art & black tea

Cinematografia narativă. Christian Petzold

2011-11-25T16:35:00.001+02:00

"Liniştea este una dintre coordonatele importante ale cinematografiei narative ce se află sub semnătura lui Petzold. Amintind de pauzele din teatrul cehovian, blanc-urile îmbracă forme diferite şi au semnificaţii multiple. De la cuvinte ce nu trebuie rostite, la replici refulate, de la secrete, la crize de identitate şi delăsare, de la mirări, la refuzuri categorice, plaja este destul de vastă. Dialogul e, în unele scene, sincopat şi contrastează cu avalanşa de destăinuiri în alte locuri."

- citiţi articolul meu din ZonaLiterară nr. 1 http://dl.transfer.ro/transfer_ro-17nov-5ccd11f57e7.zip -

pentru bântuiţi

2011-11-16T19:34:00.001+02:00

Fallback Lighthorsemen by Toma

Arta detaliului: Jan Troell

2011-10-06T20:02:00.004+03:00

Cu o seriozitate de netulburat, Jan Troell îşi fixează camera pe trepied, apoi, cu minuţiozitate, verifică distanţa prin obiectiv. Înaintea lui este un portret realizat de pictorul Claes Eklundh – un chip gigantic, colorat în albastru, cu ochii mari îl urmăreşte parcă în tăcere pe acela care, concentrat, verifică poziţionarea camerei pentru a prinde cel mai potrivit unghi de unde să filmeze . Faţa va deveni acum în peliculă un nou personaj prin privirea căruia se va contura universul interior al artistului Eklundh. Jan Troell îşi animează subiectele astfel încât, chiar în muţenia sau simplitatea lor, ele să aibă o mare putere sugestivă. De la imaginile covârşitoare luate din natură, încărcate de un lirism aparte, până la cadre urbane aparent seci (prezente mai ales în documentare), regizorul suedez a ştiut întotdeauna să-şi individualizeze cu fineţe materialul din faţa camerei, învârtindu-se cu aceeaşi crescută atenţie în jurul aparatului de filmat şi exploatând mereu spaţiul în care se află. Neobosit investigator al trecutului, Troell se apleacă – şi foarte puţine sunt excepţiile – asupra sfârşitului de secol XIX, părând că se află întotdeauna în căutarea unor răspunsuri, a unor certitudini în ceea ce priveşte societatea scandinavă (suedeză cu precădere, în mod evident) din această perioadă. Fragmente de istorie, chipuri, lumini şi umbre se adună pe benzile filmate, cineastul fiind un fel de păstrător – un păstrător împlinit de har – al unor momente fie însemnate în memoria timpului, fie neştiute şi dezvăluite pe calea marelui ecran. Când Ingmar Bergman surâdea spunând că el şi Troell sunt ultimii dinozauri ai cinematografiei suedeze nu exagera cu nimic – maestrul făcuse din ucenicul său un egal şi amândoi au îmbătrânit o vreme împreună. Apoi primul „dinozaur” s-a desprins de lume, iar cel de-al doilea continuă să caute ceva nedesluşit în înalt. La aproape optzeci de ani Troell încă stă aplecat asupra camerei sau o poartă pe umăr încercând să surprindă, să încremenească, aproape faustian, clipe de viaţă, feţe de oameni. Cu cine a încheiat el pactul? Cum se numeşte acest Mefisto care îl bântuie înlăuntru?
Troell nu este extrem de prolific, căci privind comparativ cu listele altor regizori, titlurile sale sunt mult mai puţine. Cauzele sunt multiple şi pornesc de la problemele financiare pe care în ultima vreme artistul nu se sfieşte să le menţioneze în presă, până la perfecţionismul de care „suferă” şi care-l determină să gândească în termeni calitativi, iar nu cantitativi. Pentru a lămuri vom adăuga că problema managerială este mai mult o deziluzie, dat fiind că artistul a atras de nenumărate ori atenţia asupra situaţiei anormale în care se preferă finanţarea filmelor comerciale, în detrimentul capodoperelor. Nu banii reprezintă de fapt o dezamăgire, ci atitudinea finanţatorilor care au uitat, dacă au ştiut vreodată, unde se află valoarea. Juriile concursurilor internaţionale nu au trecut însă cu vederea reuşitele cineastului, iar cele mai importante montări au fost recompensate de-a lungul vremii: cu Ole dole doff / Cine l-a văzut murind din 1968 câştigă Ursul de Aur de la Berlin, premiul criticilor berlinezi şi premiul Otto Dibelius, cu Så vit som en snö / Albă ca zăpada din 2001 câştigă premiul Guldbagge, Maria Larssons. Eviga ögonblick / Maria Larsson. Eternitatea clipei câştigă premiul Festivalului Internaţional de la Valladolid bucurându-se şi de alte multe nominalizări. În 1973 pelicula Utvandrarna / Emigranţii este nominalizată la Premiile Oscar, iar în 1974 Nybyggarna / Ţara cea nouă primeşte medalia de bronz la Western Heritage Awards. Debutul îl face cu Här har du ditt liv / Iat-o pe femeia ta (1966), realizare primită cu entuziasm de către publicul larg şi de către critici, semnătura regizorală primind un an mai târziu patru premii de talie internaţională. Încă de pe atunci se conturau liniile mari ale orizontului troellian: o analiză adâncă a unor destine umane, a relaţiilor care se stabilesc între oameni, o creionare a absurdului în care trăim, tente de lirism şi scurte intruziuni ale violenţei şi cruzimii.

O singură imagine – mulţime de înţelesuri
Pentru Troell realitatea nu poate exista fără un dram de fantastic, de inexplicabil, de absurd. [...]
Simbolul are putere de inspiraţie şi asupra regizorului, el nu se rezumă la efectul din direcţia spectatorului. E cunoscută mărturisirea cineastului când, deşi la început, nu fusese entuziast la lectura romanului lui Vilhelm Moberg, după care a făcut Utvandrarna şi Nybyggarna, el a găsit un paragraf în care a reuşit să vizualizeze şi să înţeleagă întreaga dramă a familiei de la Smaaland. Este vorba de câteva rânduri în care Kristina scăpa din mână o păpuşă de porţelan albastru. La vederea chipului mic, a costumului în miniatură, femeia plecată din locul natal îşi amintea clipele fericite pe care le petrecuse în sărăcia din micul oraş suedez. Parcurgerea acestor fraze a fost de-ajuns pentru ca Troell să-şi dea seama de puternicul sentiment al rupturii, al imposibilităţii de reîntoarcerea pe care personajele îl încercau de-a lungul romanului. A rescris fragmentul sub forma unui script, dar scena nu a ecranizat-o niciodată, rămânând un fel de motivaţie, de scenă imaginară din care, ulterior, au iradiat toate celelalte cadre ale peliculei.
Desprinzându-ne de termenii generali, vom sesiza câteva elemente recurente cu valoare simbolică. Cele mai evidente prezenţe sunt ceasurile (sub toate formele lor: ceas de perete, pendule, ceasuri de buzunar, ceasuri pe clădiri) şi universul fotografiei (aparate de fotografiat, laboratoare de developat, ateliere, fotografii propriu-zise). Timpul, documentul, chipul uman sunt simbolurile aflate în relaţie pe care Troell insistă, creionând deopotrivă cu ajutorul obiectelor ce definesc aceste coordonate o imagine poetică scindată din derularea evenimentelor, imagine care se transformă într-un moment de respiro când gândurile alunecă pe panta melancoliei sau a întrebărilor fără răspuns.
Pasionat fiind încă din copilărie de arta fotografică, jucându-se şi apoi exersând din ce în ce mai serios cu un aparat vechi, regizorul din Suedia a transpus mai târziu experienţele acumulate în ramura video. În 2008 a realizat Maria Larssons eviga ögonblick – un film dedicat unei rude îndepărtate care trăise destinul eroinei de pe banda de celuloid. Soţia lui petrecuse câţiva ani intervievând o descendentă a familiei Larssons şi în felul acesta s-a conturat întreaga poveste. De fapt, Troell n-a vrut doar să aducă un omagiu unei femei care reuşise să practice arta fotografică, ci a vorbit şi despre el, atingându-se cu delicateţe de această artă şi dorind să exploateze multiplele înţelesuri. Maria Larssons, o mamă cu patru copii, căsătorită un bărbat afemeiat şi alcoolic, câştigase de multă vreme o cameră fotografică (model din anii 1900) la un concurs de loto. Redescoperind obiectul uitat într-un dulap se gândeşte iniţial să-l vândă pentru a face rost de câţiva bani în plus, dar peste puţină vreme îşi va da seama că ar fi ratat, dacă ar fi ascultat de primul ei impuls, singura ei posibilitate de a se cunoaşte şi de a se desprinde din viaţa banală şi mohorâtă în care o aruncase statutul ei social. În Eviga ögonblick fotografia este la început o vrajă care poate salva fiinţele plăpânde din cotidianul strivitor: bucătăria sărăcăciosă se preschimbă în lipsa soţului într-un atelier improvizat cu ajutorul unor perdele, traiul de zi cu zi nu mai este o simplă trecere a vremii, ci un relief de clipe care ar merita să fie reţinute într-o imagine. Apoi îndeletnicirea care o face să uite pe biata femeie bătăile primite de la bărbat sau brutalitatea cu care este tratată de oamenii în casele cărora munceşte cu ziua, preocuparea aceasta devine o adevărată pasiune, un exerciţiu cu frumosul şi un fel de a fi. Maria Larsson se îndrăgosteşte de viaţa astfel redescoperită. Filmul priveşte cu sensibilitate feţele diferite pe care fotografia le îmbracă. De la amuzamentul copiilor cărora le place să se strâmbe în faţa aparatului considerându-l mai degrabă o ciudăţenie, la caracterul ei social prin care Maria ajunge cunoscută între vecinii ei, apoi în presă, sau la valoarea ei setimentală ori documentară sensurile multiple derivă din acelaşi nucleu. Magia prin care dintr-o lentilă se reflectă în palma mică a femeii umbra unui fluture care zboară, nu rămâne la stadiul de explicaţie în aria fizicii, ci este o metaforă care înconjoară pelicula lui Troell. Stăpâna „magiei” capătă curaj, se individualizează, devine imună în faţa neplăcerilor de a fi înşelată, violentată, ridiculizată. De fapt, fotografia este colţul intim, singurătatea plăcută în care jocul cu esteticul şi jocul cu celălalt te determină să te stimezi.
Printre puţinii filologi şi semioticieni care au teoretizat sau, mai bine spus, au formulat idei referitoare la fotografie, este Roland Barthes; în însemnările lui din paginile Camerei luminoase autorul francez emite câteva noţiuni care privesc această artă prin optica filosofiei, a fenomenologiei sau a ştiinţei semnelor, noţiuni ce s-ar proba şi în realizarea cinematografică a lui Troell. „Mi-aş dori o Istorie a Privirilor, spune Barthes. Căci fotografia înseamnă începutul existenţei mele ca altul: o disociere întortocheată a conştiinţei identităţii. (...) ea nu aminteşte de moştenirea ei mitică [de autoscopie n.n.] decât prin această uşoară tulburare care mă cuprinde atunci când «mă» privesc pe o hârtie” (p. 18). În Eviga ögonblick confruntarea cu celălalt, cu altul e frecventă. Cu toate că de ani buni îi surprindea pe oameni în portretele pe care le făcea, Maria s-a lăsat cu greu convinsă a fi ea însăşi subiect în faţa aparatului. Văzându-se pe bucăţica de hârtie ieşită din baia chimică, femeia nu-şi poate reţine un zâmbet: să fi fost mulţumire, uimire, senzaţia zădărniciei omeneşti sau neştiinţa de a-l primi pe acest Altul? Misterul nu are nevoie de răspuns. Acelaşi portret, expus în vitrina prietenului care o făcuse să pătrundă tainele practicii fotografice şi întrezărit într-o seară de soţul hoinar stârneşte vexare şi, apoi, mânie în mintea acestuia. Disputa mută pentru câteva clipe purtată cu imaginea femeii din cadru este răvăşitoare pentru Sigfrid Larsson: aşa descoperă că absenţa lui i-a dat posibilitatea Mariei de a se schimba – acum e liberă, preocupată, pe nesimţite l-a depăşit atât pe nivel intelectual, cât şi social şi afectiv. Intrarea lui în magazinul fotografului nu este cea a unui om gelos, deşi la suprafaţă asta lasă să se vadă. E, mai degrabă, intrarea unui om care realizează că a fost învins fără să ştie, fără ca celălalt să-şi fi dorit asta neapărat. A primit o replică tocmai de la persoana la care se aştepta mai puţin. Rămânând încă la confruntarea dintre Eu şi Altul, vom menţiona şi situaţia când fotografia mijloceşte întâlnirea dintre acela care trăieşte (privitor din prezent) şi cel care nu mai este (nefiindul, ochiul închis). Într-o tentă romantic-macabră se conturează o scenă, care are la fel valoare simbolică şi depăşeşte sfera interpretărilor rapide. Înainte de a-şi transforma bucătăria într-o „bucătărie de artist” unde oamenii se perindau înainte de sărbători pentru a-şi face o poză, Mariei îi este cerut să fotografieze o tânără fată care s-a sinucis. Trupul angelic, alb, pe lângă care s-au revărsat şuviţele de păr se profilează într-o cameră goală, cu ferestre pipernicite de după care apar umbrele copiilor înghesuindu-se plini de curiozitate. Cei de afară, locuitori ai prezentului, corpuri care trăiesc în durată, privesc înăuntru, acolo unde nu mai există timp şi nici viaţă. Doar aparatul şi butonul care declanşează mecanismul măsoară într-un fel timpul pentru aceia care trăiesc, contrapunându-l vidului temporar. Ca un poet al imaginii, Troell pleacă din camera mortuară şi suprapune nonexistenţa peste existenţă, peste realitate, căci în secvenţa imediat următoare, domnul Pedersen – deţinătorul atelierului profesionist – plimbă o lupă pe suprafaţa lucioasă a hârtiei, analizând compoziţia şi detaliile. Dar dincolo de ceea ce se vede, noi ne putem da seama că feţele timpului s-au intersectat. Acelaşi prezent (căruia îi aparţine eul) a creat, prin intermediul imaginii aflate sub lupă, o punte de legătură cu vidul, cu moartea. În cele din urmă, dacă ar fi să extindem perspectiva, am observa cum lanţul privirilor se lungeşte, căci în afara lui Pedersen care se uită la fotografie, în spatele său se află un Jan Troell care alege poziţia ideală a camerei video îndreptată asupra chipului tinerei decedate, apoi există un spectator indescifrabil – noi, cei din apropierea noastră – care pătrunde axul privirilor până la umbrele fantomatice ale copiilor aflaţi după geamurile camerei, într-un univers îndepărtat din care se arată doar volume întunecate. Şi în Ingenjör Andrées luftfärd importanţa fotografiilor este majoră, cu atât mai mult cu cât sunt folosite originale găsite după zeci de ani de la dispariţia excentricilor călători. Ele sunt colate pe parcursul derulării acţiunii, dând spectatorului impresia că s-ar afla într-un fel de intermezzo-uri cu imagini statice care se succed sacadat ca pe un diafilm. La un moment dat, moartea este sugerată subtil într-o secvenţă în care, după ce personajele au pozat în faţa unei camere vechi, aşezată pe un trepied, obiectivul rămâne fixat într-un prim-plan pe această cameră veche. Nu mai e nimeni dinaintea ei, nimeni în spate. Doar cerul albastru şi vârfurile unor copaci de luncă. Ieşind din acest cadru suprapus şi revenind la acţiunea propriu-zisă, scena imediat următoare prezintă moartea unuia dintre membrii expediţiei: Nils Stindberg este înmormântat sub pietre în peisajul îngheţat al întinderilor de la Polul Nord. [...]

- fragment dintr-un studiu -

sfârşit de vară

2011-08-30T14:20:00.004+03:00

Streams of salty tears are welling,
Floods are rushing ever forth.

Storm and waters overwhelm me,
And this sorrow-laden sea
Would my life and spirit weaken,
Mast and anchor are near broken,
Here I sink into the depths,
There peer in the jaws of hell.
- Cantata de Bach, aria a 5-a -

aer de vama veche

2011-07-27T21:09:00.004+03:00

tot despre teatru

2011-05-18T14:05:00.004+03:00

Mulţumesc Mihaelei şi Tamarei pentru că m-au stârnit să vorbesc.
Un interviu cu mine puteţi citi aici:
http://teatruuage.blogspot.com/2011/05/e-frumos-sa-te-lasi-sedus-de-soapte-dar.html

2011-04-28T18:24:00.003+03:00

Roland Barthes împreună cu mama sa

Fotografia nu rememorează trecutul (nimic proustian într-o fotografie). Efectul pe care îl produce asupra mea nu e acela de a restitui ceea ce a fost abolit (de timp, de distanţă), ci de a atesta că ceea ce văd a existat cu adevărat. Or, acesta este un efect de-a dreptul scandalos. Fotografia, de fiecare dată, mă uimeşte; o uimire ce durează şi se reînoieşte, neobosită. Poate că această uimire, această încăpăţânare se cufundă în substanţa religioasă din care sunt alcătuit; n-ai ce să faci. Fotografia are ceva ce ţine de înviere: nu e oare valabil şi pentru ea ceea ce bizantinii spuneau despre giulgiul din Torino pe care s-a imprimat imaginea lui Isus, şi anume că nu e făcută de mâna omului, acheiropoietos?
(Roland Barthes, Camera luminoasă, Bucureşti, Idea Design&Print, 2005, p. 75)

Firul şi nodul. Câteva aspecte ale cinematografiei lui Krzysztof Kieślowski

2011-03-03T10:58:00.006+02:00

Pasionat de tehnica dialogului, folosind cu iscusinţă ironia rafinată, frământat de problemele universale ale omului, plonjând în absurd şi paradox, Kieślowski e ochiul singular al marelui ecran Est european. Născut la Varşovia în 1941, regizorul va duce mereu în sine o Polonie puţin sumbră, cu oraşe în piatră cenuşie şi cu oameni aparent indiferenţi, aparent normali. Cum el însuşi spunea într-unul din puţinele interviuri acordate în faţa camerelor de luat vederi , viaţa sa nu a avut nimic extraordinar. Renunţând la Şcoala de Pompieri, începe cursuri postliceale de tehnician în teatru. După trei încercări, reuşeşte să intre la Şcoala Naţională de Cinematografie din Łódź (terminată în 1969).
Debutează în televiziune cu filme de scurt-metraj dorind să reţină atât în realizările sale ce aveau caracter documentar, cât şi în cele artistice, portretul Poloniei ’70 şi, mai târziu, ’80. Ca şi confraţii săi, Andrzej Wajda sau Roman Polanski, trebuie să se opună cenzurii partidului comunist, cu atât mai mult cu cât, aşa cum afirma în 1995, regizorul voia mai ales să descopere faţa invizibilă a unei ţări aflate după Cortina de Fier: „Ceea ce mă interesa mai mult în Polonia perioadei ’70 era lumea care nu se vedea. Ţineam să descriu această lume. Nu ştiam ce înseamnă a trăi într-o lume în care nu există represiune, aşa cum era în Fanţa” . Privind însă în lungul creaţiei sale, nu doar pe nivel politic sau social, l-a tentat pe Kieślowski privirea de dincolo, privirea care coboară în cele mai adânci interstiţii. Sondând străfundurile naturii umane, sunt alese subiecte pe măsură, în care relativitatea adevărului primează. Alături de el, avocatul şi scenaristul Krzysztof Piesiewicz readactează, analizează şi discută texetele aflate în lucru. Premiile obţinute pentru montările sale (dintre care amintim doar câteva ca fiind mai cunoscute: Premiul juriului la Fastivalul de la Cannes pentru Tu ne tueras point în 1988, Leul de Aur la Mostra di Venezia pentru Trei culori: Albastru, în 1993, Ursul de Argint la Bienala din Veneţia pentru Trei culori: Alb, în 1994) nu fac decât să certifice valoarea incontestabilă a cineastului. Zbătându-se între un suprarealism latent şi un absurd pregnant şi înăbuşitor, regizorul este obsedat de motivul dublului, dublul reprezentând pentru el ascunsul, nevăzutul devoalat. Iar în interiorul labirintului reflexiilor duale – un fir leagă existenţele.

Mereu despre a fi
Orice articol care şi-ar propune să vorbească despre opera regizorului polonez Kieślowski ar putea să înceapă cu un fragment de scenariu - o bijuterie a scriiturii de film în care se regăseşte esenţa gândirii acestuia.

„Pavel: Ce este moartea?
Tatăl: Moartea? (se uită pentru o secundă pe masă) Inima încetează să mai pompeze sângele... acesta nu mai ajunge la creier, funcţionarea încetează, totul se opreşte. Ăsta-i sfârşitul.
Pavel: Şi ce mai rămâne?
Tatăl: Ce a realizat acea persoană, amintirea acelei persoane.
Amintirea este importantă. Amintirea că cineva s-a mişcat într-un anume fel, sau că a fost o persoană drăguţă... Îţi aminteşti chipul lui, zâmbetul lui, că îi lipsea un dinte. (Pavel încă se abţine să nu plângă.) E prea devreme. (Tatăl zâmbeşte.) Ce aştepţi de la mine să-ţi spun atât de dimineaţă... (Toarnă lapte în cafea. Cadrul reţine câteva momente cana aburită).
Pavel: S-a acrit. Tatăl (încuviinţând): S-a acrit. Pavel (tot mai chinuit): «Pentru pacea din sufletul ei». N-ai spus nimic despre suflet. Tatăl: E o formulă de bun rămas. Nu există suflet. Pavel: Mătuşica spune că există. Tatăl: Unii consideră că e mai uşor să trăieşti crezând astfel.
Pavel (descumpănit): Şi tu?
Tatăl: Eu? Sincer să fiu, nu ştiu. (Pauză scurtă. Copilul pleacă privirea) De ce? Ce s-a întâmplat?
Pavel: Nimic, dar... Am fost atât de fericit când am găsit răspunsul la problemă... şi când porumbelul a venit la firmituri... (luptându-se cu lacrimile) Dar când am văzut câinele mort, m-am gândit: şi ce dacă?! Ce importanţă are că am determinat când o să-l prindă Miss Piggy pe Kermit?!
Tatăl: Ce câine?
Pavel: (nemaiputând să-şi reţină lacrimile mari) Ăla cu ochi galbeni. Ăla care căuta mâncare pe la tomberoane - îl ştii?
Tatăl: Da.
Pavel: Poate îi este mai bine acum. Nu?”

Apăsător, sentimentul morţii gravitează în jurul personajelor de prim-plan. Pentru Kieślowski, moartea este metafora imposibilului. Protagoniştii săi „mor” atunci când rămân singuri, când sunt lipsiţi de dragoste, de forţă, când nu găsesc un răspuns al căutării lor, când se zbuciumă într-un spaţiu străin şi de neînţeles. Ursula Zyro se sinucide gazându-se în bucătărie neputând suporta dispariţia soţului, ea a murit însă mai demult, atunci când Antek suferise atacul de cord care i-a fost fatal. Trei culori: Alb oferă alte două „cazuri” de nefiinţă: Karol Karol îşi înscenează înmormântarea pentru a putea să o umilească pe fosta soţie, aşa cum ea se îndreptase cu vreme în urmă împotriva lui. Incriminată pentru omor, Dominique este închisă, cadrul final cuprinzând-o în fereastra cu gratii: o fantomă din trecutul stins, încarcerată în ură şi răzbunare. Ambii au încetat să mai existe unul pentru altul. Din prea multă dragoste sau din durere acumulată. Şi în Dekalog morţile se înşiruie ca valenţe diferite ale aceluiaşi act. Unele sunt tăcute, altele desperate, unele aşteptate, altele negate, condamnate; fizice, morale, subite, îngheţate, pietrificate, nevinovate, îndelung căutate, tăinuite. Morţi în viaţă. Un copil care nu-şi recunoaşte mama (Dekalog VII), o fată care refuză ca tatăl să-i fie tată (Dekalog IV), o femeie însărcinată purtând copilul amantului şi care refuză gândul că pruncul aparţine altcuiva decât soţului (Dekalog II), o femeie singură care pregăteşte un scenariu în care ea ar fi căsătorită şi bărbatul trebuie să apară dintr-o clipă în alta (Dekalog III), un trecut îngropat, respins din toate puterile (Dekalog VIII) - sunt tot atâtea forme de absenţă, de viaţă în afara exitenţei. Pentru tripticul Şansă oarbă , sfârşitul protagonistului reprezintă răspunsul final. Regizorul îşi propune un joc: ce se întâmplă dacă Witek, alergând după tren: 1. prinde trenul, 2. nu prinde trenul fiindcă îl împiedică un poliţist, 3. nu prinde trenul. În prima variantă a scenariului, eroul ajunge să lucreze în Partidul Comunist, în a doua variantă trece de partea opoziţiei studenţeşti, iar în a treia, devine soţ şi tată, realizându-se în carieră. Doar că a treia variantă este şi cea care coboară triplul fir cu totul în tragic – avionul în care eroul se află având ca destinaţie Libia explodează. Posibilele scenarii asemănătoare unor căutări fără încetare se unifică într-un singur punct: strigătul de la început şi fatalitatea care termină filmul. Partea care încheie Trilogia culorilor, Roşu, arată în ultima secvenţă cuplurile formate sau reformate: Julie-Olivier, Dominique-Karol, Valentine-Auguste. Toţi au supravieţuit unui naufragiu, iar feţele lor apar acum la televizor, la emisiunea de ştiri. Ce ne face să credem că ei încă mai trăiesc cu adevărat? Julie şi Olivier s-au abandonat unul altuia pentru a putea îndura împreună o lume stranie. Dominique şi Karol s-au înjosit făcându-şi rău reciproc, dar nu pot trăi despărţiţi, ei sunt necesari unul pentru celălalt. Valentine şi Auguste, cei mai tineri dintre eşuaţi, s-au dorit mult, dar Valentine nu-l v-a uita nicicând pe judecător. Există, în aceste condiţii, supravieţuitori? Oameni fericiţi? Învingători?
Ne-am putea pune problema dacă într-un astfel de univers al întrebărilor fără răspuns şi al tăcerilor ochiul divin se mai profilează de undeva de sus. Altfel zis, Dumnezeul lui Kieślowski a murit sau mai veghează încă? Este de fapt şi problema regizorului. Personajele sale se lovesc de zidurile incertitudinii care se strâng în jurul lor treptat. Dar tragicul reiese chiar din această indecizie. Uneori Dumnezeu există pentru că e mai bine aşa şi se poate trăi pentru că este fabricat un punct de sprijin. Alteori El nu este, pentru că realitatea întrece limitele înţelegerii şi pentru că semnele lipsesc cu desăvârşire. Prezenţa cruciuliţelor de pe lănţişoare – Julie (Trei culori: Albastru) poartă una înainte de a suferi accidentul de maşină, apoi o dăduieşte salvatorului, Zofia (Dekalog VIII) poartă una petrecându-şi lănţişorul mereu pe deget – nu e o certitudine a credinţei sau a divinităţii, ci mai degrabă o întrebare, o nelinişte. Pentru Kieślowski, Zarathustra se poate întoarce pe muntele pustiu, de vreme ce Dumnezeu încă palpită, ceva mai departe de noi, de lumea eroilor săi, însă din când în când răsuflarea Lui se poate simţi uşor.
Printre fantoşele care zboară în preajma lor, unele personaje decind să-şi construiască soluţii de evadare. Tatăl (Dekalog I) alege o ieşire din întunericul necunoscutului, din întunericul nefiinţei: amintirea. Purtăm în noi oameni pe care i-am văzut, la care am ţinut sau nu, de care ne-am apropiat sau de care am fugit. Însă cât este de iluzorie şi trăinicia în faţa trecerii omeneşti... Frumosul simbol al firului care ne ţine legaţi – unii de alţii, şi pe toţi de pământ şi de viaţă – semnifică mai degrabă ruperea. Mama lui Julie, bolnavă de Alzheimer, locuind într-un azil, priveşte la televizor mereu acelaşi gen de emisiune: sporturi extreme în care oamenii se aruncă de la înălţimi extraordinare legaţi fiind cu o coardă. Imaginea de pe ecran se derulează cu încetinitorul; omul îşi desface braţele asemeni unui zburător, iar coarda se desfăşoară în valuri unduitoare pe suprafaţa azurie a cerului. Dacă Tată din Dekalog I ar fi ar fi văzut acest profil de mamă ar fi înţeles că memoria nu este defel scăparea înaintea morţii. Pe acelaşi ecran de televizor, cu totul desprins de dialogul înţesat de tăceri al celor două femei, este filmat un bătrân care sprijinit de alţii, cu paşi mici, nesiguri, s-a apropiat de rampă şi, împins din spate, îşi dă drumul în gol precum un bolovan neputincios. Ochiul tragic al lui Kieślowski a reţinut acest detaliu semnificativ pentru întreaga sa operă, plină de fiinţe îmbătrânite care aleg să păşească pe trambulina aruncărilor în gol. În una din peliculele documentare realizate de regizor la începutul carierei sale, Gadajace glowy / Capete care vorbesc (1980), una dintre persoanele intervievate, o bătrână în vârstă de 100 de ani răspunde întrebărilor puse de intervievator: „- Ce vârstă aveţi? – O sută de ani. – Ce vă doriţi? – Ce îmi doresc? Să trăiesc mai mult... mai mult (râs sau plâns indescifrabil)”. Un fir de data aceasta invizibil o leagă, foarte strâns, de lumea cea mică în care se mişcă.

Celălalt, nevăzutul
Omul care se întreabă înlăuntrul său despre cum arată moartea sau dacă există divinitate, se întreabă indirect şi despre el însuşi. Veronika (La double vie de Véronique / Viaţa dublă a Veronicăi) este obsedată de faptul că ar putea să aibă un geamăn, visează asta şi caută pretutindeni semne. Toate acestea până când îl întâlneşte cu adevărat. Veronique, profesoara parisiană, vizitează Polonia şi în timp ce fotografiază o piaţă este remarcată cu totul întâmplător de sosia ei. În acea clipă pentru Veronika conştientizarea celuilalt, până atunci nevăzut, se transformă într-o convingere: nu este singură. Din spaţiul invizibil se întrevede pentru câteva fracţiuni de secundă identicul. Certitudinea echivalează mereu şi cu sentimentul vertijului. Pe cât taina este dezvăluită mai mult, cu cât personajul se apropie mai mult de centru, cu atât creşte în intensitate vuietul îndoielii. Pământul pare că fuge de sub picioarele Veronikăi – camera de filmat se învârte în jurul ei fără încetare din ce în ce mai repede, efectul fiind cel al descentrării. Este aceeaşi senzaţie pe care o are (şi aceeaşi tehnică folosită) ca în momentul morţii din timpul concertului în care ea are poziţia sipranei. A-l vedea pe celălalt, a-l scoate din zona visului şi a presupunerilor e ca o lovitură cu neantul. E ca o scaldă în apă tulbure şi pe suprafaţa căreia se rotesc vârtejuri. Două sunt întâlnirile efective ale gemenelor – prima în piaţa din Cracovia (reală), a doua în fotografia pe care profesoara de muzică o regăseşte în poşeta ei (pseudo-reală). Însă în ambele scene apasă aerul morţii: Veronika ameţeşte în piaţă, Véronique izbucneşte într-un plâns sfâşietor. Neantul cunoaşterii sau al re-cunoaşterii se lărgeşte în faţa lor şi le înghite ca pe nişte fiinţe moi. Un al treilea plan se desprinde din plăcerea regizorului de a multiplica palierele de semnificaţie: marionetistul creează două păpuşi care să închipuie povestea lui Véronique. Eul se loveşte astfel cu încă o imagine a identicului, de data aceasta în lumea neînsufleţitului. Dincolo de cele două drumuri care se intersectează foarte puţin, gemenele sunt legate de încă ceva: un şnur. Veronika îşi împleteşte şnurul de la mapa cu partituri în jurul degetului, într-un tic nervos, atunci când cântă. Véronique primeşte un şnur prin poştă şi îl suprapune peste foaia de electrocardiogramă. Desenul ritmurilor inimii ei se aseamănă mult cu buclele răzvrătite ale şnururlui. Firul negru se întinde, se pliază, se înoadă şi plesneşte.
Întreg microcosmul de celuloid creat de artistul polonez se conduce după principiul paralelismului şi după cel al conjuncţiei. Oamenii trec unii pe lângă alţii ignorându-se sau fiind prea puţin atenţi, iar la un moment dat se lovesc pur şi simplu de celălalt. În Dekalog, de exemplu, un personaj apare în nouă dintre episoade, privind mut pe cei aflaţi efectiv în centrul acţiunii. E un fel de martor, un singur martor, al întâmplărilor ascunse prin care trec protagoniştii. Prin privirea acestui tânăr sunt „rostite”, parcă, pe rând, cele zece porunci la care se face aluzie. E un mediator între etaje diferite de comunicare: între personaje, între spectator şi acţiunea propriu-zisă, între spaţiul invizibil şi personaje. În rest, lumea din Dekalog este formată din trecători: Ewa şi Janusz (Dekalog III) se întâlnesc la intrarea din bloc cu tatăl lui Pavel (Dekalog I); Dorota şi Andrzej (Dekalog II) ar vrea să ia taxiul condus de viitoarea victimă din Dekalog V, doar că sunt refuzaţi de şofer. Nenumărate sunt ramificaţiile şi punctele de tangenţă de pe pelicula lui Kieślowski, iar firul dintre ele, în cele din urmă, este însuşi banda de celuloid. Acolo este suma totală, universul vizibil şi cel invizibil de care ochiul spectatorului se poate îndepărta spre a privi întregul ca într-o vastă panoramă. Această bandă este, în cele din urmă, o memorie şi un suflet, adică firidele de salvare în faţa ineluctabilei morţi.
Chiar obiectivul care filmează se transformă într-un simplu obiect-vizor prin care se reţin imagini şi chipuri. Este un loc distanţat spre care actorii privesc uneori ca şi cum personajele lor ar conştientiza această prezenţă exterioară care le observă, le fotografiază şi le păstrează în sertarele memoriei. Irène Jacob (Veronika) se desprinde de fereastra trenului şi zâmbeşte cu inocenţă camerei plasate deasupra ei. Jerzy Radziwilowicz (Antek Zyro) vorbeşte despre moartea sa în faţa unui obiectiv care primeşte funcţia de spectator-martor. Fetiţa lui Julie de Courcy (în Trei culori: Albastru) îşi înţepeneşte ochii direct spre camera video prin geamul din spate al maşinii în care peste câteva momente va suferi un accident. Artur Barcis (Omul din Dekalog) se uită liniştit, nemişcat, în obiectivul care parcă s-a lipit de figura sa.
Atmorfera înfiripată din umbre, puncte de lumină şi culori este pentru Kieślowski un organism care vibrează aproape insesizabil pe lângă personaje, conturându-le, sincronizându-se cu ele. Într-un cinematograf poetic nici nu ar fi fost altă soluţie decât ca mediul să se topească de tot în corpul şi în mintea eroului spre a-l defini. Dacă la început, artistul era destul de plat în privinţa relaţiei dintre interiorul eroului şi exterior obiectelor, situaţia se schimbă radical, până când culminează cu Trilogia culorilor. Albastrul (Libertatea), Albul (Egalitatea) şi Roşul (Fraternitatea) nu sunt doar simple chei purtătoare de mesaj (moarte, ură, dragoste), ci sunt şi reprezentările perfecte pentru ceea ce înseamnă comunicarea dintre interiorul uman şi exteriorul aparent nemişcat. Lucrurile care o înconjoară pe Julie sunt pecetluite de trecut. Lustra din cristale albastre este luată din locuinţa în care trăise cu soţul şi fetiţa ei şi adusă în noul apartament dintr-un cartier muncitoresc în care se mută pentru a scăpa de amintirea morţilor. Reflexele albastre care se plimbă pe chipul femeii sunt cuvinte negrăite din spaţiul nevăzut. Sunt acele prezenţe fantomatice care plutesc peste mulţi dintre „subiecţii” Kieślowskieni. Obrazul lui Véronique este luminat de un spot gălbui care îi dă necontenit contur. Ar părea că cineva de afară se joacă cu o oglindă care transmite raze, dar nu este aşa. Apărută de nicăieri pata mişcătoare e un fel de atingere venită din alt tărâm. Lumină pală, lumină aprinsă, lumină care inundă lentila aparatului de filmat, lumină care se stinge în întuneric – tot atâtea stări psihice, tot atâtea nostalgii, regrete, tresăriri sau surâsuri şterse.
Liricul este completat şi înglobat deopotrivă de muzică. Zbigniew Preisner, colaboratorul preferat al regizorului, îşi inventează chiar el un personaj-compozitor cu numele de Van den Budenmayer. Iată cum un alt dublu se iveşte, tot pe nivelul identitar. Fostul student în istorie şi filosofie de la Universitatea din Cracovia, mergând pe urmele neo-romantismului, ale unui Paganini sau ale unui Jean Sibelius, reuşeşte să construiască un spaţiu sonor în care pauza, inflexiunile frânte şi, nu în cele din urmă, accentele minimaliste alcătuiesc pojghiţa care empatizează foarte bine cu stările psihologice şi cu atmosfera. Muzica iese şi intră din ţestele eroilor într-un fel de dans tragic care nu-i părăseşte nicicând, ci pluteşte nesfârşit precum o vedenie.

Ţara din spatele tramei actanţiale
În ceea ce priveşte aspectul vieţii politice, regizorul este un subtil. Oricât de important ar părea aceasta, altele sunt ideile care primează. Când coordonata politică realizează contextul în care are loc acţiunea, aşa cum se întâmplă în Şansă oarbă, aceasta este depăşită în fond de mesajul cu totul desprins. Contează mai puţin dacă Witek se află de o parte sau de cealaltă a baricadei comuniste, cât mai degrabă e urmărit firul hazardului şi modul în care întregul dispersat converge către unicul punct – terminus. Strigătul care deschide filmul, reacţie încărcată care anunţă finalul, echivalează cu un strigăt munchian al unui om aflat pentru câteva secunde la pragul dintre viaţă şi moarte. Imposibilitatea de a depăşi sfârşitul, desperarea de părăsi o lume încărcată de istorie, de fiinţe dragi, pentru a aluneca în necunoascut, teama în faţa neantului sunt motive care determină această expresie puternică. Cu alte cunvinte, construcţia poveştii din Şansă oarbă este doar forma în care esenţa primului şi a ultimului cadru se aşază. Viaţa Poloniei comuniste este portretizată, în general, în plan secund. De la sticlele goale de lapte lăsate în pragul uşilor spre a fi înlocuite cu altele pline, până la imagini din spitale sau închisori, descrierea condiţiilor de trai din ţările Europei de Est din perioada ’70-’80 este pe de-a-ntregul conturată. La acestea se adaugă cadre din şcoli, din săli academice sau de pe străzi mici, lăturalnice unde se înşiră magazine minuscule cu perdele de dantelă în vitrină. În Dubla viaţă a Veronicăi fundalul întâlnirii de pe esplanada din centrul Cracoviei este reprezentat de un meeting studenţesc cu vădit caracter revoluţionar. Pe de o parte se desfăşoară frământările sociale, pe de altă parte o tânără se pierde în frământări proprii. Nivelul spiritual întrece totuşi pe cel politic.
Şi în Trei culori: Alb este speculată poziţia socială şi politică a individului. Critica vorbeşte despre o intoleranţă a Europei Occidentale faţă de cea Estică prin faptele umilitoare pe care Dominique le îndreaptă către Karol, frizerul polonez care i-a fost soţ. Totuşi, considerăm că problema nu este atât de simplă şi că ea este ceva mai nuanţată. Orice soţie îşi poate umili soţul, aşa cum orice soţ îşi poate umili nevasta, indiferent de etnie. Problema se dezvoltă, într-adevăr, în momentul în care ca efect a acţiunilor lui Dominique, Karol rămâne singur, lipsit de bani într-o ţară a cărei limbă nici nu o înţelege bine. Karol este o victimă, dar nu pentru că nu este francez, ci pentru că, pe de o parte se lasă în mâinile femeii-vampir, iar pe de altă parte este lipsit de forţă şi maturitate, cel puţin pentru moment. Oamenii nu pot fi egali (trilogia lui Kieślowski transformându-se într-un enorm paradox), aşa cum nici libertatea deplină nu există şi aşa cum iubirea nu este întotdeauna o victorie. Finalul este unul omenesc... prea omenesc.

- articol publicat în revista FeedBack -

viaţa ca o nucă

2010-11-13T11:47:00.009+02:00

sunt Narf! am patru luni şi aştept să-mi cadă dinţii de lapte.

dimineaţa şi seara ieşim toţi patru la plimbare: eu, Fani, mama şi tata. facem rondul întregului cartier şi unde miroase fani, acolo şi eu hop cu nasul. sunt ordonat şi cumincior şi cred că o să fie foarte mândri toţi de mine când voi fi mare. îmi place aici, în casa asta cu niţel aer vechi, când mama scrie la calculator la lumina unei veioze mici şi noi doi adormim pe muzică clasică. când tata vine înfrigurat de-afară şi se joaca cu noi, jos, pe covor, într-un maldăr de jucării. când visăm profund şi clefăim prin somn.

2010-10-19T18:15:00.006+03:00

Am înaintea ochilor Marele Teatru, inutil şi iraţional.

Jacek Woszczerowicz era bătrân, mărunt şi nu fusese frumos. Acum avea faţa brăzdată de riduri şi era pleşuv. Era polonez şi actor. După un infarct, medicii îi interziseseră să mai joace. A urmat un al doilea infarct. Medicii i-au prezis moartea sigură, dacă avea să mai urce pe scenă. El s-a încăpăţânat: de două ori pe săptămână, acoperit într-o armură grea, cu pasul târşâit, apăsat parcă de o taină bine ascunsă, era Richard al III-lea. Pregătirea o începea cu două zile înainte, hrănindu-se doar cu supă şi apă. Mergea în sus şi în jos prin camera lui, fără nici o pauză, ca şi cum şi-ar fi încurajat trupul: „o să izbutim! ”

În ziua spectacolului postea ca un om al bisericii ce se pregăteşte pentru slujbă. Şi nu avea în minte decât să îşi uşureze stomacul pentru efortul din timpul spectacolului. La trei după-amiaza ieşea din casă şi pleca pe jos la teatru. Locuia la periferie: se îndrepta spre centru cu pasul hotărât, murmurându-şi replicile din rol. Cei care îl vedeau trecând îl credeau beţiv sau nebun. Apoi îşi punea armura. Venea atunci clipa când privirea lui rătăcea dincolo de colegi şi spectatori, de parcă spiona moartea.

„Pricepi? Nu joc pentru public, ci pentru Dumnezeu.”

La şcoala de teatru din Varşovia, unde am avut prima zi de ucenicie, mă gândeam că numai oamenii bolnavi de inimă ar trebui să fie actori.

(Eugenio Barba, Teatru. Singărătate, meşteşug, revoltă)

Pablo Picasso, Arlequin

acasa. duminica si ploaie

2010-10-10T14:23:00.006+03:00

licăriri

2010-08-05T10:01:00.005+03:00

The Blue Notebooks by max richter

„În fruntea mesei stau cu mirt pe frunte,

dar dorm de mult sub zidurile Troii...

Mesenii râd şi cupa mea se umple –

voi beţi cu morţii şi cinstiţi strigoii.

Eu am rămas sub zidurile Troii. (...)

Ci eu sunt tot o rană nevăzută,

şi răni mi-s ochii crâncenii şi goii...

Femeia mea sau morţii mă sărută,

veniţi în pat de sub cenuşa Troii?

Mă pierd din nou în valuri cu năierii,

din nou mă bat în scuturi cu strigoii.

Alunec dintre coapsele muierii

şi mă îngrop sub zidurile Troii.”

(Întoarcerea lui Ulise, poezie de Radu Gyr)

2010-06-28T14:11:00.004+03:00

First Movement

My son, my chosen and beloved
Share your wounds with your mother
And because, dear son, I have always carried you in my heart,
And always served you faithfully
Speak to your mother, to make her happy,
Although you are already leaving me, my cherished hope.
(Lamentation of the Holy Cross Monastery from the "Lysagóra Songs" collection. Second half of the 15th century)

Second Movement

No, Mother, do not weep,
Most chaste Queen of Heaven
Support me always.
"Zdrowas Mario." (*)
(Prayer inscribed on wall 3 of cell no. 3 in the basement of "Palace," the Gestapo's headquarters in Zadopane; beneath is the signature of Helena Wanda Blazusiakówna, and the words "18 years old, imprisoned since 26 September 1944.")
(*) "Zdrowas Mario" (Ave Maria)—the opening of the Polish prayer to the Holy Mother

Third Movement

Where has he gone
My dearest son?
Perhaps during the uprising
The cruel enemy killed him

Ah, you bad people
In the name of God, the most Holy,
Tell me, why did you kill
My son?

Never again
Will I have his support
Even if I cry
My old eyes out

Were my bitter tears
to create another River Oder
They would not restore to life
My son

He lies in his grave
and I know not where
Though I keep asking people
Everywhere

Perhaps the poor child
Lies in a rough ditch
and instead he could have been
lying in his warm bed

Oh, sing for him
God's little song-birds
Since his mother
Cannot find him

And you, God's little flowers
May you blossom all around
So that my son
May sleep happily
(Folk song in the dialect of the Opole region)

2010-06-25T10:24:00.006+03:00

Un fragment din ce-am mai citi în ultima vreme, împărtaşit...

PRIZONIERII. Într-o dimineaţă prizonierii au ieşit la muncă în curtea închisorii; gardianul era absent. Unii dintre ei s-au apucat pe loc de treabă ca de obicei, alţii stăteau degeaba şi aruncau în jurul lor priviri sfidătoare. Atunci unul a ieşit din rând şi a strigat: „Muncţi cât vreţi sau staţi, asta nu are importanţă. Uneltirile voastre secrete au fost dezvăluite; gardianul închisorii va surprins şi în curând el vă va judeca aspru. Îl cunoaşteţi, e dur şi ranchiunos. Dar ascultaţi ce vă spun: v-aţi înşelat asupra mea până acum, dar nu sunt ce par a fi. Mai mult, sunt fiul gardianului închisorii şi am toată influenţa asupra lui. Pot să vă scap, vreau să vă scap. Bineînţeles, nu-i voi salva decât pe aceia dintre voi care cred că eu sunt fiul gardianului. Ceilalţi pot culege roadele neîncrederii lor”. „Bine, zise după un moment de tăcere un prizonier mai vârstnic, ce contează pentru tine dacă noi credem în tine sau nu? Dacă eşti într-adevăr fiul lui şi poţi face ce ai zis, pune o vorbă bună pentru noi. Atunci vei face chiar o faptă bună. Dar încetează cu discursurile despre credinţă şi neîncredere.” „Eu unul nu cred deloc, îl întrerupse unul mai tânăr. Are tot felul de idei. Pariez că peste opt zile vom fi tot aici, exact ca astăzi şi că gardianul nu are cunoştinţă de nimic.” „Şi dacă a ştiut ceva nu mai e cazul acum, strigă primul prizonier care coborâse în curte. Gardianul închisorii tocmai a murit subit” „Ura!” Izbucniră mai mulţi prizonieri într-un glas. „Domnule fiu! Domnule fiu! Unde-ţi este moştenirea? Care suntem prizonierii tăi de acum?” „V-am spus, răspunse calm cel apostrofat, voi elibera pe toţi cei care cred în mine, sunt la fel de sigur ca de faptul că tatăl meu e încă în viaţă.” – Prizonierii nu mai râseră, ci înălţară din umeri şi-l lăsară în pace.
(Friedrich Nietzsche, Călătorul şi umbra sa. Omenesc, prea omenesc)

...şi o fotografie

2010-05-11T11:59:00.001+03:00

Ar fi trebuit să fii aici cu mine, dar am fost creaţi, antrenaţi şi conditionaţi să dispărem. Am stat între umbre prin poienile arzând, oricând gata de a deveni hoţi de închiriat; şi vom rămâne invizibili, vom călători alene, dar nu ne vom grăbi pasul către lumina şi vom dansa, dacă putem, cu ochii închişi de-a lungul graniţelor, de-a lungul drumurilor (Rome, A culture of fragment, 2009)

/ locul /

2010-05-10T09:33:00.007+03:00

Jive Cafe
locul pe care-l aşteptam şi pentru care îi invidiam pe bucureştenii de pe Lipscani. l-am găsit aici cu jazz, ceai, obiecte mici, prăfuite, lumină galbenă de lampă, cu seară, cu un pod în care urci pe-o scară de fier şi unde găseşti haine vechi, jupoane, dantelă şi rame de tablou... goale... cu Axy şi Cătă vinerea, cu poveştile noastre despre Pirandello şi Brecht, despre Graal, despre vise şi... căderi... locul Cristinei / locul lui Coco

http://jive-cafe.blogspot.com/

[povestea Ismenei]

2010-04-19T14:59:00.004+03:00

Din camera ei din spaţiul morţii, o cameră ca propriul trup, Ismena, fiica cea mică a lui Oedip, vrea să vorbească. Povestea ei se naşte şi sfârşeşte cu întrebările universale ale omului: cine este, de ce trăieşte şi cum să trăiască aici în lumea minusculă de sub soare. Revăzând istoria familiei sale scrise altă dată de tragedienii greci, Ismena se dezvăluie în inocenţa şi stranietatea ei, liberă şi deopotrivă supusă forţelor exterioare, fantomatică şi reală.

Sora lui... de Lot Vekemans
traducere de Roxana Sînescu, regia: Ioana Petcu, asistenţă de regie: Laura Bilic,
interpretează Cristina Bodnărescu; mişcare scenică: Dana Coşeru; costume: Irina Irimia;
regie tehnică: Gheorghe Albianu; lumini: Petruş Rogojinschi
vineri 30 aprilie 2010, ora 18.30
Sala Studio a Universităţii de Arte "George Enescu", strada Horia, nr 11, parter

"Dacă mi s-ar permite să retrăiesc un moment din viaţă, un singur moment, nu ştiu prea bine ce-aş alege. Poate că aş retrăi pur şi simplu clipa în care am fost cea mai fericită. Ca să-mi aduc aminte cum era"

Scena celor cinci minute dinaintea morţii

2010-04-17T17:23:00.006+03:00

Literatura anilor celui de-al doilea razboi mondial este bogata, nume cunoscute precum Günter Grass, Imre Kertész sau Jorge Semprún Maura îsi formeaza un orizont obsesional din experientele unui trecut absurd. Scriitorul polonez Tadeusz Rózewicz nu este îndeajuns de cunoscut în România, cele câteva traduceri din opera sa volumul Neliniste din 1984 si Poeme din 1973 au, pe de o parte, dezavantajul de a fi publicate într-o perioada care le-a îngropat în uitare, iar pe de alta parte dezavantajul de a fi atras prea putin atentia atunci si acum spre a fi reeditate. Având o creatie de proportii (1), Rózewicz aduce în gros-plan imaginea unui om modern în care Mnemosyne si-a lasat amprentele profunde. Iar în acest moment, Mnemosyne are un chip descompus.
„Am douazeci si patru de ani / am scapat / când ma duceau sa fiu macelarit. // Sunt serbede si identice vorbele: / om si animal / dragoste si ura / dusman si prieten / întuneric si lumina. //Pe om l-au omorât ca pe un animal / am vazut: / carute de oameni taiati / care nu vor fi izbaviti” (2). Participând la cel de-al doilea razboi mondial, facând parte din rezistenta poloneza, scriitorul care abia debutase în 1944 cu poeme, se confrunta cu ororile istoriei – o istorie a erorii si a pierderii. Fratele sau, poet la rându-i, Janusz, moare într-un lagar de concentrare. Foarte exterioare si foarte interioare deopotriva, evenimentele din perioada ’42-’45 vor fi închise sau vor exploda din timpul personal al autorului. Ceea ce descopera pe parcurs prin opera sa este omul dezindividualizat si un cadru de nerecunoscut, violent si vorace în care plutesc elemente desprinse din realitate, rupte, amestecate, reformate într-o ordine nefireasca. Vazut de critica precum un continuator al avangardei, Rózewicz intra cu hotarâre prin dramaturgia sa pe tarâmul curentului absurd, creând un personaj mecanic ionescian, în care însa au fost pastrate fragmente de piele, de umanitate si lirism. Identificat cu sine, eul despre care autorul vorbeste se desprinde si poate sa se recunoasca în multe alte corpuri pentru ca el reprezinta o tara a unei vremi peste care nu se poate trece si care are caracteristicile unei vremi contemporane ce poarta în ea toate însemnele trecutului. Ca dramaturg în care irump scânteile poetului, Rózewicz urmeaza o schema clasica a teatrului absurdului: pleaca de la o situatie concreta si deviaza într-un carusel de întâmplari, plin cu eroi ce îsi poarta povestile cu ei, pâna când suprafata evenimentiala se tulbura, apoi se limpezeste pentru un sigur drum – cautarea. Întrebarile se înmultesc: cum arata omul sau care sunt fetele memoriei pastrate înlauntrul lui? Raspunsurile nu se afla în text, ci în fiecare dintre cei care au citit sau au vazut (spectacolul); din aceasta pricina teatrul lui Rózewicz da senzatia ca este o hieroglifa asezata pe scena spre a fi descifrata multimplu de fiecare. Având predilectie pentru portretizare, scriitorul prefera a construi un chip enorm, cel al modernitatii, din foarte multe bucati ciuntite; iar daca întreaga sa poezie contureaza un eu care se poate regasi si în persoana a treia a fiecarui lector, atunci teatrul (asa cum este cazul Cartotecii) da carne si suflet din situatiile care sunt create scenic, din relatiile dintre eroi. Un singur protagonist se desprinde la sfârsit – el este fara nume si a concentrat în el iubire si ura, timp scurs si prezent, contrarii pe care dramaturgul le îndrageste atât de mult. Liber si, în mod egal, constrâns, omul pare a fi o fiinta fara forma, oarba, care se zbate între paradoxuri: „Mi-a legat cineva mâinile / dar pe drum las semne / aceasta înseamna pasare / acesta e cerul / aceasta înseamna pasare / fara cer / fara aripi / fara ochi // acestea nu sunt mâini facute sa zboare” (3).

Fast Forward, Now Rewind sub microscop de critic
Tehnica fragmentariumului este predilecta pentru scriitura autorului. Cartoteca este esafodata pe acest model, asa cum mai tâziu, în Plecarea mamei, autorul se va rezuma la a strânge ca într-un album fotografii ale familei sale, din timpul copilariei si adolescentei, realizând un pseudo-roman în imagini cât se poate de fidele. Facând parte din primele sale piese, Cartoteca scrisa în 1960 urmeaza calea teatrului absurdului. Într-o actiune care ar fi putut fi definita drept anti-teatru, un personaj generic, numit Eroul, traverseaza în ultimele clipe înainte de moarte, scene pe care le-a trait sau pe care le traieste alaturi de prezente cunoscute. Anii tineretii si cei ai maturitatii sunt revazuti, transformati cu accente comice, dar purtând un tragism tainuit, dincolo de fiecare surâs. Eroul este unul al ironiei si este constient ca în situatie s-a aflat mereu.
„Trebuie sa faci dragoste cu textul, sa te culci cu el, sa îl strângi în brate si sa dormi cu el. Obisnuiesc sa tai textul, îl recombin, iau replici din final si le pun la început, iau textul unui personaj si i-l dau altuia, schimb topica frazelor etc. Uneori trebuie sa urasti textul, sa fii în conflict cu el, alteori trebuie sa fii îndragostit de el, sa te comporti cu el ca si cu o fiinta vie” spune regizorul Andriy Zholdak într-un interviu oferit Alinei Mazilu si Dianei Armasaru (4). Montând piesa lui Rózewicz la Ateneul Tatarasi, tânarul Florin Caracala cauta teatrul si se cauta în interiorul acestuia. Astfel ca scena lui Caracala este una foarte intima, maruntita, iubita si urâta în egala masura, asa cum vie o vedea si artistul ucrainean, care e la ora actuala considerat una dintre cele mai puternice voci ale teatrului european. Cu un efort de admirat, alaturi de compania FAPT, studentul de la Universitatea de Arte, sfârseste anul premierelor iesene, lansând Fast Forward, Now Rewind, spectacol în care rolurile sunt lasate în grija colegilor sai, chipuri proaspete pentru peisajul nostru teatral. Pornind de la scenariul scriitorului polonez, regizorul elimina replici, adauga altele, transforma originalul operând în el ca si cum s-ar afla într-un laborator personal, ajungând în final la o suprapunere perfecta: regizorul si textul s-au mulat într-un cadru nou, nu foarte diferit de cel initial, cadru flexibil pentru oricine îsi doreste sa patrunda.
Aparitiile din anticamera mortii, parintii Eroului la diferite vârste, iubitele sale, unchiul (intrepretat plin de savoare de Andrei Ciobanu, actor la Teatrul din Bacau) sau oameni simpli pe care i-a întâlnit, sunt motive pentru a reveni în spatii stiute în care se priveste cu usoara nostalgie, dar si cu mult cinism, spre a se releva un mesaj unic, esential. Este nevoie de alunecare în sine, de o întoarcere pâna la inocenta copilareasca, pentru ca „lumea sa poata fi salvata”. Cuvinte sunt simple, curg cu repeziciune, ca si cum ele ar putea sa dea solutia finala, chiar înainte ca moartea sa înghita totul: „EROUL (catre tânara nemtoaica n.a.): În dumneata e întreaga bucurie si speranta a lumii. Trebuie sa fii buna, curata, vesela. Trebuie sa ne iubesti. Noi toti am fost într-o întunecime groaznica sub pamânt. Am vrut sa-ti spun înca o data: eu, fostul partizan polonez, îti doresc, domnisoara, fericire. Totul s-a terminat ridicol. Nu se poate oare spune nimic, nu se poate explica altui om? Nu se poate transmite ceea ce este mai important... Doamne!” Oare cui îi apartine acest Dumnezeu invocat? Tiranilor sau victimelor? Binelui sau raului? Vlad Volf interpreteaza Eroul într-o partitura larga de sentimente, deloc usoara, partitura pe care uneori se simte prea sigur si o uniformizeaza în detrimentul contrastelor pe care le-am considera necesare. Într-o miscare dubla, povestile converg spre centru, Eroul pastratorul acestora, si de asemenea se desprind singure din acest punct, uneori împotriva dorintei protagonistului, rasar si se sting. Spatiile sunt concentrice, constituind si supratema spectacolului: micul cosm care rezuma în el sensuri multiple, masa, sta sub privirea corului batrânilor; împrejurul acestui cerc largit, personajele se rotesc iesind si intrând din/în ele, conturând si spargând, deopotriva, conventia teatralului. Cele trei spatii sunt înconjurate de un macro-locus, sala în care spectatorii sunt asezati de o parte si de alta a rampei. Replicile actorilor se lovesc în piepturile noastre, apoi ne ridicam privirea catre partea opusa unde, spectatori asemenea, reactioneaza în paralel. Cautatorii în relativitatea adevarului se transforma în calatori, ivindu-se astfel o metafora ca acopera întreaga suprafata a spectacolului. „Când am început sa merg la scoala, mi s-au schimbat si dorintele, voiam sa devin calator, milionar, poet sau sfânt… Acum sunt întotdeauna eu. Asa de mult am calatorit pâna am ajuns la mine”, spune încet Eroul. Înnebunitor, spatiul-oglinda conceput de Florin Caracala te arunca fara iesire în haosul problemelor care framânta. În teatrul-carusel. În noi însine. Abisuri ametitoare.
Fast Forward, Now Rewind este un spectacol elitist. Plecând de la text, codat în cheia absurdului, în care ideile se întrepatrund, pe alocuri aparent ilogic, si ajungând la mizanscena care complica si mai mult ideile directoare, Cartoteca devine un produs greu de digerat pentru cei care nu au câteva notiuni despre literatura postbelica sau despre fenomenul teatralitatii. În rest, se deseneaza un spectacol exploziv, cu momente savuroase, care alterneaza cu cele de acalmie si în care se evidentiaza câteva figuri. Ana Hegyi, „actor” în corul batrânilor, întruchipeaza un personaj straniu, depasit de întreaga situatie care s-a creat în jurul sau, reprezentând un fel de contrapunct „batrânilor” carora li se alatura. Remarcam naturaletea Biancai Ioan, în rolul Femeii grase, un personaj cu un corp triplu, unul al tineretei, altul al maturitatii si unul al senectutii. Fragezime – pârg – grotesc. Nu în ultimul rând, Alexandru Dobinciuc si Cosmina Rusu sustin o scena în forta, plina de culoare si dinamism, cu un efect mare asupra publicului.

Scena fara actori
Ceilalti s-au îndreptat spre iesire. Ramân câteva minute pe scena goala, cu ochii pe jumatate deschisi. Asemeni unei fantome destramate, revine în fata mea scena cu accente grotowskiene în care Eroul este devorat de personajele duale, real-ireale, pe masa transformata în carcera tacuta sau în rug sacrificial. Un alt Print Constant. Auzita acum doar de mine, muzica lui Vivaldi se revarsa deliranta în craniu – ecou asurzitor. Ating colturile mesei, adulmec aerul încarcat. Cartoteca e ferecata acum în mintea mea. Alaturi statuse o doamna cu dioptrii mari, pe gradena din fata mea, un tânar firav, cu o haina pe brate, în capatul salii m-am uitat pret de cinci minute la Florin. În timpul spectacolului chipul sau nu exprima nimic. Apoi a venit la mine. El e un calator, valiza lui e plina cu efemeride: un Vlad, o Miruna, niste foi, o scândura tocita, câteva petice albe, fotografii dintr-o zi cu frig, o alta fata… si un slat în neant fara plasa de siguranta.

(1) Opera sa cuprinde titluri precum: Într-o lingurita de apa (1946), Neliniste (1947), Manusa rosie (1948), Cinci poeme (1950), Timpul care vine (1951), Versuri si imagini (1953), Câmpia (1954), Frunze cazute din pomi (1955), Zâmbete (1955), Poem deschis (1956), Examenul întrerupt (1960), Convorbiri cu printul (1960), Roza verde (1961), Cartoteca (1960), Nimic în mantaua lui Prosper (1962), Martorii sau mica stabilizare (1962), Grupa lui Laocoon (1963), Chip (1964), Opere dramatice (1965), Excursie la muzeu (1966), Versuri si poeme (1967), Al treilea chip (1968), Regio (1969), Moartea în decoruri vechi (1970), Poezii alese (1971), Piese de teatru (1972), Capcana (1982), Bas-Relief (1991), Zona cenusie (2002)

(2) Fragment din poezia Salvat, din volumul Poeme, traducere de Nicolae Mares, Iasi, Editura Junimea, 1973, p. 12

(3) Ibidem, p. 82

(4) Interviu cu Alina Mazilu si Diana Armasaru reprodus în fragmente în Repetitiile si teatrul reînnoit de George Banu, traducere de Mirella Nedelcu-Patureau, Bucuresti, Editura Nemira, 2009

despre nişte sufleţei

2010-02-25T16:44:00.003+02:00

Săptămâna aceasta am fost la Padocul pentru animale abandonate al Asociaţiei Clopoţel, având în portbagajul matizului vreo trei saci mari cu crochete pentru căţei. Am rămas impresionată de spaţiul din Ţigănaşi unde condiţiile sunt bune (sigur că întotdeauna este loc şi pentru mai bine), iar membrii organizaţiei merită felicitări pentru ce au reuşit să facă acolo. Toţi căţeii au nume şi câte o poveste (la fel şi pisicile) sunt blânzi şi prietenoşi (iar pisicile extrem de jucăuşe şi cu personalitate). Mulţi dintre "localnici" sunt, de altfel, exemplare extrem de reuşite: înalţi, atletici, atenţi. Alţii ştiu să dea lăbuţa şi să lingă în palmă ca nişte copii nevinovaţi.

Cred în continuare că problema câinilor vagabonzi, a pisicilor comunitare, a naturii în general ţine totuşi de noi, de fiinţele astea care pretind că au raţiune. De gradul nostru de înţelegere de civilizaţie şi până la urmă de intelect. Şi mai sper (aşa, în naivitatea mea) că ideea de donator să nu mai atârne de principiul "ăsta e unul cu bani" sau, cum crede o vecină de-a mea, "cu relaţii". Ar trebui să ştim că fiecare poate face un bine din cât are: un os, o lingură de supă sau ceva-ceva respect.

Pe cei de la Asociaţia Clopoţel îi puteţi vizita aici:
http://www.asociatiaclopotel.com/index.php

frumoşii (mei) nebuni...

2010-02-16T20:49:00.005+02:00

Zilele astea am descoperit un artist american, Jean Michel Basquiat, un protejat al lui Andy Warhol, a cărui viaţă m-a fascinat. Adunând informaţii despre el am găsit un eseu de René Ricard, The Radiant Child, scriitor care l-a promovat ceva timp pe copilul teribil. Am găsit un pasaj care mi-a plăcut enorm, şi pentru că nu vreau să stric curgerea lui în engleză, nu-l voi traduce. Îl las aici ca însemn:

"Everybody wants to get on the Van Gogh Boat. There is no trip so horrible that someone won't take it. Nobody wants to miss the Van Gogh Boat. The idea of the unrecognized genius slaving away in a garret is a deliciously foolish one. We must credit the life of Vincent van Gogh for really sending that myth into orbit. How many pictures did he sell. One. He couldn't give them away. Almost no one could bear his work, even among the most modern of his colleagues. In the movie Lust For Life there is a scene of Kirk Douglas (as van Gogh) in front of La Grande Jatte being treated rudely by Georges Seurat. When I went to the Art Institute of Chicago to see the Grande Jatte, it was having a hard time competing with the white walls of the gallery. This habit of putting old pictures up against the white walls is deadly, the walls reflecting more light than the picture, but van Gogh's Bedroom at Arles was on the opposite wall and it was screaming at my back and I turned around and I listened. He has to be the most modern artist, still. Van Gogh's don't crack. But everybody hated them. We're so ashamed of his life that the rest of art history will be retribution for van Gogh's neglect. No one wants to be part of a generation that ignores another van Gogh. And yet looking at art history we see that these other guys were pros. They started when they were kids. They sold their work. They worked on commission. There is no great artist in all art history who was as ignored as van Gogh, yet people are still afraid of missing the Van Gogh Boat."

Jean-Michel Basquiat (1960-1988); Photographer James VanDerZee

Cehov la hotarul cu posibilul

2010-01-14T12:14:00.004+02:00

- spectacol în acest week-end la TNI -

Omul de teatru se va întreba fără încetare cine e personajul lui Cehov, cum arată el şi dacă este mai mult comic sau mai mult tragic. Apoi întrebările se vor ramifica şi cu cât ne vom adânci mai mult sub această piele, puţin boţită, puţin fardată, vom realiza că sufletul acesta se află la răscrucea dintre normalitate şi absurd. Regizorul Ovidiu Lazăr, care a întrupat încă două ipostaze, cea de editor muzical şi de scenograf, a dorit să dea un răspuns în spectacolul său de la Teatrul Naţional din Iaşi, Oameni de nimic. Un răspuns cuprinzător şi cât se poate de apropiat de complexitatea ascunsă în aceste fiinţe teatrale. Pe durata a patruzeci şi cinci de minute, în rostirea a două texte puţin cunoscute sau mai puţin montate ale dramaturgului rus – Despre efectul dăunător al tutunului, scenetă-monolog, şi Tragedian fără voie, farsă într-un act –, personajul îşi caută drum prin lumea de neînţeles în care trăieşte. Cehovianul de data aceasta este actorul Petru Ciubotaru, care intră cu mare uşurinţă şi naturaleţe în corpul acestor Tolkaciov sau Niuhin, în fond nişte anonimi chiar pentru ei înşişi.

Spectacolul s-a plasat în mod cert pe linia absurdului, scenografia fiind semnul cel mai clar dus în această direcţie. Costume şi câteva scaune şubrede sunt suspendate ca şi cum ar gravita libere în aer; o pendulă de-a dreptul ionesciană are acele înţepenite la aceeaşi oră. Oglinzile nu sunt întregi pe scena oratorilor fără subiecte de oratorie, şi nici n-ar putea fi vreodată oglinzi obişnuite. Din ele au rămas fâşii în care nici reflexia nu este perfectă. Sala, lăsată în obscuritatea care limitează “invizibilul” de vizibil, se proiectează diform pe aceste suprafeţe. Ce fel de “dialog” se stabileşte atunci cu publicul?

Atât Niuhin, cât şi Tolkaciov sunt eroi mărunţi ai lui Cehov, aparţinând dramaturgiei scurte, dar deopotrivă se poate observa că ei trăiesc în fiecare alt caracter cunoscut din opera scriitorului. Unchiul Vanea poartă cu el un Tolkaciov, acolo, în povestea lui neînsemnată, de frate care mereu a suportat povara lui Serebreacov. Serebreacov ascunde un Niuhin în conferinţele lui la care este obligat să meargă şi pentru care niciodată nu a redactat el textele, ci fratele său. El este unul dintre vorbitorii fără subiect. Galeria perdanţilor este foarte largă. Ratarea e pretutindeni, dar are nunaţe diferite. Personajul din Despre efectul dăunător al tutunului, chiar dacă are un discurs de o întindere considerabilă, în fapt nu spune nimic. Cu toate că din subiectul anunţat nu prezintă nimic şi tot momentul este acoperit de istoria vieţii sale, de mărturisirea micilor lui bucurii şi a suferinţelor sale, totuşi cuvântarea este prea secvenţială, uneori chiar dă senzaţia că locutorul este niţel sclerozat (iată o posibilă transpunere a pauzelor şi a punctelor de suspensie din text). Vilegiaturistul este mult mai coerent la nivelul comunicării, pentru el însă secvenţialitatea se preschimbă în chiar forma lui de a exista. Orele lui se compun din bucăţi care, spre disperarea lui, se repetă mereu. Zecile de pachete pe care le transportă zilnic, sunt de fapt motivul lui de a se trezi în fiecare dimineaţă; călătorul dintre două staţii are nevoie de un obiectiv pentru a se urca în tren, de un scop. Şi obiectivul e absent, el însuşi este un om care nu se vede: soţia îşi urmează distracţiile nocturne cu tenorii, copiii abia dacă ştiu că au un tată, iar prietenul căruia i se destăinuie îl ignoră ca pe un lucru nefolositor.

Aparent de un comic spumos (actorul Petru Ciobotaru ştiind să exploateze când subtil, când în forţă latura ilară) turbionul trăirii este unul al neantului tragic. Niuhin a închis ochii, a întins braţele şi-şi imaginează că a devenit un copac în mijlocul unei câmpii, el e singur şi e tăcere între cer şi pământ. Haina ponosită şi puţin cam mare atârnă pe el. Un râs amar se iveşte după masca bărbatului: “şi să mă opresc într-un loc oarecare, departe de tot, în mijlocul unei câmpii, şi să rămân acolo înrădăcinat ca un copac, ca un arac, ca o sperietoare de ciori, sub întinsul cerului, şi să privesc toată noaptea cum luna-şi cerne liniştită lumina...” După ce a dus la destinaţie toate coletele, după ce a predat toate cursurile de la pensionul soţiei sale şi a omorât ploşniţele, după ce s-a scuzat în tot compartimentul că a aglomerat băncile de cutii şi după ce a vrut să se sinucidă, paiaţa lui Cehov rămâne cu privirea pierdută într-un teatru plin de butaforii împrăştiate pe podeaua veche, e îndreptat cu faţa spre publicul aflat în aşteptare. Şi pentru că teatrul lui Cehov e hotarul dintre posibil şi imposibil, dintre râs şi plâns, atunci aşteptarea îşi găseşte contrapunct într-o artificială detunătură de revolver care se aude la final.

Montarea lui Ovidiu Lazăr găseşte un măscărici la marginea rampei luminate de reflector. Nu departe de acest loc se vede lumea disproporţionată a lui Daniil Harms, care parcă a extras esenţa din tragedianul fără voie sau din retorul ce se visează în prezidiu în chip de arbore, şi a adus totul în universul paradoxurilor, al replicilor scurte şi aparent comune, al farselor tragice. Se întrezăresc în oglinzile stranii şi Scaunele, pentru că Oamenii de nimic sunt nu doar măscăricii părăsiţi într-un teatru deformat sau deformant, dar sunt şi oratorii muţi din faţa noastră, a căror viaţă e lipsită de viaţă (şi de moarte) asemenea unei cuvântări lipsite de cuvânt (şi de tăcere).

... and ends

2009-12-02T11:18:00.007+02:00

recitesc zilele astea Memoria teatrului de George Banu, pentru un articol despre efemer. desprind aici o rămăşiţă care-mi place mult:

Memoria actorului este populată de fiinţe fictive care s-au întrupat. "Dacă vreau le pot vedea sub formă de spectre. Ştiu că au existat. Nu sunt morţi, nu mă apasă, nu sunt obligaţii... eu sunt un fel de negustor de suflete" afirmă Minetti, actorul. În România, un actor celebru, Mihai Popescu, având o tumoare la creier, în timpul unei reprezentaţii, ultima, a declamat frânturi de roluri fără a include nici un fel de confesiune personală. Prea plinul teatral se revărsa în spiritul său bolnav, eliberându-i memoria de rolurile ce se confundau cu biografia sa. Evenimentele vieţii unui actor sunt "întâlnirile" cu personajele. Lear, Mefisto, Krapp.

Vanitas vanitatum, tablou de pictorul olandez Edwart Collier

Masca este, de asemenea, o amprentă. Amprenta unui chip dispărut... Fiinţa este de zăpadă. Pielea şi lemnul fixează contururile unui model pentru eternitate. Individul se evaporă, prototipul stăruie. Memoria se iveşte din aceste explorări.

2009-10-25T08:53:00.005+02:00

Un citat într-o traducere foarte liberă din L'oeil vivant de J. Starobinski:

Taina fascinează neîncetat. Montaigne se întreba “De ce Poppaea îşi va fi mascat chipul fermecător cu văluri, dacă nu pentru a-i cuceri pe amanţi”. În disimulare şi în absenţă există o forţă stranie care face necesară cercetarea a ceea ce e interzis şi face necesar sacrificiul pentru ceea ce a fost găsit şi este posedat. Umbra are puterea de a ne face să dăm totul pentru a o descoperi, pentru simplul fapt că ea este o umbră şi că trezeşte în noi o aşteptare nenumită. Fascinaţia ne pătrunde pe de-a-ntregul, şi-i vom aparţine chiar cu preţul vieţii.

Şi din aceeaşi carte câteva reflecţii care mi-au plăcut mult.

Eroul lui Corneille are drept martor universul. Se vrea văzut în ochii tuturor popoarelor şi în timpii tuturor epocilor. Cheamă asupra-i privirile de pretutindeni; se oferă, e un exemplu admirabil, e originea clarităţii (raţiunii). În fiecare din acţiunile lui întreprinse, eroul cornelian vrea să facă văzută persoana din el, aşa cum este: decizia, efortul lui interior se transformă imediat în spectacol. Când se sacrifică – renunţând la dragoste sau chiar la viaţă – nu renunţă de a se arăta în actul sacrificiului şi câştigă, din privirea uimită a universului, o existenţă întru totul acoperită de glorie.

În teatrul clasic francez, Racine fiind cazul izolat, gesturile tind să se şteargă. S-a spus că este în favoarea vorbirii. Trebuie însă rectificat: în avantajul privirii. Dacă personajele nu se exteriorizează sau nu se lovesc pe scenă, ele se privesc. Scenele la Racine sunt nişte întrevederi. Personajele dramelor îşi vorbesc şi se între-văd. Dar schimbul de priviri este o îmbrăţişare şi o rană. Privirea rosteşte tot ceea ce cuvintele tăcute ar fi rostit, şi chiar mai mult, e mai adâncă şi mai neliniştitoare: e o tulburare a sufletelor.

Anonim din Şcoala de la Fontainebleau, Portretul Sabinei Poppaea, c. 1570

Mulţumesc celor care au adaugat blogul meu la favorite şi cărora nu am reuşit să le mai fac semn de reverenţă la timpul oportun:

Alina N. : http://alina-n.blogspot.com/

Alina Panait: http://apanait.blogspot.com/

Mihai Anton: http://antmihai.blogspot.com/

Alexander Dyle : http://thetheatreofthethirdkind.blogspot.com/

Şi mulţumesc Ali pentru a fi ochiul iscoditor (şi foarte viu).

Provocări pentru acest an / Seminarii utopice

2009-09-22T16:32:00.006+03:00

Dacă nu sunteţi încă între două oraşe în vacanţă, lansez o întrebare pentru trecătorii (studenţi) care aruncă o privire pe aceste pagini

Propun un exerciţiu pentru anul al II-lea (istoria teatrului universal):

În căutarea lui Molière – formăm trei-patru echipe, fiecare gravitând în jurul unui student care să fie posesor de aparat foto. Şi ne rezervăm o după-amiază în care să cutreierăm niţel târgul căutând a surprinde figuri sau locuri de pe stradă care să amintească de personajele, situaţiile, spaţiile din piesele dramaturgului francez. E un simplu exerciţiu de imaginaţie şi mai ales de observaţie, ceea ce mi se pare esenţial în actul teatral. Şi de valorificare a umorului, deopotrivă. Cum vi se pare ideea?

Să-l rescriem pe... – o altă idee care mi-a venit în vara aceasta se referă tot la lucrul pe echipe. Din ce texte v-au atras cel mai mult din perioada clasică, iluministă sau romantică (discutate la curs) alegeţi una care vă place şi căutaţi elementele neverosimile în text. Aceste spaţii care nu vi se par în ordinea firească a vieţii, a derulării acţiunii, momentele deus ex machina, mă gândesc să le înlocuiţi cu propria voastră creaţie, o creaţie de data aceasta realistă, lucidă, dar care să păstreze cheia textului şi în acelaşi timp să aibă şi o notă de originalitate. V-ar plăcea să evaluăm aşa sfârşitul de semestru sau jumătatea lui?

Alegeri în cartea de istoria teatrului - Ce texte din materia studiată (se va indica anul) le-aţi alege pentru a le juca în faţa unui public format doar din copii sau doar din bătrâni. Şi alegerea trebuie argumentată. Ce text aţi alege dacă ar trebui să-l jucaţi într-o staţie de tren. Cum ar trebui să arate o staţie de tren ideală în care să se prezinte acest micro-spectacol (sau macro).

Şi o întrebare pe care eu nu o pot dezlega: de ce studentul preferă varianta “referat”? Doar din simplă comoditate?

Profitaţi.

- apoi florile mici albastre din balconul nostru -

deschidere

2009-09-17T11:08:00.005+03:00

duminică la amiază, biserică din Călineşti, pe culmea unui deal, între brazi, Maramureş. ferestrele acolo sunt foarte mici şi lumina intră aproape timidă, ca şi cum dumnezeu ar fi foarte aproape. poţi să acoperi cu palma ochiul de geam şi să faci întuneric de tot. poţi să te dai la o parte şi raza să răzbească pe chipul îmbătrânit al sfântului desenat naiv pe lemn

2009-08-18T16:40:00.004+03:00

noaptea ascult greierii maşinile trec pe bulevard fericirea pare foarte aproape

Am citit asta şi mi-a plăcut. Las aici: "Cred că, iniţial, teatrul trebuie să vorbească despre un singur lucru şi abia mai apoi despre altele [...] Suprafaţa trebuie să rămână simplă, accesibilă. Un băiat, un om din junglă pot încerca să intre într-un teatru şi să privească. [...] De ce suntem mereu fascinaţi de Hamlet, de Medeea, de Regele Lear? Pentru că sunt poveşti în acelaşi timp foarte simple şi foarte complexe. Sunt poveşti pe care şi-un copil le poate înţelege." (Robert Wilson)

Ca un copil de paie, teatrul

2009-07-07T22:36:00.006+03:00

Spre începutul carierei sale scriitoriceşti, Luigi Pirandello nota într-o scrisoare autobiografică din 1924 cîteva rînduri definitorii în ceea ce-l priveşte: “Eu cred că viaţa e o foarte tristă bufonadă, deoarece simţim în noi – fără să ştim nici cum, nici de ce, nici de unde – nevoia de a ne amăgi mereu pe noi înşine prin crearea spontană a unei realităţi (cîte una pentru fiecare şi niciodată aceeaşi pentru toţi) care se dezvăluie rînd pe rînd, zadarnică şi iluzorie”. Într-un fel o faţă nevăzută a dramaturgului se dezveleşte au relanti prin aceste afirmaţii. El este, în fapt, observatorul atent al glisărilor realităţii în fantastic, creator de meta-realităţi, autor al pieselor textualiste şi utilizator prin excelenţă al tehnicii “teatru în teatru”. De la primele sale scrieri de scenă, Liola, Voluptatea onoarei, Şase personaje în căutarea unui autor, Henric al IV-lea, Astă-seară se improvizează, majoritatea personajelor îşi construiesc lumi efemere în jurul lor, nevăzute, ele însele rămînînd în zona incertă între existenţă şi pseudo-existenţă. Dacă, aşa cum se întîmplă în cazul textului Voluptatea onoarei, protagoniştii nu sunt nevoiţi să iasă din ei şi să se arate cu degetul – „iată, suntem la teatru, eu sunt actorul” –, atunci sigur vor fi substituiri, jocuri duble în virtutea unei demonstraţii potrivit căreia adevărul poate coborî sau poate urca înşelătoarea pantă a relativităţii. Venind pe filonul calderonian şi shakespearian, lumea-teatru a lui Pirandello se desface în toată teatralitatea ei în faţa ochiului spectatorului, acesta devenind actor la rîndul lui, fantoşă în mîna unui regizor invizibil, urmă a divinului. Semnele teatrale sunt atît de clar reliefate încît convenţia dramatică devine principala regulă a jocului, tot universul scriitorului italian e conceput în această cheie, iar un Pirandello în afara teatralităţii este de neconceput. Întrebarea care se va pune pornind de la aceste premise va fi următoarea: cine e mai real, actorul sau personajul, interpretul sau înfăţisarea scenică? Pentru că privind prin prisma unei teatralităţi mereu invocate, foarte evidente, o teatralitate care se accentuează ea însăşi, aunci ea ajunge să fie mai reală, mai adevărată decît ceea ce stă la bază: actor, lumină, obiect, costum, toate sfîrşesc prin a fi mai mult decît ceea ce sunt în vizibil, ajung să fie ceea ce s-ar putea numi cu o expresie paradoxală “fantome palpabile”.

După ce primise premiul Nobel pentru Literatură (în 1934), dramaturgul italian scrie în 1936, de altfel acesta este şi anul morţii sale, piesa Uriaşii munţilor, text care va rămîne neterminat. Aflat cronologic în ultima etapă creatoare a artistului, textul însumează un cîmp vast de consideraţii ale autorului strînse de-a lungul timpului, cristalizate, deopotrivă regăsite în operele anterioare. Fiind ceea ce s-ar numi o artă poetică, Uriaşii munţilor sintetizează noţiunea scenicităţii cu valoarea sa dublă, aceea a apariţiei ireale care devine o realitate sui generis. Astfel, definiţia pe care Anne Ubersfeld o dădea “putem vorbi de teatralitate apropo de prezenţa într-o reprezentaţie a unor semne care exprimă clar prezenţa teatrului” se topeşte în ambiguitate în cazul pirandellismului. Una dintre feţele paradoxului este reprezentată de excesul excesului, adică de acea valoare supraîncărcată care va face ca aparenţa să devină realitate. Aşa se întîmplă şi cu cele şase personaje în căutarea autorului, şi cu doctorul Hinkfuss şi actorii-actanţi ai săi; modelul se repetă şi pe tărîmul lui Cotrone unde limitele cad şi fantomaticul sfîrşeşte prin a fi adevăr. Abisul care desface irealul în real pînă cînd distincţia se şterge cu desăvîrşire se regăseşte şi-n simplele cuvinte ale soţiei necunoscute a lui Ponza, replică a femeii moarte: “Prefectul: Deci sunteţi una sau cealaltă? Ea: Nu domnilor, sunt cea care credeţi că sunt” (Aşa e dacă vi se pare). O lume a fuziunii, a nelimitării ni se arată. Aici imaginarul se construieşte după artificiile moderne. Iar visul neantului este atît de frumos, încît plecarea este imposibilă. Visul morţii turbionar. Visul morţii absorbitor.

Scena închisă – scena pustie
Ce se întîmplă cînd se întîlnesc două nume ale căror mentalităţi gravitează în jurul ideii de teatralitate? Ce se întîmplă cînd, intervizionar, Silviu Purcărete îl întîlneşte pe Luigi Pirandello? Şi ce se întîmplă dacă triada e completată de ochiul însufleţit al lui Dragoş Buhagiar? Teatrul Naţional din Iaşi a devenit în luna aprilie punctul lor de conjuncţie. Găzduind premiera pe 12 aprilie 2009, naţionalul ieşean reface povestea uriaşilor transformaţi în fantasmele lui Purcărete şi în spectrele de culoare şi lumină ale lui Buhagiar. Iar, de vreme ce transformarea înseamnă o devenire, ne putem întreba pe bună dreptate cine sunt noii uriaşi spectaculari, unde se deschid diferenţele dintre text şi montare, cum împlineşte scenografia macrosemnul constituit din mizanscenă.

Spectacol complex pînă la heteroclit, cumva motivat şi de conţinutul scenariului, realizarea de la Teatrul “Vasile Alecsandri” este replica perfectă a teatralului. În fond, acum se poate vedea o reacţie directă pirandellistă cu accente noi din partea regizorului. Într-un haos ordonat, dacă ar fi să utilizăm o formulă contradictorie, se construieşte pseudo-realitatea în care păşesc “actorii”: Diamante, Cromo, Spizzi, Battaglia, Sacerdote, Lumachi, Contele şi Contesa. Ei sunt aceleaşi personaje care vin dintr-o zonă necunoscută, dintr-o viaţă care nu le mai aparţine pe care o povestesc, în care se recunosc şi pe care ar vrea să o recupereze sau, cel puţin, să o retuşeze. Asemenea unei schiţe. Sunt cei care se află într-o eternă căutare a sinelui, aşa cum se află atîtea alte personaje. Însă diferenţa reiese din felul în care căutarea se face şi din rezultatul ei (rezultat care poate fi un răspuns cert, sau poate fi o absenţă, o dez-iluzie). Adusă în azilul fanteziei vrăjitorului, tărîm aflat între basm şi realitate, cum se precizează de la început, Ilse ar vrea să recupereze parte din trecutul ei, trecut care se confundă în esenţă cu fiinţa ei, cu ceea ce este ea. Trupa contesei, paiaţe răvăşite la rîndul lor precum stăpîna, păşeşte în ţinutul straniu cu gîndul de a găsi un autor atît pentru doamna lor, cît şi pentru ele. Par a dori un autor pentru fiecare. Gestul e recurent în opera dramaturgului italian şi este gestul comun atîtor altor scrieri, atîtor altor fiinţe de hîrtie. Doar că în ceea ce-i priveşte pe Ilse, sau pe Mamă, pe Tată, chiar şi pe Hinkfuss căutarea şi regăsirea lor vor descoperi golul din ei, tragediile lor miniaturale, micile lor pierderi care dezvelesc derizoriul: pe de o parte e vorba despre golul interior, despre un personaj în interiorul căruia nu e nimic, un fel de manechin care se mişcă singur, iar pe de altă parte este vorba despre un gol mult mai mare, unul care înghite universul. O pojghiţă pulsatilă înveleşte întregul, dar înlăuntru nu este nimic. Simţul regizoral redă ideea în mod criptat, cu fineţe. Frumoasa poveste a Sgriciei este transpunerea metaforică a corpului teatral, a corpului golit de sine. Acelaşi joc este reluat în scenă închipuită pentru Contesă: fragmentul din Copilul schimbat reia simbolul balotului de paie asemănător ca formă unui prunc înfăşat, care însă este desfăcut şi din care nu mai rămîne nimic. Paiele se amestecă în aşternutul din trăsura sărăcăcioasă a Ilsei. Simboluri refăcute, într-o continuă metamorfoză. “Arătările” aşa cum le numeşte Pirandello sunt în noua viziune scenică actori-măşti, prezenţe comice cu uşoare tente groteşti. Ele au o coregrafie care aminteşte de dansurile şi cîntecele asemănătoare tarantellei italiane sau de figurile întruchipînd plăsmuitul dans macabru. Camera apariţiilor din vila lui Cotrone este pentru text locul visului, a acelei stranietăţi care e notă a realului; iar pentru spectacol ea reprezintă locul teatrului – un teatru al morţii, aproape aşa cum îl vedea Kantor . Locul unde totul învie, dar cineva ţine sforile vieţii. Mizanscena depăşeşte stadiul miraculosului, rămînînd totuşi în coordonatele fantasticului. Însă toate elementele de artificiu, scamatoriile cu licuricii, minunile luminii, măştile, fiinţele imaginare, tot aerul este închis într-o cutie (a scenei) - un ochi imens se deschide asupra cutiei şi asupra homunculuşilor care se rotesc acolo. Spectatorul, parte din scena închisă, sesizează privirea cuprinzătoare de deasupra.
Dar Purcărete merge mai departe şi Pirandello la rîndul său, ceva mai subtil, la nivel de text. Dumnezeul-ochi, ipostaziat fie în Îngerul O sută unu, fie în Cotrone, acest bătrîn meneur du jeu, este un fel de balot din care poţi lua paiele şi le poţi risipi oriunde. Magicianul (în interpretarea naturală a actorului Sergiu Tudose) e un personaj blînd, simpatic, mai degrabă om decît erou de poveste. Pentru Sgricia (excepţional realizată de Puşa Darie într-o prezenţă sensibilă şi luminoasă) Îngerul O sută unu este visul ei, absenţa ei, un fel de ideal pe care-l istoriseşte asemenea unei vechi chemări a unui divin uitat. Femeia poartă o coroniţă de mlădiţe uscate. Semnul sfinţeniei a coborît asupra ei, un semn lipsit de sevă, lacunar, mort. Atît textul cît şi momentele spectacolului pun accentul pe imposibilitatea întîmplării ei, textul prin cuvînt, spectacolul prin teatralitate. Schimbul de replici este relevant:
“VOCEA (de lîngă chiparos): Oamenii mor ca muştele.
CONTESA (îngrozită): Oh, Doamne! Cine vorbeşte?
CONTELE: De unde vin vocile astea?
COTRONE : Nu vă speriaţi ! Nu vă speriaţi, Contesă! Se înfiripă în aer. Am să vă explic!
SGRICIA: Sunt vocile celor ucişi! Auziţi? Auziţi? (Pe ascuns, Cotrone face Contesei un semn, ca pentru a spune: să n-o credeţi, asta e o poveste pentru ea.)”
Regia denudează divinul printr-un simplu efect de mască: ca un apostol-paiaţă, Scrigia strigă “Vine Îngerul! Plecaţi-vă, îngenunchiaţi în faţa lui!”; o muzică cerească se rupe de sus, în vreme ce reflectoarele schimbă luminile în umbre şi umbrele în lumină; o fereastră întunecată se deschide şi un chip mortuar, într-o nuanţă translucidă, apare ca şi cum ar întruchipa Îngerul. Momentul se stinge, lumina inundă scena, din spatele ferestrei, purtînd chipul de dinainte pe ceafă, vine Cromo rîzînd (Călin Chirilă mînuieşte rolul lui Cromo minunat, acesta protrivindu-i-se perfect). Realitatea e alta. Îngerul e doar o mască purtată de un actor de compoziţie, un fel de jumătate de cap cu o expresie hilară. Divinul este înghiţit de un vid atotcuprinzător. Descoperirea vidului de după mască, absenţa “măruntaielor” din interiorul fiinţelor, continuele trasnformă pe care obiectele scenice le suferă, teatralitatea însăşi sunt notele efemerului. Privind podeaua pe care zac costume asemenei unor umbre aproape nevăzute, privind scaunele de stal părăsite pe scenă, undeva par că se aud cuvintele lui Albert Camus: “Actorul este stăpîn peste domeniul efemerului. Între toate gloriile a lui este cea mai trecătoare. (...) El se situează acolo unde trupul şi spiritul se întîlnesc şi se îmbrăţişează, unde acesta din urmă, obosit de eşecuri, se întoarce către cel mai credincios aliat al său” . Trupul – goliciune necesară.
Lumea vrăjită a lui Cotrone este de fapt una care îşi pune întrebarea ontologică. Ce e această lume? Ce este teatrul? Un manechin aşezat în stal cu faţa inexpresivă îndreptată spre scenă. Un copil care nu există. O maşină-monstru de culoare neagră care ascunde, ca într-un teatru miniatural, un ecran de televizor, pe care se iveşte continuarea Urişilor munţilor. Naraţiunea fără sfîrşit, tentaculară, cu întîmplări ce se aglomerează ameţitor. Un Dumnuzeu-vertij. Un infinit care continuă după aplauze. Dar de acest Dumnezeu-ecran este atîta nevoie, încît el devine un Dumnezeu viu, aşa cum teatrul mort (măşti, marionete, obiecte legate de sfori spre a fi mînuite) devine un teatru viu cînd avem nevoie de minuni pentru noi. Este copilul din noi. Muzica divină pe care o aud Battaglia, Diamante şi Cromo atunci cînd în camera apariţiilor, calcă fără să ştie în coşciugul magic (din carton) al Sgriciei. Este femeia în roşu pe care Battaglia o vede surîzînd halucinant în lumina lunară. Finalul textului (partea scrisă de Stefano Pirandello) devine ideea fundamentală a spectacolului. În orificiul precum o gură imensă este un ecran pe care un “prezentator” citeşte partea lipsă din text, scrisă de fiul dramaturgului. Cadrele se bulversează, cuvintele devin neinteligibile, un amalgam de secvenţe şi multiple întîmplări sunt doar pretextele pentru a evidenţia textualismul. Povestea se încurcă precum o bandă stricată şi atunci vedem cu claritate că totul nu era decît o bandă care s-a încîlcit. Abis şi apocalipsă. “Mitul” lui Pirandello e un coşmar al propriei îngurgitări. Ceva din acest terminus trezeşte în memorie imaginea ecranului din filmul lui Dan Piţa, Hotel de lux, care substituie stăpînul. Demiurgul există sub forma unei pseudo-realităţi. La fel, vocea pare că vine din sunetele de neînţeles, şterse care se aud prin portavocea din Glissando (regia Mircea Danieliuc) – acelaşi stăpîn suprem, inexistent, înlociuit de sunete absurde. Într-un univers fără demiurg, lipsit de centru, autodigestia este soluţia finală.
Cîteva cuvinte rostite de poetul-vrăjitor esenţializează arta poetică pe care autorul o concepe: “Celelalte toate sunt născociri ale fanteziei noastre. Cu dumnezeiescul privilegiu al copiilor care îşi iau în serios jocurile, noi desăvîrşim uimirea din noi peste lucrurile cu care ne jucăm, şi ne lăsăm vrăjiţi de ele. Nu mai e un joc, ci o realitate minunată în care trăim, departe de tot, pînă aproape de graniţele nebuniei.” Pirandello şi Purcărete ne propun o lume a lui ca şi cum. E de-ajuns să închizi ochii şi să o primim, fantomatică, vremelnică, absurdă în ambiguitatea sa. Astfel ca şi cum devine este. Şi e un singur pas.

Palimpsest
Nu am putea încheia însemnarea de faţă fără a nu sesiza cititorului cîteva linii directoare care se desprind din textul pirandellian prezentat la naţionalul ieşean. Reţinem montarea lui Giorgio Strehler de la Piccolo Teatro . Omul care s-a confruntat în viziuni cu numele mari ale dramaturgiei universale (Strehler montează Livada de vişini de Cehov, Opera de trei parale de Brecht, Regele Lear şi Furtuna de Shakespeare, Faust I şi Faust II de Goethe, Slugă la doi stăpîni de Goldoni) abordează din repertoriul italian mai cu seamă această ultimă piesă a lui Pirandello pe care o reface în trei rînduri. Spectacolul său aduce o sărbătoare a teatrului (şi a teatralului, aşa cum, desigur, trăsătura majoră a textului impune). Casa fantomelor este pentru artistul italian casa teatrului şi în acest sens ne amintim cunvintele cercetătoarei Monique Borie care dedică autorului şi textului acestuia un capitol separat în cartea sa Fantoma sau îndoiala teatrului: “«Camera apariţiilor» se transformă, astfel, într-un spaţiu-răspîntie unde se amestecă pînă la confuzie, actorii şi manechinele, dar şi sufletele detaşate de corp, întruchipate de fantome şi/sau de imagini din vis” . Manechinele, păpuşile, măştile, iluziile scenice, jocurile dublului însufleţesc casa lui Cotrone pe care o propune de această dată Strehler. Un imaginar întreg al grotescului în care intră, ca într-un carnaval al hidosului, pitici, bufoni, scamatori, burattini, trucuri, denotă o atmosferă cameleonică în care certitudini nu există, dar în care libertatea de a crede în vis este primordială. Nu putem să nu vedem interesanta omologie între afişele de la I giganti della montagna din 1966 şi cel de la spectacolul lui Silviu Purcărete de la Iaşi. Siluete sunt corespondente în cele două imagini, siluete negre pe un fundal luminos se profilează ca într-un panopticum. Un colţ zdrenţuit de nicăieri e lumea lui Strehler - un fragment din iluzionismul unui dumnezeu inexistent este fotografia de afiş la Purcărete.
Recent, în 2009, o coproducţie între Teatro di Roma, Compagnia Sandro Lombardi şi Teatro Metastasio-Stabile della Toscana propune o variantă mai aerisită, cel puţin din perspectiva decorului. Cutia scenei fără nici un accesoriu, cu un perete frontal liber pe care culorile transgrezeasă mereu sunt elementele care dau senzaţia unei libertăţi absolute şi constituie un spaţiu ambivalent, identificabil cu orice şi cu nimic. Spaţiul unui vis pustiu în care personajele - mimi, bufoni, actori, gnomi – zîmbesc şi se înclină pentru aplauze. Acum, pentru regizorul Federico Tiezzi, casa din tărîmul aflat între basm şi realitate este o machetă şi mai multe obiecte miniaturale apar pe scenă sporind, într-un fel enigmaticul. Teatrul cu denaturările sale nu atinge doar corpurile, ci şi obiectele. Modificarea dimensiunilor e impulsul relativităţii. Ilse e figura unei Alice rătăcind prin Ţara Minunilor. Oare despre ce fel de copil (deformat) vorbeşte Cotrone cînd spune că teatrul este posibil doar în mintea acestuia?

Apărut în revista "Cronica", 2009

Angoasa trecutului, angoasele prezentului

2009-06-16T16:14:00.003+03:00

Teatrul din noi. Teatrul recunoaşterii

Naţionalul ieşean a început anul 2009 cu o premieră de excepţie la sala studio: Gheorghe Popescu. Un spectacol “limpede” în care accentul cade pe text şi care se conturează într-o lecţie de actorie. Un spectacol cu oameni, mai mult decît cu personaje, făcut pentru oameni. O respiraţie uşoară pentru un public care s-a obişnuit să fie exploatat în scaunul său din stal cu efecte tehnice şi realităţi goale, realităţi care nu transpun nimic şi nu au un fond ideatic. Semnăturile acestei realizări scenice (text: Constantin Popa, regia: Ovidiu Lazăr, interpretearea: Constantin Popa, Petru Ciubotaru, Emil Coşeru, şi nu în ultimul rînd, scenografia: Rodica Arghir) par a se contrage într-un singur nume, pentru că produsul final are o unitate evidentă. Regia nu acoperă actorul şi punctează cu fineţe scenariul, iar scenograful întregeşte viziunea fără a face extravaganţe. Astfel arată o echipă pe care atunci cînd iese la rampă nu poţi să n-o aplauzi cu sufletul, chiar dacă mîinile sunt cele care se fac auzite.

Acţiunea urmează un fir simplu pentru un prim nivel de receptare, însă ceea ce se petrece pe scena sălii studio depăşeşte acest prag al simplităţii. Am considerat întotdeauna că un spectacol reuşit, este unul pentru care conflictul sau personajele rămîn mult în urmă după ce a căzut cortina, iar mesajul transpare dincolo de ele, un mesaj universal. Aşa se întîmplă în teatrul celor vechi, la un Shakespeare sau la un Cehov. Dincolo de Hamlet este ironia sau o lume-bufonadă pe care o recunoşti în oricare alt timp istoric; dincolo de Vanea este depersonalizarea, solitudinea sau căutarea nesfîrşită a sinelui într-o lume uitată. Doi foşti actori, ajunşi la pensie se întîlnesc în fiecare luni în apartamentul unuia dintre ei pentru a depăna amintiri, răsfoind albume vechi ale teatrului, cronici din reviste, fotografii din tinereţe. Un mobilier desuet, pereţi plini de afişe, o măsuţă pe care sunt aşezate pahare cu vin roşu, cîteva fursecuri şi inegalabilele pîrjoluţe ale “Desdemonei” – acesta este primul cadru unde evoluează protagoniştii. Cuplul scenic, format din Petru Ciubotaru şi Constantin Popa, pare că vine pe linia perechilor beckettiene sau a acelora de comici de la începuturile cinematografiei. Sunt firi antagonice (vesel-trist, deschis-claustrat), dar care se aseamănă foarte mult şi nu pot exista atîta vreme cît celălalt nu-i dă replică. Relaţiile dintre cei doi sunt analizate şi expuse publicului cu profesionism. Piesa impune un crescendo vibrant pe care mizanscena îl valorifică admirabil şi căruia îi dă un ritm care alternează momentele de tensiune cu momentele de (pseudo)acalmie.

Referitor la acţiune, trei acte se desfăşoară pe firul dramatic. O primă seară de luni cînd cei doi prieteni îşi revăd chipurile de altă dată şi chiar urcă pe o mini-scenă (al doilea cadru care se descoperă ochiului de spectator) pentru a juca un fragment dintr-o piesă cu şi despre comunişti. Aşa se strecoară fiorul întrebării repudiate multă vreme şi care va creşte pînă cînd va deveni o tortură: am fost sau n-am fost vinovat în timpul comunismului? A doua seară este şi cea care determină acuzaţia personală, totul pornind de la o înscenare. Sunt aduse dosarele de la Securitate în care cei doi sunt consemnaţi cu Gheorghe Popescu 1 şi Gheorghe Popescu 2, de altfel acestea sunt şi numele pe care personajele le poartă în notaţia autorului, ideea generalizării fiind vădită. Aceeaşi întrebare revine obsesiv: am fost sau nu colaborator? am făcut poliţie politică sau nu? iar dacă am făcut sunt vinovat pentru asta? Cînd eu n-am făcut decît să-mi ajut familia şi să scap la rîndu-mi “curat”. A treia seară este cea a “spovedaniei” şi cea în care se extinde întrebarea pînă la nivelul publicului – un public care este dezvăluit, un public spre care luminile s-au îndreptat dezvăluind oameni şi nu doar prezenţe în afara spaţiului de joc. Senzaţia este certă: regimul politic devine aproape un pretext pentru că în fiecare se naşte o căutare. Este vorba, iniţial, de o căutare a “vinovatului”, apoi, cu un demers asemănător ca scop celui aristotelic, e o căutare a adevărului, pentru ca la sfîrşit să te descoperi - iar a descoperi poartă acum sensul de a se dezgoli.

Fugit irrepalabile tempus? Nicidecum. Trecutul există întotdeauna în noi, persistent, şi reprezintă chipul nostru tăinuit, recuperabil atunci cînd ajungi să-l înţelegi întru totul. Toţi purtăm în noi teatre mai vechi de unde uneori scoatem actorii, îi dezvelim şi vedem cu certitudine că acele chipuri sunt chipurile noastre, jubilante sau întristate. Teatrul este recunoaştere.

Ieşirea din teatru. Plonjarea în timp

Filigranat, scenariul oferă o serie de oportunităţi teatralizante. Textualismul face referinţă la două planuri: unul în interiorul platoului, iar celălalt, exterior acestuia. Cutia scenei în miniatură pe care a amenajat-o în apartamentul său fostul actor face posibilă încarnarea imediată a personajelor şi momentelor uitate. În felul acesta reînvie Tovarăşul Paleo, locuitorul unei lumi absurde care condamnă în orice moment sistemul burghezo-moşieresc, pe care prin exces de zel îl consideră format din “ciocoi”; un Tovarăş Paleo care în faţa lămpii de interogatoriu ar spune orice, şi-ar inventa orice poveste oricît ar fi ea de ciudată pentru a nu fi afectat. Distractiv la început, o dată încheiat “momentul artistic” nu mai e decît un sentiment de culpabilitate furişat în suflet: toţi am fi făcut aşa, am acceptat compromisul, ne-am înjosit, pînă cînd nu ne-am mai înţeles nici noi înşine. Practic, atît prima seară, cît şi dosarele securităţii din a doua întîlnire, care se vor dovedi mai tîrziu a fi dosare cu foi albe, nu sunt altceva decît semne imaginare ale trecutului, menite a deturna existenţa cotidiană şi a adînci privirea înlăuntru. Iar sondarea merge dincolo de spaţiul rampei, teatrul pare că se deschide infinit, ajungînd la noi, cei din sală. În ultimele zece minute, ca într-o piesă de Pirandello, personajele recunosc a fi personaje, cheamă în scenă autorul şi citesc din propriul text, indicaţiile de final. Limitele se desfac, iar conveţia “suntem la teatru” se accentuează. Actorul ajunge pe intervalul dintre spectatori, insistînd ca aceia care au colaborat în trecut cu securitatea să se ridice în picioare. Parabola se răstoană, însă. Există mereu în noi, încă un om, un fel de Gheorghe Popescu, un individ nevăzut care s-a ridicat în picioare cînd a fost întrebat, chiar dacă în aria vizibilului, gestul nu a fost dus pînă la capăt. Teatralitatea se rgăseşte şi-n detalii. De multe ori se face referire la motivul măştii, de această dată alegîndu-se din polisemia termenului sensul de disimulare, de tăinuire. Minciuna porneşte de la fiecare devenind universală. Comunismul a format un popor de mascaţi, de oameni care se ascund unii faţă de alţii pentru ca în final, aproape în mod camusian, să devină nişte însinguraţi, nişte străini. Măştile se lipiseră atît de mult de faţă, încît deveneau chiar faţa însăşi. Metafora din text demonstrează un stil profound al scenaristului. Anormalul ajunsese a fi considerat normalitate. Dacă iniţial scena în miniatură este considerată a fi locul unde se închipuiesc melodrame ale disperării celor ieşiţi la pensie, parcursul dramatic reuşeşte a înfăşura metaforic şi acest obiect teatralizant: acolo revine la viaţă lumea de fantoşe din timpul care s-a scurs deja, repetabil într-un mod neverosimil, spectacular. Protagoniştii recunosc faptul că scenele nu sunt altceva decît morminte, cimitire de personaje care au rămas împrăştiate peste tot, iar cei ce trăiesc prezentul orbecăie printre aceste umbre, ca printr-o atmosferă încărcată de sunete.

O serie de teme se conturează pe orizontul textului. În vreme ce regia face din aceste teme, fragmente de mare sensibilitate. Pregnant, apare timpul văzut din perspectiva istoriei personale, scindat între prezent şi trecut. Frumoase consideraţii se creionează în această direcţie. Prezentul este unul al ignoranţei, al insignifiantelor griji cotidiene: a face teatru pentru vecinii din cartier şi pentru copii, a regăsi liniştea de la sfîrşitul zilei, a încerca să menţii o dietă pe care niciodată nu o poţi respecta, ispitit fiind de micile vicii omeneşti. Trecutul este unul tulburător, este colţul tăinuit şi acoperă pereţii interiorului fiecăruia. Incursiunea în trecut reprezintă o retrospecţie în fiinţă, iar operaţia este una dureroasă, se face fără anestezie şi pe organe vitale. Totuşi, oricît de lăuntrice ar fi aceste disecţii, trecutul arată ca un paradis pentru că acolo toate umbrele o dată trezite sunt foarte vii, fiecare colţ de amintire este grăitor şi chiar dacă se descoperă latura mai puţin plăcută a personalităţii, “celălalt mort” aşa cum textul numeşte în mod plastic, timpul care deja s-a scurs de mult e mult mai “plin” decît ceea ce oferă prezentul. Desdemona din teatru este soţia care face o mîncare delicioasă şi care, ca orice femeie, are grijă de bărbatul său şi de prietenul acestuia, să nu-şi mai facă probleme inutile la vîrsta pe care o au. Iată prezentul ei. Iago de altă dată este Spînul din Harap Alb, cel care o înspăimîntă miercurea pe Ilinca, atunci cînd merge să joace pentru ea. Prezentul unuia dintre mulţii “Gheorghe Popescu”.

Ca într-o partitură de variaţii, temele nasc alte teme. Comunismul însemna frică, frica faţă de cei apropiaţi, o frică din care fostul regim făcuse o miză. A ţine oamenii departe unii de alţii, a le cenzura ideile pînă la a-i determina să nu mai aibă încredere în ei şi pînă cînd teama îi va face de neînţeles în faţa lor înşişi, aceasta este forma cea mai potrivită de a conduce autoritar o naţiune. Iar reminiscenţele descind pînă astăzi. Elocvent este momentul cînd combătîndu-şi prietenul care susţine că recunoaşterea supremă este aceea de a ieşi gol în piaţa primăriei şi a spune că sistemul este corupt, “Gheorghe Popescu” încremeneşte la auzul ţîrîitului telefonului. Senzaţia că a strigat prea tare ceea ce numai între prieteni se poate combate, senzaţia că a greşit accidental şi că această minoră faptă ar putea să se întoarcă împotriva-i, îl face să tremure de teamă. Nebunia de altădată revine violent: să ascundem vinul şi gustările de pe masă, dosarele, hîrtiile care ar putea să compromită, să ne ascundem în dreptul draperiilor, să ne ascundem de noi înşine. Angoasa faţă de ceea ce a fost este incurabilă şi pregăteşte terenul maladiv al angoaselor multiple ale prezentului. Şi-o altă linie frumoasă din care derivă ideea de temere e reprezentată de tema curajului: îţi trebuie curaj pentru a te înfrunta pe tine sau pentru a-i înfrunta pe ceilalţi.

Comicul spectacolului pare să abunde, însă treptat trece în dramă. Pentru că aşa cum aprecia Mihai Măniuţiu, în spatele fiecărui surîs se ascunde o lacrimă, acolo unde comicul se doreşte a fi unul calitativ[1]. Comicul se realizează deseori din contrapunct, din autoironie, din jocuri de cuvinte şi alternează mereu cu tragicul. Interpretarea celor doi actori subliniază pasajele de text unde rîsul este inofensiv, contrastînd cu uşoara alunecare în dramaticul răscolitor. În finalul spectacolului, cînd autorul, natural interpretat de Emil Coşeru, focalizează lumina pe chipul său şi cînd cortina micului platou improvizat se dă la o parte pentru a-i descoperi pe “frumoşii nebuni” ai spectacolului, pare că auzim cuvintele memorabile ale lui Toma: “Aţi rîs? Vă mulţumesc. E bine, dragii mei, să rîdeţi. E bine dacă vreţi să vă bucuraţi, dacă vreţi să rîdeţi. Dacă vreţi să rămîneţi oameni.”[2]

Gheorghe Popescu este, în primul rînd, un text care denotă o scriitură de forţă, care denotă în dincolo de condei un gînditor sensibil, uneori aforistic. Constantin Popa a dat din nou dovadă că nu este un simplu talent de scenă, dar şi un rafinat al literaturii. În egală măsură, Gheorghe Popescu este un produs regizoral echilibrat, Ovidiu Lazăr demonstrînd încă o dată că teatrul se poate face cu măsură, depăşind excesele de spectaculozitate, lăsînd sub lupă imaginea omenescului.

(articol apărut în revista "Cronica", 2008)

[1] Mihai Măniuţiu, Redescoperirea actorului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 139

[2] Toma Caragiu, Actorul şi sălbaticii, 1974, film în regia lui Manole Marcus

Wong Kar-Wai – orizontul de obsesii

2009-05-12T12:25:00.009+03:00

Cum să cucereşti (sau să seduci) marele ecran european, venit fiind din estul Asiei? Wong Kar-Wai a fost nomilalizat de cinci ori la Festivalul de la Cannes, cîştingînd premiul pentru regie la Happy together, în 1997, obţine pentru In a mood for love, din anul 2000, Premiul César şi European Films Awards (la acesta din urmă se adaugă şi 2046 care va învinge pe picior de egalitate) şi German Films Awards. De origine din Shanghai, rezidînd în Hong Kong de la vîrsta de 5 ani, Wong Kar-Wai aduce cu sine atmosfera anilor ’60 din locurile copilăriei sale, o lume simplă, dar tulburată de trăiri interioare puternice, atît de omeneşti, pînă la urmă, aduce o societate cu ale sale cutume în care se găsesc intruziuni Occidentale (o mixtură între chimonoul cu imprimeuri mari şi atmosfera de fast-food) şi un deosebit simţ al culorii contrastante, aşa cum doar tradiţiile asiatice au capacitatea de a reda vizual. Da… seducţie. O privire fugară în structurile ascunse ale omului, o privire care a surprins pentru o clipă breşa dintre lumină şi umbră, dintre vid şi plin. Ca orice creator, regizorul îşi permite şi fetişurile lui, căci în materie de actori foloseşte cu precădere pe Maggie Cheung şi pe Tony Leung Chiu Wai (2046, In the mood of love, Ashes of time, Days of being wild, montări în care au fost parteneri de platou). Eleganţă şi un surîs care ascunde atîtea înţelesuri, Maggie Cheung pare a fi întruchiparea ideală a feminităţii pentru Wong Kar-Wai; avînd posibilităţi interpretative dramatice foarte diverse, rolurile sale fiind naturale şi atunci cînd îl încarnează un caracter donjuanesc şi atunci cînd e luptător de arte marţiale, sau un îndrăgostit fidel, Tony Leung este la fel de natural.

Contrarii convergente
Filmul între violenţă şi sensibilitate. Aceasta este una dintre ipostazele surprinse de camera realizatorului asiatic. As tears go by, reprezentînd debutul în cinematografie, din anul 1988, pune accentul pe această paradoxală disociere, care implică pe de o parte planuri diferite, iar pe de altă parte, planuri care se suprapun, planuri inseparabile. Protagonistul, Wah, este implicat în două “poveşti”: răfuielile nocturne cu “gangsterii” chinezi, prilej de a scoate cadre cît mai şocante, constituie prima cale pe care merge, şi viaţa sa departe de ofensive şi răzbunări, viaţa sa liniştită pe care o găseşte alături de Ngor, interpretată de Maggie Cheung – a doua cale. Figuri mutilate, podele pe care se prelinge sîngele şi spaţii minuscule de bar încărcate de fumul armelor de foc, determină cadre de o violenţă dusă la extrem. Nevoia de normalitate, de căldură, pare pentru o clipă că va învinge, iar protectorul “fratelui mai mic”, Wah, începe să lucreze alături de Ngor, departe de tumultul bătăilor din Hong Kong, în insula Lantau. Nimic nu poate dura – un apel din Hong Kong îl anunţă pe “fratele mai mare” că Fly are probleme, iar Wah pleacă “pentru totdeauna” să-l apere. Ultima întîlnire cu banda lui Tony este fatală. Primul cadru al filmului dă senzaţia că poartă în el întregul mesaj: două porţiuni, o stradă aglomerată şi nişte ecrane aşezate pe verticală pe care se pot vedea norii plutind într-un albastru edenic al cerului. Pe de o parte trăirea centrifugă, metropola cu vertijul ei, iar pe de altă parte, calmul, timpul care dă senzaţia că s-a oprit. Dragostea şi violenţa sunt lumile care se exclud şi converg în acelaşi timp. Ashes of time (1994) marşează pe aceeaşi dihotomie, însă aici violenţa e văzută din perspectiva filosofiei artelor marţiale. Un aer de legendă învăluie toate experienţele care implică personajele. A ucide, în Ashes of time, înseamnă a practica o artă pe care nu toată lumea o deţine şi, deopotrivă, înseamnă un pact cu tine însuţi: nimeni nu are dreptul la fericire, nici tu, nici ceilalţi. A ucide înseamnă şi dragoste, iar reciproca acestei fraze este valabilă. Fiica Mu-rong poartă în ea două identităţi: Yin şi Yang, este femeie şi bărbat în egală măsură. Dar luptătorul din pustiu se îndrăgosteşte de partea ei feminină, negîndu-i androginitatea. Atunci Yang îi cere să o omoare pe “sora” ei, pe Yin – a iubi nesfîrşit este a muri. Celelate “poveşti” află aceeaşi cale echivocă: mînuirea sabiei din timpul zilei se compensează cu blîndeţea răscolitoare a solitudinii. Şi din nou preambulul filmului este grăitor: “Stă scris în Canonul Buddhist – Steagurile sunt încremenite, nu adie vîntul. Sufletul omenesc e cel care freamătă”. Întotdeauna nevăzutul, ceea ce ascundem interior ne coordonează faptele. Trădată fiind de propria-i dualitate, fiica lui Mu-rong va deveni un luptător straniu despre care se spune că-şi ataca propria reflexie de pe oglinda apei. Refuzat fiind de iubită, personajul central, Ou-yang Feng, se retrage în deşert trăind ascetic şi purtînd bătălii împotriva hoţilor de cai care pradă sătucele din vremea vechii Chine. Zbaterea interioară este exprimată prin forţă fizică, împinsă pînă la ură. În Fallen Angels (1995) impulsivitatea îşi lărgeşte semantismul. Dragostea rămîne pe aceeaşi coordonată; în fapt sentimentul de acest gen este constant în filmografia wongkarwaină şi vom insista pe subiect în paragraful următor. Aici vorbim despre plăcerea disimulată de “a face rău”. Wong Chi-Ming a devenit killer din comoditate, după cum singur afirmă, pentru că în ceea ce face nu trebuie să ia decizii; locul şi momentul în care fapta se împlineşte sunt stabilite chiar de victime. Cea care colaborează cu Wong Chi-Ming îndeplineşte această datorie din plăcerea singurătăţii ei. He Zhiwu, băiatul mut, exagerează pînă la brutalitate dintr-o iubire neînţeleasă, pentru că e fericit şi pentru că vrea să-i facă şi pe ceilalţi fericiţi. În rulota sa , după ce a obligat o familie întreagă să mănînce cantităţi enorme de îngheţată, îi plimbă pe aceşti necunoscuţi arătîndu-le lumnile nocturne ale oraşului Hong Kong. Cît despre Charlie, ea suferă o serie de crize de agresivitate pentru că e înşelată în iubire. Ea e o naivă îndrăgostită, iar asta o înnebuneşte pur şi simplu: “Ştii de ce am strigat şi m-am agitat şi m-am purtat ca o nebună mai devreme (în timpul unui meci de fotbal). Am sperat că Jonny o să mă vadă la TV. Mi-a promis că o să vină. Atunci de ce nu a venit!?” Personajele din Fallen Angels suferă toate de un fel de alienare mai mult sau mai puţin evidentă, introvertită (Wong Chi-Ming sau “agentul” său) sau extrovertită (Charlie, He Zhiwu). Ele suferă o cădere continuă în afara lor, nu-şi aparţin decît întîmplător, iar faptul că vieţile, iniţial separate se intersectează la final, nu e decît jocul întîmplării. Violenţa şi dragostea au devenit hazard.

Doi pe o peliculă
“În 30 martie 1995 m-am îndrăgostit pentru prima oară. În noaptea aceea ploua. M-am uitat la ea… Şi am avut sentimentul că eu eram un magazin şi că ea era eu. Fără să prind de veste a intrat dintr-o dată în magazin. Nu ştiu cît o să stea.” – peliculă alb-negru - în prim plan, el şi ea; ea tristă, privind în gol, el, surprins de sentimentul straniu pe care-l încearcă, îi miroase părul - în planul secund, oamenii intră şi ies într-o agitaţie permanentă în bar – slaw motion (Fallen Angels). Cuplul pe lentila obiectivului lui Wong Kar-Wai este unul al singurătăţii. Al refuzului. Al uitării. Al pierderii. Eternii el şi ea sunt îmbrăcaţi în felurite metafore. Dar de fiecare dată metafora este atît de subtilă, încît este imposibil să spui că eroii acestor filme trăiesc iubiri platonice. Împărtăşite sau nu, setimetele lor nasc lumi fantastice, foarte vii în lăuntrul fiecăruia. Această lume răscolitoare, disimulată, aşa cum stă doar în stilul poeziei asiatice, este păstrată ca un secret. Secretul pe care îl spui într-o scorbură de copac bătrîn, pe un vechi munte, pe care-l şopteşti acolo ca pe o durere infinită, iar pe urmă astupi scorbura cu puţin noroi, pentru ca şoapta ta să fie ştiută doar de copac şi nimeni să nu o mai afle. Simplitate şi delicateţe. Ca şi cum ai uita. Ca şi cum secretul acela ar fi mai viu. Frumoşii îngeri care cad din ei înşişi împînzesc pelicula regizorului. Turnate în aceeaşi perioadă, în paralel, In the mood for love şi 2046 oferă perspective diferite asupra cuplului. Mereu neîmplinit, din orice unghi ar fi privit. Emile Faguet spunea despre teatru, deşi teoria se poate extinde în general la întreg domeniul artistic, că este trist, altfel nu ar fi verosimil. Un teatru/o artă optimist/ă ar fi de neconceput, pentru că ar trebui să ne amintim cuvintele Doamnei de Staël “N-aţi ajuns nicidată pînă în adîncul lucrurilor, adică pînă la suferinţă?” Doi oameni - Chow Mo-wan şi Su Li-zhen, sau Domnul Chow şi Doamna Chan - se văd pentru o clipă, stau o clipă împreuna, iar aceasta infimă durată cuprinde atîta viaţă, încît ea contează mai mult decît orice. E ca şi cum timpul s-ar comprima şi-n urma lui nu se întinde decît un vast pustiu. Căutarea continuă, dar e mai mult, pentru protagoniştii din In the mood for love, o plăcere a jocului şi o continuare a nespunerii lor, nespunere care i-a caracterizat şi atunci cînd şi-au petrecut orele împreună. În ceea ce priveşte cuplurile ideatice ale lui Wong Kar Wai, ele sunt departe de relaţiile carnale. Dar nu sunt platonice. Uneori chiar lasă impresia că sunt mai carnale decît ar fi o relaţie explicită. Ce e mai dureros, mai pasional şi mai sadic? Consumarea actului sau zbaterea fără încetare pentru celălalt în propriul corp, în propria minte, neatingerea, nezicerea, un fel de dor nesfîrşit, sfîşietor. “Ea a fost timidă, şi-a lăsat capul plecat pentru a-i da ocazia să se apropie. Dar el n-a putut. Nu a avut curaj. Ea s-a întors şi a plecat.” – fragmetul de început al filmului cotrage tot ceea ce se vrea a se spune pe parcursul peliculei. Foarte multe simetrii se formează în jurul celor doi: soţul Doamnei Chan este mereu plecat în Japonia, la fel şi logodnica Domnului Chow, uşile personajelor sunt alăturate – cadru uşor recognoscibil şi-n 2046 - , două uşi care-i separă, mai mult decît atît, îi închid în lumi diferite şi foarte goale, unde ei cad într-o impasivitate melancolică. Ea trece prin camera lui din Singapore, după un an de la plecarea lui din Hong Kong, lăsînd mici semne că a fost acolo. El revine în Hong Kong după trei ani şi priveşte fereastra de la apartamentul în care a locuit Doamna Chan. În rest, un telefon care sună, dar cînd se ridică receptorul nimeni nu vorbeşte. Şi-atunci ştii cu certitudine că a fost celălalt. Iar cea mai pregnantă simetrie o reprezintă replicile care intervin peste imagine, aparent fără legătură, şi la interval de timp diferit: Dacă aş mai avea un bilet, ai pleca împreună cu mine? Răspunsul nu vine niciodată, dar este aceeaşi întrebare la care amîndoi se gîndesc.

În 2046 se întîmplă un lucru asemănător: eroul principal pleacă în Hong Kong şi o întreabă pe femeia cu mănuşă neagră, cea care-l ajuta să cîştige mereu la casino, dacă nu vrea să vină cu el. Scena este lucrată cu măiestrie: o ploaie aproape deluviană se dezlănţuie afară, picăturile se scurg pe marginea unui lampion ruginit care împrăştie o lumină galbenă, obosită. Ei doi, într-un local mărginaş dintr-o gară, uitîndu-se în tăcere unul la altul. Ea nu răspunde. Apoi fiecare pe drumul său: prim-plan pe chipul lui însingurat, chipul ei pe care în jurul buzelor s-a întins rujul, iar coafura elegantă este deranjată - prim-plan pe mănuşa neagră de pe mîna ei stîngă. 2046 este periplul unul bărbat care încearcă să găsească motivul pentru care partenera sa a tăcut. Paralelismele sunt evidente şi aici: Su Li-zhen este în fiecare altă femeie pe care o întîlneşte Chow, dar deopotrivă se distanţeză în unicitatea ei. Departe de a fi o melodramă asiatică, departe de nostalgii futile, cuplul închipuit de Kar-Wai este unul care învaţă ce este tăcearea şi cum se poate grăi prin tăcere (sau printr-o privire plecată, ştearsă).

În fragmentul din filmul colectiv Eros, partea lui Kar-Wai intitulîndu-se The hand, iubirea ajunge să fie o formă de sadism ascetic. Acelaşi fir al tăcerii se ţese între parteneri. Domnişoara Hua nu e decît o femeie de lux întreţinută care ajunge să se prostitueze în sărăcie – cumva ea aminteşte de figura lui Lulu din scrierile lui Frank Wedekind, o tînără de un farmec covîrşitor care cade pradă propriei frumuseţi sau propriei nimfomanii. Zhang e ajutorul croitorului domnişoarei Hua şi care, venind pe o linie cunoscută, e tînărul îndrăgostit spiritual de un idol la care nici nu poate visa. Lucrurile domnişoarei Hua devin de o intimitate deosebită pentru Zhang, rochiile pe care i le coase, materialele pe care le alege dau de fapt conturul trupului ei şi el o cunoaşte fără ca măcar să o fi văzut prea bine. În plus, el recunoaşte la un moment dat că rochiile sunt şi o parte din el, fiind că le-a lucrat cu atîta drag. Atingerea texturilor se transformă în chiar atingerea femei îndrăgite. Un substitut. Şi-n rest foarte mult nespus. Vorbesc cu alţii, cu ei înşişi, cu spatele la celălalt ca şi cum totul ar reprezenta un subterfugiu. Acum, comparativ cu filme despre care am discutat anterior, întrebarea se schimbă: Unde te duci? pleacă privirea Zhang. Ea nu răspunde, se uită aiurea, de parcă destinaţia nu-i e cunoscută nici ei. Erotismul pentru creatorul asiatic este mixtura dintre poezie (metaforă, lume spirituală) şi sadism (un fel de violenţă pe care o aplici purificator pe sine). Partenerii se află la distanţă, însă sunt reflexiile misterioasei ecuaţii eu eram ea, eu eram el. Dincolo de această egalitate, de jocul pe care ambii îl acceptă prin a nu-şi mărturisi simţămintele profunde şi a le tăinui cu atît mai mult, este precum ambii ar accepta un limbaj comun – de vreme ce dincolo de ei nu există decît moarte, nu există nimic. Iar centrul sunt ei. În Fallen Angels coloana sonoră include şi melodia lui Laurie Anderson: “Now that the living outnumber the dead. Speak my language.” A vorbi aceaşi limbă înseamnă a-l înţelege pe celălalt, a fi celălalt. A fi mai viu decît mort.

Memoria este simbolul care decurge din tema majoră anterioară - cuplul. Fiecare personaj din peliculele lui Wonf Kar Wai are un trecut bogat. Toţi vin cu cîte o istorie răscolitoare. Băiatul mut din Fallen Angels este orfan, luptătorii din Ashes of time au lăsat în urmă femei care s-au căsătorit cu alte persoane, au trăit iubiri pătimaşe. Toate montările fac referire la memorie, la ceea ce nu mai este şi nu poate fi recuperat în nici un chip. 2046 este trenul în care călătoreşte Chow, eroul fiind ipostaziat cu înfăţişarae unui japonez, un tren care nu opreşte niciodată, voiajul fiind infinit. Acest tren, înţelegem pe parcurs, există doar în imaginaţia lui Chow, care dorind cu orice preţ să audă răspunsul la întrebarea sa (Mergi cu mine în Hong Kong?) înscenează o poveste fiction în care el se îndrăgosteşte de o femeie-android în nesfîrşita călătorie cu 2046. Sondarea trecutului, reînchipuit în mod fantastic, dă posibilitatea de a topi limitele. Chow repetă întrebarea femeii-android, şi apoi altui android şi altor persoane din tren – nimeni nu răspunde. Doar pe obrazul androidului curge o lacrimă. Cu toţii sunt prizonierii lumii lor, a unor lumi în care trecutul îi apasă. Lacrima s-a strecurat pe chip pentru că tînăra într-adevăr iubea sau pentru că nu poate spune nimic, iar lipsa cuvîntului este atît de dureroasă.... Toate amintirile sunt urmele tristeţei, spune o voce greu de atribuit: este cea a lui Chow, a regizorului, sau poate a unui dumnezeu negat, uitat, dar totuşi prezent într-un spaţiu deasupra noastră. Pentru Wong Kar Wai timpul nu poate fi recuperat în manieră proustiană, el este piedut pentru totdeauna şi este inexplicabil.

Fragmentarismul este o altă obsesie a regizorului. Un haos organizat este întreagul parcurs al filmului, timpul fiind astfel fărîmiţat în nenumărate momente care se desfac, se refac pînă cînd totul se transformă într-o ţesătură foarte măruntă care prinde în ochiurile sale destinele personajelor. De cele mai multe ori filmul începe cu una din scenele terminale. Făcînd o paralelă cu subiectul precedent – memoria -, am putea afirma că poveştile în formă de puzzle ale lui Kar Wai sunt nişte cutii ale trecutului pe care prezentul le deschide mereu. În Ashes of time androgina îşi revede amintirile care par că învie în vreme ce ea se uită la o cuşcă mare, rotundă din răchită prin care lumina se filtreză şi se împrăştie pretutindeni în odaie, pînă devine aproape fluidă. Apoi în aceeaşi realizare cinematografică cele trei poveşti aparent disparate ajung să se strîngă în jurul unei singure întîmplări: refuzul femeii îndrăgite de a-l urma pe Ou-yang Feng. În fond, titlul este atît de relevant. Fallen Angels scoate în plan principal hazardul prezentării personajelor şi nodul făcut în încheiere între drumurile lor. Fragmentate, răspîndite şi înlănţuite cu realităţi ficţionale sunt şi întîmplările din In the mood for love şi, mai ales, 2046. Cercurile se deschid unele din altele, se depăşesc pînă cînd ajung să se suprapună, constituind singurul nucleu purtător, de altfel, al mesajului lăsat spre a fi interpretat.

Culoarea trăişte împreună cu personajul şi cu ideea. Palpită, se crispează, se închide şi contrastează cu alte culori. De multe ori nuanţele concordă cu gîndurile, cu simţămintele eroilor, iar spectatorul este implicat nu doar prin text sau prin idee, dar şi prin forma atît de grăitoare în care este montat cadrul. Repeziciunea sau încetineala derulării imaginii sunt, de asemenea, purtătoare de sens. Semnul vizual este de multe ori dus către un conceptualism în care forma simplă, puterea culorii şi sunetul care vine pe fundalul muzical vorbesc mai mult decît orice cuvînt. În minusculul cosmos cinematografic în care tonalităţile se aprind sau se închid, în care sunetul parcuge răzleţ distanţele, „sufletele de ecran” se topesc remitizînd mereu pe el şi ea veniţi dintr-un illo tempore infinit, plecînd cu siluetele aproape şterse spre un alt orizont, acelaşi. Iar îngerul se prăbuşeşte perpetuu, aporape de ei doi.

Cînd o să cresc mare...

2009-04-23T17:52:00.010+03:00

...o să mă urc singură pe canapea! De fapt s-a întîmplat aşa: mama l-a trimis pe tati dimineaţă să ducă gunoiul. (fetelor, aveţi grijă cînd trimiteţi bărbaţii cu sacul de gunoi că nu se ştie niciodată cu ei, sunt imprevizibili, mai vin cu orătănii mici acasă.) Eu mă împleticeam printre picioarele lu' tati şi "uite-aşa m-a cucerit", zice el. nu ştiu cine m-a adus acolo, aveam o strachină cu sarmale şi-o păturică. M-a adus acasă, m-au spălat, m-au dus la tanti veterinar şi mi-au umblat prin urechi şi mie mi-era frică. tot mă duceam în cuşcuţă să mă ascund. Mami şi tati mă iubesc şi mie-mi bate inimioara repede-repede, mă joc toată ziua, mă scîncesc cînd vreau în sufragerie şi mă duc singură la culcare cînd mi-e somn. latru, cad în fund şi sunt un mic rozător.

Mă cheamă Fanny.
Acasă mai e şi vedeta de Bijoux, pisica. E foarte frumoasă şi eu mănînc din strachina ei, iar ea din strachina mea.

Vă mai spun ceva şi pe urmă fac ţup în pat că mi se face somnic. E un căţel sărac pe care mami şi cu încă două tanti l-au dus la tratament că era lovit de-o maşină. N-avem încă poze cu el - e un maidanez alb de vreo nouă ani foarte cuminte (şi eu sunt cuminte că de aia merit eu ciocolată, măi) şi bun. Dacă există cineva cu suflet mare-mare să aibă grijă de el la vreo curte să scrie aici. Acum e la Spitalul de la Agronomie din Copou şi se restabileşte încet, da' e frumos şi priveşte cu lumină.

Acum mami citeşte Pirandello şi scrie mult-mult; tati face calcule şi se joacă şi el cu chestia aia bună de ros, cu mouse-ul. Eu nu ştiu cine-i Piandello nici de CDR-ruri nu ştiu, dar vă aştept în vizită şi să aveţi grijă cînd veniţi la turu' pantalonilor, măi!
Pa pa

Motivul dublului - între semn de text şi semn de spectacol

2009-03-18T13:01:00.004+02:00

Dacă vorbim despre figura din text, ea implică inevitabil o reluare la nivel exterior, vizibil pe scenă. La nivel de scriitură figurile nu se află izolate, ele se reiau în diferite locuri, se completează şi conturează ideea generală. Şi cu ajutorul acestora poate fi redat stilul. Preponderenţa unor tropi într-un text, forma pe care o iau aceştia pot constitui caracteristici ale stilului. În teatru, textul în totalitatea sa ocupă un loc central (mai mult sau mai puţin, vizibilitatea unui discurs scris apare pe scenă în funcţie de tipul de spectacol). Însă materia de substrat (figuri, teme, mituri etc.) rămâne într-o zonă deja exploatată (în timpul repetiţiilor, de către actor şi regizor). Ele însă pot da supratema reprezentaţiei. În funcţie de exploatarea elementelor de micro-text se poate discuta şi de unitatea şi autenticitatea gândirii regizorale. Lucian Pintilie este “obsedat” de imaginea cadrelor concentrice care amintesc de tema supravegherii, Alexander Hausvater revine adesea asupra motivului dublului şi exemplele pot continua.

Ceea ce un scriitor sau un regizor, în fapt, orice creator trebuie să aibă în vedere este faptul că stilul este dat de deviere şi contrast. Dacă artistul reuşeşte să remodeleze semnul, care datorită caracterului său arbitrar oferă posibilitatea resemnificării, să-l remodeleze lăsând ceva din propriul mesaj în construcţia finală (scenariu, rol, spectacol), atunci se vor descoperi noi valenţe ale semnului, noi contextualizări ale acestuia. Există o distanţă între semn şi sens, aceasta e flexibilă şi ar fi un fel de “portiţă de ieşire” pentru interpret. Duplicitatea limbajului face posibilă transgresia semnului din text (fie că acesta e doar interpretat într-o analiză critică, fie că el este exprimat/reprezentat pe scenă, în realitate). Trecerea de la limbajul literar la cel scenic este posibilă şi datorită caracterului transformativ al acestora. Cum aprecia Genette, Literatura ar fi “ordine întemeiată pe ambiguitatea semnelor, pe spaţiul îngust, dar vertiginos care se deschide între două cuvinte cu acelaşi sens, între două sensuri ale aceluiaşi cuvînt: între două limbajuri ale aceluiaşi limbaj”(1). În această arbitrarietate, Teatrul îşi poate găsi sursele de revitalizare, folosindu-se în acelaşi timp de propriile semne.

În cartea sa Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor(2), Dim. Păcurariu explica mutaţia pe care o suferă elementele textului. Trecând printr-o serie de observaţii privind definiţiile şi utilizările acestora în cadrul cercetărilor anterioare, autorul ajunge la concluzia puţin sofisticată potrivit căreia: “Tema unei opere se referă la un domeniu foarte larg, general şi «abstract» al realităţii materiale sau spirituale, câtă vreme motivul reprezintă o parte a temei, concretizarea acesteia într-un tip, un aspect tipic”(3). O definiţie prin contrast care reuşeşte să evidenţieze ambii termeni şi e cu atât mai relevant cu cât se recunoaşte aici că o temă se poate susţine pe motive. O construcţie regizorală îşi poate extrage din aceste particule elementare trăsătura sa principală. Motivul donjuanesc poate deveni suportul supratemei teatralităţii universale într-un spectacol, tema visului poate deveni ideea generală a experienţei cu irealul, cu necunoscutul (în Visul unei nopţi de vară, de exemplu). Motivul închiderii poate deveni supratema claustrare/libertate în abordarea spectacologică a piesei Cei care făuresc imperii de Boris Vian.

De luat în consideraţie este şi faptul că motivele migrează nu doar pe verticală, deviind din limbajul literar în cel al teatrului, ci şi pe orizontală, foarte uşor de văzut de la o scriere la alta, în perioade diferite ale istoriei literaturii. Avariţia este unul din cele mai răspîndite motive. Personajul central din piesa lui Plaut, Aulularia (Ulcica), este Euclio, acela care nu vrea să arate comoara descoperită celorlalţi. Avarul lui Molière este poate cea mai cunoscută figură din această tipologie. Shylock este Neguţătorul din Veneţia, eroul lacom şi sadic al lui Shakespeare. Hagi Tudose, Costache Giurgiuveanu, Fouan, La Grande (ultimele două nume fiind personaje din Pămîntul de Émile Zola) apar în aceeaşi tipologie umană, diferenţiindu-se şi totuşi rămânând înscrişi în tipare identice. Motivul ţapului ispăşitor, cu toate implicaţiile sale mitice, psihanalitice şi antropologice, se îmbogăţeşte cu semnificaţii noi. De la încarnările Ioanei D’Arc (Ioana D’Arc. Pagini de dosar, regia Mihai Măniuţiu, 2000), la Prinţul Constant (văzut de Jerzy Grotovsky), atingînd poate şi chipul Regelui Lear sau pe acela al lui Oedip (aflat sub forţa unui hybris, şi din această cauză poate la rîndul său un sacrificat), acest bouc émissaire se transformă, duce cu sine acelaşi nucleu de înţelesuri, însă întrupează mereu alte figuri.

Că motivele oferă numeroase soluţii de exploatare, nu încape indoială. Interesant este punctul de vedere al lui Goethe(4), care aprecia într-una din corespondenţele sale că nimic nu e mai important decât motivul. “Şi ce ar însemna întregul studiu al artelor fără aceste motive? Orice talent se iroseşte în zadar, dacă motivul e nepotrivit. Şi tocmai pentru că artistului modern îi lipsesc motivele meritorii, tocmai de aceea şi arta modernă merge atât de greu”. La fel, W. Kayser observa că există motive care stau “în centrul operei, în sensul că întreaga operă se organizează pornind de la ele”(5). În vreme ce altele se distanţează periferic. Dar motivele cooperează, oferind acea trăsătură duală: unifică, care face din text o sumă de semne, dar, în acelaşi timp, împrăştie, pulverizează sensurile, la nivelul receptării. La Caragiale carnavalescul e dat de tropul teatrum mundi, la ceea ce contribuie deopotrivă caractere debusolate, false, superficiale. Dacă în adaptarea cinematografică De ce trag clopotele, Mitică? după scenariul D’ale carnavalului, Lucian Pintilie a integrat povestea Miţei Baston, a Didinei, a lui Pampon, Crăcănel şi ceilalţi într-un corp mai mare – moartea lui Mitică - şi chiar mai departe – filmul din film -, aceasta se întâmplă tocmai pentru a vedea mai bine că publicul asistă prin lumea schiţată de Caragiale la o imagine teatrală. Cadrul final al personajelor duse nu se ştie unde pare a fi formula unei căruţe cu paiaţe, metaforă pentru care toate elementele (motivele în polisemia lor) au contribuit. Pentru teatrul lui Ionesco motivul tanaticului, ca sentiment care înfăşoară într-un fel toată scena mecanicistă şi totuşi vie, vine în urma însumării altor motive: al absenţei (al personajului absent), al repetiţiei, al fantoşării. Temele şi motivele se nuanţează şi se individualizează în funcţie de epocă, de tendinţele estetice din diversele perioade, nu în ultimul rând ele se încarcă de sensuri şi în funcţie de personalitatea regizorului. Poate cel mai mult în funcţie de materia afectivă, psihică a artistului, care se poate încadra în arhetipurile fundamentale. În fond nu este decât o recunoaştere a sinelui în produsul artistic final. O reflexie a eului şi în acelaşi timp a tendinţelor colectivităţii.

Tranziţia unui motiv se face, credem noi, pe două coordonate, în funcţie de gradul polisemiei lor. Acelaşi motiv poate avea un sens încetăţenit, propriu-zis şi unul care derivă din interpretare, din asociaţiile care se pot face pe cale etimologică, antropologică, un sens figurat. Mişcarea se realizează în interiorul semnului şi în context. Motivul nopţii se poate concretiza în atmosfera nocturnă, dar şi în prezenţa feminităţii, a misterului feminin de care motivul este strâns legat. Acest al doilea sens este deja derivat, întrucât se realizează printr-o serie de asocieri. În aceeaşi ipostază se va afla motivul cercului: formă geometrică, ce implică la rândul ei sfericitatea, centricitatea, dar şi ciclicitate, noţiunea de temporalitate. Critica tematică şi psihocritica au pus mereu accentul pe aceste reformulări ale imaginii. Esenţial este, în acest caz, faptul că arta se arată ca o conştiinţă a sinelui. Astfel intertextul este posibil – şi folosim acum “intertext” ca noţiune care uneşte spaţii diferite de imaginar (fie că acesta aparţine teatrului, fie că el este strict literar, limbajul semnelor universale corespunde, doar materia reprezentării diferă). Aflat undeva pe tiparele relativităţii omenescului şi ale absolutismului divin, sensul se metamorfozează mereu. Pentru că “fiecare loc şi fiecare moment oferă omului un nou punct de vedere”(6). Dintre adepţii criticii tematice, Gaston Bachelard, J. P. Richard, Georges Poulet, J. Starobinski, M. Raymond, discută fenomenul tranziţiei în mod direct. Problema distingerii între cele două arii (cea propriu-zisă şi cea figurată, de interpretare) este discutată indirect, prin exemple şi problematizări ale subiectelor. Am făcut această dihotomie tocamai pentru a arăta că domeniul teatrului este unul care profită de cele două artere cu prisosinţă. Fiind un spaţiu aparte, în care numirea exactă a obiectului poate fi luată drept redundanţă, sensurile secundare, paradoxurile vor fi materia vie din care scena va reuşi să revitalizeze un text.
Pe această cale, putem discuta despre sistemul scenografic (ca reuşită tehnică) în completarea stării labirintice lăuntrice a personajului principal (ne referim aici la Bacantele lui Luca Ronconi). Dacă actriţa din rolul principal făcut de Marisa Fabbri este o călăuză a publicului prin încăperile din Institutul Magnolfi (un vechi orfelinat care data din secolul al XVII-lea, având coridoare lungi, înguste, strâmte şi săli ogivale). Dincolo de motivul căutării, care este în final o căutare a sinelui, dincolo de efectul uşilor care se înzideau, dincolo de imagini, de interpretare, toată construcţia îşi căuta un sens figurat – acela al interiorizării, al labirintului individual. Iată ce scria Marisa Fabbri lui Dante Cappelletti(7): “Cu Luca Ronconi vom ajunge într-o zi să spunem că facem teatru în interiorul nostru şi pentru noi”. Ceea ce în realitate deja era un fapt prezent, se întâmpla. Sensul labirintului nu mai era cel al construcţiei efective, însă era reprezentarea sa în starea spectatorului sau a interpretului - aceştia fiind văzuţi asemeni unor receptacole senzitive. Nu este singurul regizor care caută să spună prin sensuri secundare, care să caute mai adânc ceea ce textul oferă, ceea ce spaţiul face vizibil. Întotdeauna dincolo de cortină există ceva. Întotdeauna în spatele cuvântului rostit se mai află o prelungire.

Peter Shumann, care foloseşte marionete de dimensiunea unui om, încearcă la rândul său a conferi noi dimensiuni atât păpuşii, cât şi caracterului personajului. Când regizorul vorbeşte despre Bread and Puppet, motivul pâinii nu e doar turta pe care o împarte, dar e şi gestul de a împărtăşi cu celălalt actul artistic; păpuşa nu e doar un chip, este o metamorfoză. Fire a fost montat într-o sală închisă, tapetată cu draperii negre, unde nu au fost admise decît 50 de persoane. O femeie le împărţea pâine celor care intraseră spunându-le că evenimentul era închinat lui Norman Morrison, Alice Hertz şi Roger la Porte, tineri americani care şi-au dat foc la Washington. Lumea spectrală în care publicul e introdus este cea în care motivul libertăţii e dat de culoarea verde de la gâtul victimelor, de pânza albă, de contrastul pânzei albe cu fâşii roşii. Iată cum din elementele tangenţiale se poate sugera o idee universală.

Dacă teatrul este reprezentarea obsesivă a ceva, atunci acel ceva este dublul. Actorul cu personalitatea sa scindată, distanţa dintre real şi ireal, dintre obiect şi reprezentare, toate se centrează pe această problemă. Mergând pe calea mitanalizei, vedem că însuşi zeul teatrului, Dionysos, este un zeu al multiplului. Dionysos dă expresie laturii iraţionale a sufletului. El reprezintă principiul totalităţii, al confuziei şi al obscurului aşa cum apar acestea în muzica şi dansul grec. Divinitate a viilor, a vinului, a teatrului şi a unor festivităţi de tip orgiastic, el este cel care are o natură dublă: supranaturală şi umană. Şi, mai mult, este cel care s-a născut de două ori. Legenda spune că era fiul lui Zeus făcut cu muritoarea Semele, fiica regelui Cadmus şi a Harmoniei. Îndemnată de Hera, Semele l-a rugat pe Zeus să i se arate în toată forţa şi splendoarea sa zeiască. Zeus îi împlineşte ruga: el i se înfăţişează ca un nor de foc. Neputând suporta însă strălucirea acestei privelişti, Semele cade fulgerată şi naşte, înainte de vreme. Zeus ia copilul şi-l adăposteşte în propria lui coapsă de unde, la termenul stabilit, se naşte viu şi nevătămat. El este divinitatea travestită: în casa părinţilor adoptivi este îmbrăcat în haine femeieşti, pentru ca Hera să nu-l cunoască, are puterea de a se metamorfoza în animale (în şarpe, în leopard şi în taur) sau chiar în plante (în strugure sau în iederă), este efeminat, la sărbătorile ritului său apărând îmbrăcat în haine de femeie, înconjurat de bacante, satiri şi sileni. Dionysos înseamnă revărsarea sufletului în afară de sine şi descoperirea în exterior a libertăţii, care se defineşte ca lipsă de ordine şi măsură. Dansul său extatic, cînd, aflat sub efectul vinului, el se împrăştie în bucăţi de carne pentru ca apoi să renască, nu este altceva decît eliberarea totală de sine şi semnul depăşirii limitei prin abandonarea sinelui. Exaltat, se crede asemenea zeilor pe care până atunci i-a văzut numai în plăsmuirile sale de vis. Dionysos aduce elanul mistic către exterior, entuziasmul şi delirul sacru pe care Euripide îl înfăţişa în tragedia Bachantele. Dansul este una dintre primele surse ale teatrului, pentru că mişcarea din ritualurile primitive reprezintă începutul conştientizării aspectului artistic al actului. Prin Dionysos este sugerat confuzul şi obscurul, dezacordul interior ce trece peste interdicţiile oricărei cenzuri a raţiunii, spre a se manifesta neîngrădit în exaltarea beţiei. El constituie simbolul pasiunii întunecoase, care lasă să cadă peste toate, vălul confuziei şi al obscurităţii. Este zeul delirului, al maniei (văzută ca maladie), este cel care se descărnează în dansul său. Mai mult chiar, este acela care are puterea de a le fura minţile celorlalţi. Pe cei care i-au stat împotrivă i-a pedepsit aspru, fie luându-le minţile (ca, de pildă, regelui Lycurgus, lui Pentheus, Agave şi altora), fie metamorfozându-i în rechini (ca, de exemplu, pe piraţii care voiau să-l vândă ca sclav în drum spre Naxos). Surorile Semelei erau stăpînite de Lussa, adică tulburarea spiritului, pierderea raţiunii, nebunia care împinge la crimă. Lussa culminează cu delirul lui Agave, delir al unei vânători de oameni, când Pentheu este sfâşiat în bucăţi pentru că Agave nu-l recunoscuse ca om. Sub forţa nebuniei Pentheu se travesteşte, iar această travestire e văzută de Monique Borie8 ca “o capcană a alterităţii şi a metamorfozei”. În Naşterea tragediei(9), Friedrich Nietzsche distinge între arta apolinică şi cea dionisiacă, văzîndu-le în coprezenţă şi în disjuncţie totodată. Filosoful german concluzionează că Apollo nu ar fi putut trăi fără Dionysos. Arta apolinincă cu plăsmuirile făcute din calm şi seninătate ale sculpturii greceşti constituie replica vizionară dată realităţii dionysiace. Ea constituie produsul unui sentiment eliberator prin care omul evadează din durerea şi suferinţa care îi copleşesc fiinţa, transfigurând şi îmbrăcând realul în haina strălucitoare a idealului. Apolinicul lasă curs liber bucuriei de a trăi în mijlocul unei lumi de aparenţe frumoase, înseamnă plăcerea de a privi ceea ce apare ochiului ca urmare a divinizării a tot ceea ce se naşte din trăirea fricii şi a groazei ce o produc în sufletul omului realitatea lumii aşa cum este. Prin apolinic şi imaginile unei arte senine şi calme, care respectă regula măsurii în toate, omul iubeşte formele regulate şi contururile precise, culorile intuitive i se oferă ca remediu pentru eliberarea sa de suferinţă.

Dionysiacul arată esenţa realităţii, lumea aşa cum este ea, cu infinita sa durere şi suferinţă, iar apolinicul va căuta partea luminoasă, plăcută. Dacă în starea beţiei dionysiace omul trăieşte până la marginile extreme ale sentimentului, în mod plenar, realitatea aşa cum este ea, visul apollinic dă expresie necesităţii de a uita această lume. În starea beţiei dionysiace muzica şi dansul conferă unitate eului. Mişcarea este astfel văzută ca o negare a individualităţii, e o confruntare cu celălalt. Starea apollinică este cea care prin perfecţiunea repaosului duce la afirmarea în cea mai deplină măsură a individualităţii omeneşti. Interpretarea lui Nietzsche porneşte de la spiritul muzicii greceşti, în care descoperă expresia transfigurată artistic a existenţei omului într-o lume în care totul se află într-o eternă curgere iraţională, un torent în care se şterge orice distincţie între formele individuale de existenţă, iar individul nu e altceva decât o existenţă efemeră şi are această conştiinţă.

Sărbătorile dionysiace sunt în primul rând considerate ceremonii de cult, concursurile dramatice fiind organizate ca acte ale acestui cult. Teatrul este mai curând venit din noţiunea de joc, decât dintr-o conştiinţă pur literară. Vorbim în cazul acesta de o estetică a jocului, iar nu de una a scriiturii. Johan Huinzinga considera că jocul stă la originile tragediei şi comediei greceşti: “Realitatea că atât tragedia, cât şi comedia se trag din joc este în permanenţă vizibilă. Comedia antică a încolţit din exuberantul komos al sărbătorii dionisiace. (…) Tragedia, tot aşa, la origine nu este o redare literară intenţionată a unui crâmpei de destin omenesc, ci un joc sacru, nu este literatură dramatică, ci religie jucată”(10). Dansurile lui Pan şi al Satirilor (la originea cărora se află parodierea animalelor din sărbătorile lui Dionysos şi Demeter), bufoneriile din cordax, cortegiile de la serbările leneene, toate sunt constituente ale caracterului ludic al acestor ceremonii dionisiace. Grăitor este Ci faptul că sensul etimologic al tragediei (tragoedia) este acela de “cântec al ţapilor”, ceea ce face referire la imnurile închinate zeului de către satiri îmbrăcaţi în piei de ţap. Originea teatrului din ditirambii consacraţi divinităţii este totuşi una certă, în ciuda unor polemici în jurul acestui subiect11 Însă, mai mult decât atât, putem vorbi de o conştientizare a fenomenului estetic: actantul sărbătorilor dionysiace, formele pe care aceste manifestări le iau cu trecerea timpului presupun o evoluţie psihică, de ordinul conştientizării actului artistic, până la realizările literare ale lui Eschil. Jocul devine joc înţeles, contextualizat.

Note şi referinţe:
(1) Gérard Genette, Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. 99
(2) Dim. Păcurariu, Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor, Editura Albatros, Bucureşti, 1990
(3) Op. cit., p. 11
(4) Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducere de Lazăr Iliescu, Editura pentru Literatură Univers, Bucureşti, 1965, p. 74
(5) Wolfang Kayser, Opera literară. Introducere în ştiinţa literaturii, traducere şi note de H. R. Radian, cuvânt înainte de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1979, p. 96
(6) Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Flammarion, Paris, 1979, p.42
(7) Marisa Fabrri, apud Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 159
(8) Monique Borie, Fantoma sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, Editura Polirom (în colaborare cu Unitext), Iaşi, 2007, p. 47
(9) Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan, Editura Pan, Iaşi, 1992
(10) Johan Huinzinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 238-239
(11) Avem aici în vedere diferitele opinii ale unor cercetători precum Georges Thomson, Konrad Ziegler, Ulrich Wilamowitz, Mario Untersteiner care l-au contrazis pe Aristotel (care arăta că originea tragediei se află în autorii ditirambilor, în vreme ce comedia vine de la autorii cîntecelor falice).

Ilustraţia: Odilon Redon, L'Oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'infini, 1882

fiecare amintire e urma unei întristări

2009-03-05T14:43:00.004+02:00

Titlul pe care l-am dat aici este citat dintr-un film de Wong Kai War şi dat fiind să ne placă mult Camus, să avem amintiri fotografice, să fie Ada, să fie Silviu, las aici frînturi.

Iată unde se contrazice actorul: e acelaşi şi totuşi atît de diferit, concentrînd într-un singur trup atîtea suflete. Din acest individ care vrea să ajungă la toate şi să trăiască totul, zadarnica lui tentativă, încăpăţînarea lui fără rost întruchipează însăşi condiţia absurdă. În el se reuneşte tot ceea ce se contrazice clipă de clipă. El se situează acolo unde trupul şi spiritul se întîlnesc şi se îmbrăţişează, unde acesta din urmă, obosit de eşecuri, se întoarce către cel mai credincios aliat al său: „Şi binecuvîntaţi fie aceia, spune Hamlet, al căror sînge şi judecată sunt atît de ciudat amestecate încît nu sunt fluier pe care degetul soartei să cînte cîntecul pe care-l vrea”.
...
Nu e nevoie deci de multă imaginaţie spre a înţelege ce înseamnă un destin de actor. El îşi compune şi îşi înşiruie personajele în timp. Tot în timp învaţă să se stăpînească. Cu cît a trăit mai multe vieţi diferite, cu atît se desparte mai uşor de ele. Dar vine vremea cînd trebuie să moară, pentru scenă şi pentru lume. Tot ce-a trăit stă în faţa lui. Acum vede limpede simte cît de sfîşietoare şi de unică este această aventură. Ştie, şi acum poate să moară. Există aziluri pentru bătrîni actori.

- Albert Camus, Mitul lui Sisif -

(Fragmente pentru cei care iubesc cel mai mult)

2009-01-06T12:11:00.005+02:00

Unde, cînd am citit această parabolă-mit, parabola privitorului care, sedus de frumuseţea unui peisagiu zugrăvit, pătrunde în interiorul lui, dispare după o colină şi nu mai apare niciodată?

Destinul nostru este destinul miturilor pentru care am optat.

Ce privilegiu să te poţi sustrage, iradiat de vraja erotic-letală a unei opere de artă, legilor fizice, celor cunoscute, cel puţin, să păşeşti pragul îngeresc al anti-materiei, să dispari în spatele colinei, să-ţi construieşti propria eternitate şi s-o eviţi pe cea impusă, concentraţionară, cu miros de formol.

Ce privileagiu - ce rar privilegiu, să fii lovit ca de un laser cosmic de Empedocle-le lui Hölderlin sau Turnul Babel al lui Brugel şi să te mistui într-o operă de artă, replică demiurgică, moarte aleasă, moarte frenetică şi construită.

...

N-am alte dovezi că am trăit. Restul... – Să nu mai spuneţi asta niciodată, domnule Pintilie, e mare păcat. – Ştiu. Restul e un bricabrac. - Adică cum un bricabrac? - Adică un bricabrac, o carte fără un proiect precis, obiecte fără nici o valoare, uzate şi demodate, dar impregnate de timp, fragmente impregnate, enorm de multe hîrtii, un război cu hîrtiile. – Adică? – Adică eu am sentimentul că mă mut. Într-un alt spaţiu. Nu pot încă să-l definesc. E o nouă locuinţă. Toate amintirile strigă după mine să nu le uit.

(Lucian Pintilie, Bricabrac, Humanitas, 2003)

Semnul teatral

2008-12-23T17:01:00.003+02:00

Înainte de orice, teatrul este, ca artă, formă de comunicare. În anii ’60, Eugène Ionesco (1) vedea în acest domeniu două laturi contradictorii, cea reală şi cea voit, necesar ireală, iar această observaţie părea să-l uimească şi să-l provoace pe scriitorul român. “Fiecare gest, fiecare atitudine, fiecare replică expusă pe scenă distrugea, în ochii mei un univers, pe care acest gest, această atitudine, această replică tocmai îşi propunea să o facă să apară; (…) Mă duceam la teatru cu o conştiinţă oarecum desacralizată, şi asta făcea să nu-l iubesc, să nu-l simt, să nu cred în el”. Dar totul se reduce la o înlănţuire de semne, ca în cazul oricărui act de comunicare. Dacă la început, cînd se produce conştientizarea acţiunii ca una estetică, etică, funcţională, cînd astfel teatrul devine artă, produsul este privit de autor mai mult în totalitatea sa, mai puţin ca globalitate de elemente care să-i confere acea dimensiune numită teatralitate. Pe axa diacroniei, manifestările primitive, apoi teatrul religios medieval şi pînă la începutul secolului XX, nimic nu se desprinde din concepţia realistă de redare a materiei scenice. Acest moment reprezintă însă o schimbare de viziune în perspectivă artistică, în cel mai profund şi cel mai conştient mod. Omul cîştigă în plan psihic şi filosofic, iar atenţia se îndreaptă asupra detaliului, asupra descifrării, existînd o nevoie continuă de a înnoi ceea ce devenise manierism.

Această perioadă aparţine curentelor importante dintre care existenţialismul, suprarealismul, cubismul, futurismul, pop-art-ul, o serie de mişcări şi un fel de timpuri-travesti care demonstrează că resemantizarea semnului stă tocmai în distanţa dintre semnificat şi semnificant, în poziţia acestora două faţă de referent. Teatrul, concurînd mereu între celelalte transformări, se adaptează, îşi găseşte propriile resurse înnoitoare. Iată ce sesiza Ileana Berlocea în privinţa noilor direcţii teatrale şi în privinţa conştientizării semnului: “Lărgirea sensurilor, adîncimea şi multiplicarea lor, îmbogăţirea cu noi posibilităţi de asociaţii a tot ce aduce teatrul au însemnat implicit şi transformarea fiecărui element scenic într-un semn care să mărească distanţa dintre semnificant şi semnificat, tot ceea ce poate vedea spectatorul, static sau în mişcare, decor, costume, fundal, lumină, recuzită, inclusiv actorul cu gesturile, tonurile, mimica, starea lui sufletească depăşind astfel cu mult simpla lor denotaţie” (2). În noua direcţie, istoria îi vede pe Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, Bertolt Brecht, Piscator şi nu trebuie acum omis faptul că prezenţa regizorului este autentificată acum, la începutul secolului XX. Şi vorbim de prezenţa fizică, mentală şi organizatorică în sensul că acesta este cel care vede cel mai bine atît “celălalt sens al unui text” (supratema), modul de exploatare al unui scenariu în întregimea sa, cît şi nucleele profunde ale realizării. Scena modernă este dinamică tocmai pentru faptul că îşi dă foarte bine seama că e o conflenţă de viziuni şi de elemente. Există o permanentă egalitate între semnele emise de actori şi cele ce provin de la decor sau recuzită, cuvîntul spus şi cuvîntul reprezentat au puterea de a influenţa deopotrivă. Semnele teatrale s-au afalt în centru atenţiei cercetătorilor, printre care polonezul Tadeusz Kowzan (3) făcea distincţia între semnele auditive (cuvîntul şi tonul rostirii) şi semnele vizuale (mimica, gestul, mişcarea, machiajul, coafura, costumul). Aceste două categorii ţin strict de actor, dar există şi semnele care vin din afara acestuia: semnele auditive (muzică şi efectele sonore) şi semnele vizuale conţinute în accesorii, decor, lumină. Regizorul vedea în aceste elemente o intersecţie şi o coroborare, pentru că importanţa lor din punct de vedere cantitativ şi calitativ este egală. Totuşi, multă vreme, pînă la noile accepţii din acest domeniu, s-a acţionat mai mult sub forţa textului şi mai puţin din direcţia mijloacelor externe de înfăţişare a jocului.
Prioritatea scriiturii şi dominaţia acesteia a restrîns multă vreme cîmpul semantic. Dacă teatrul este în primul rînd comunicare, trebuie depăşită etapa acceptării unui scenariu stricto sensu şi trebuie ca atenţia să se mute pe dinamica semnului. Este ceea ce au enunţat şi au apărat regizori precum Peter Brook sau Jerzy Grotowski.

Zich, Mukařovský, Bogatyrëv şi Honzl (semioticieni ai şcolii pragheze), Kowzan şi Ubersfeld au considerat că textul dramatic este inevitabil condiţionat de performarea sa (de spectacol, ideea regizorală). Zich vedea teatrul ca un sistem de semne teatrale heterogen şi independent (Aesthetics of the Art of Drama, 1931). Urmînd calea schemei saussuriene, Mukařovský vedea în realizarea spectacologică un macro-semn al cărui sens consistă în reuşita sa totală (4). Mai departe, Bogatyrëv a fost primul care a încercat să discute mobilitatea, flexibilitatea şi dinamismul, acestea fiind semne care ilustrează polisemia. Pornind pe calea predecesorului său, Jindřich Honzl (5) a demonstrat că transformarea semnului teatral determină mişcarea celorlalte componente. La rîndul ei, Anne Ubersfeld (6) vede între textul dramatic şi montarea sa o legătură directă, implicită, existînd o echivalenţă semantică între cele două coordonate; de asemenea, cercetătoarea observă că textul scris este incomplet “troué”, după cum îl numeşte ea. În viziunea teoreticienei, regizarea unui scenriu este o “traducere”, iar aceasta este inevitabilă, în cazul în care nu ne dorim revenirea la tiparele vechi ale dominaţiei cuvîntului.

O altă dihotomie se face, într-un plan diferit, între semnele teatrale verbale şi neverbale (gest, mişcare, mimică). Pe aceste structuri vor pune accent Eugenio Barba sau Jerzy Grotowski. Regizorul italian despărţea antrenamentul fizic de cel vocal, considerînd că în performanţa actorului ambele categorii de exerciţii îşi au importanţa lor constructivă. Actorii de la Odin Teatret îşi începeau lucrul corporal cu mişcări şi practici din balet, yoga, gimnastică, sport, ritmică, toate fiind reconstruite. Iată o notă de o deosebită importanţă în privinţa metodelor fizice de abordare a teatrului: “Cu vremea ne-am dat seama că ritmul era diferit de la individ la individ. Unii au un ritm vital mai rapid, alţii mai lent. Am început atunci să vorbim despre ritm organic în sensul variaţiilor pulsaţiilor, precum cele ale inimii noastre, aşa cum ne-o arăta cardiograma. Începînd cu acel moment antrenamentul s-a bazat pe acel ritm şi, personalizîndu-se, a adevenit individual” (7). Iată de ce semnul teatral trebuie să ţină cont în modificarea sa de identitatea fie a utilizatorului, fie a receptorului. Pe aceeaşi linie merg şi antrenamentele vocale, munca celor de la Odin Teatret stimulează imaginaţia vocală individuală şi proiectează relaţiile organice spontane. Ceea ce urmăreşte de fapt cercetătorul italian este, pînă la urmă, demonstrarea că prin posibilităţile corporale ale fiecăruia, teatrul nu este decît o expresie vie a vieţii, actorul este un corp şi o voce care trăiesc, palpită şi vibrează. În aceeaşi direcţie, însă mult mai exagerat şi căutînd o rezistenţă absolută în mod despotic aproape, Meyerhold opina că exerciţiile fizice şi cele vocale trebuie să constituie centrul practicii teatrale, ceea ce de la un anumit punct nu se justifică şi riscă să cadă în falsitate. Accentul pus pe capacităţile vocale şi cele corporale îl susţinea şi Grotowski, plecînd undeva pe traseul deja structurat de Antonin Artaud şi de concepţiile yoga. Ceea ce urmărea regizorul polonez era elaborarea unei forme personale de antrenament, rezultatele văzîndu-se în modul cel mai evident în spectacolele sale Apocalypsis cum Figuris sau Prinţul Constant, realizări în care actorii dădeau dovada unor performanţe excelente vocale şi fizice, trecînd semnul de pe forma sa explicită pe alte coordonate tehnice. Un dublu scop reuşeşte să atingă teoreticianul: în primul rînd adaptarea exerciţiilor şi apoi a jocului scenic în funcţie de activitatea creatoare a actorului, în al doilea rînd este vorba de înlăturarea unor obstacole personale.

Plecînd de la această personalizare care-şi are nucleul în studiul forţelor şi a propriilor trăiri, ajungînd pînă la cunoaşterea posibilităţilor de joc şi reflectare a acestora pe materialul dramatic, ne apropie, astfel de modalităţile de resemantizare. Inevitabil constituindu-se ca muncă în echipă, actul dramatic va fi impregnat de o serie de amprente ale celor care-l concep. Nu numai atît – dar şi fiecare nucleu de semnificaţie va converge spre macro-semnul teatral. O viziune interesantă avea Peter Stein, regizor german cu studii în filologie şi istoria artei; el opina că interpretul nu poate face altceva decît să re-creeze (8). Se întîmplă astfel datorită faptului că ambele trupuri sunt vii, şi cel actoricesc-regizoral şi cel al actului în sine, însufleţit fiind de primul. Stein dădea exemplul scrierilor cehoviene, pe care le considera forme deosebite de participare creativă. Semnele textului se pot modifica în semne teatrale, care permanent se metamorfozează: “Cehov a lăsat spaţii goale în piesele lui, găuri enorme pe care actorul poate şi trebuie să le umple după placul său” (9).

Comunicarea poate fi definită ca un proces prin care o persoană sau un grup de persoane transmite un conţinut conceptual (o atitudine, o stare emoţională, o dorinţă) unei alte persoane sau unui alt grup. Fiecare acţiune umană este, în fapt, comunicare, spunere despre ceea ce eşti, spunere a ceea ce vrei să transmiţi. Ca artă, teatrul se poate reduce la schema jakobsoniană: emiţător - text/mesaj – receptor. Funcţiile pe care lingvistul le găsea în comunicare pot fi aplicate şi teatrului: expresivitate (fondată pe locutor), conativă, referenţială (fondată pe informare), fatică (bazată pe contact). Dacă ar fi să găsim una dintre teoriile cele mai relevante în teatru cu privire la comunicare probabil aceasta se află în concepţia lui Jerzy Grotowski care într-un interviu acordat în America lui Naim Kattan afirma că teatrul este o întîlnire între creatori (10). “Eu, ca regizor, sunt confruntat cu actorul şi autorelevarea actorului îmi relevă mie propria fiinţă. Actorii şi cu mine suntem confruntaţi cu textul. (…) Aceste opere mă fascinează pentru că ele ne oferă posibilitatea unei confruntări sincere – o confruntare bruscă şi brutală între credinţele şi experienţele de viaţă ale generaţiilor precedente, pe de o parte, iar pe de alta, între propriile noastre experienţe şi prejudecăţi”. La fel Peter Brook vedea în spaţiul de joc, locul care reprezintă o întîlnire dintre creatori, actori, regizor şi public. În condiţiile în care arta dramatică îşi va căuta mereu drumul către locutor şi va fi din ce în ce mai conştientă de variata sa prezenţă, în condiţiile în care va acţiona mereu resemantizîndu-şi cîmpul de semne, astfel teatrul va putea constitui expresia vieţii, la ale cărei mijloace recurge.

Referinţe critice: (1) Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, NRF, Galiimard, 1962
(2) Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 11
(3) Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle The Hague: Mouton, 1975
(4) Mukařovský, Jan. 1976. "The Art as a Semiological Fact." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L Matejka and I R Titunik. Cambridge: MIT Press. 3-9.
(5) Jindřich Honzl, "Dynamics of Sign in the Theater." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L. Metejka and I. R. Titunik, 1976.
(6) Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, ed. Sociales, Paris, 1987
(7) Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, Bouffonneries-Contrastes, Cazilhac, 1983
(8) Peter Stein, apud. George Banu, Michaela Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, editura Nemira, Bucureşti, 2004, p 502.
(9) Ibidem, p. 510
(10) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, editura Unitext, Bucureşti, 1998
photo copyright - Katerina Belkina, Watching at another me side

Statutul actorului de-a lungul istoriei teatrului

2008-11-17T20:49:00.009+02:00

Arta actorului se poate defini, într-o oarecare măsură, de-a lungul istoriei teatrului, deoarece, chiar dacă la începuturi nu a fost conştientizată noţiunea de “actor”, a fost nevoie ca actul de imitaţie (cel care a îmbrăcat forma ritualică) să fie înfăptuit de un individ. În plus, cunoscuta schemă care susţine conceptul de spectacol se compune din trei “elemente” care sunt imanente, interdependente: personaj – situaţie – relaţie. Triada din care, în momentul cînd unul din termeni lipseşte, atunci se desfiinţează conceptul de teatru. Cert este că, poate deşi insuficientă pentru a demonstra statutul actorului, istoria teatrului dovedeşte nemăsurat cum la timpuri sociale diferite, vor corespunde mentalităţi diferite, societatea fiind un fond de idei – aşa cum demonstrează Roland Barthes sau Georges Gusdorf (1), societatea este grefată pe o vastă canava de concepte/semne (mituri) care se reformulează.

Eu şi Celălalt

În primitivism, omul a făcut distincţia între corp şi suflet, între eu şi celălalt (identitate şi alteritate), chiar dăcă relativ instinctual şi nu prin procese psihice complexe. Oamenii se vor deghiza în animale, se vor îmbrăca în piei, îşi vor pune o mască sculptată şi vor imita mişcările animalelor reproduceîndu-le strigătul. Omul primitiv intră într-un rol - acesta e începutul teatrului, unanim recunoscut de cercetători şi continuat azi în triburile africane. În determinarea distanţei şi apropierii de celălalt, masca joacă un rol important acum, iar folosirea ei se va perpetua în timp. Masca de teatru – care apare şi în dansurile sacre – este o modalitate de manifestare a sinelui universal. În general, ea nu modifică personalitatea celui care o poartă, ceea ce însemnă că Sinele este imuabil, că el nu este afectat de manifestările sale contingente. Pe de altă parte, o modificare prin adaptarea actorului la rol, prin identificarea lui cu divinitatea pe care o imită, este scopul însuşi al reprezentaţiei. Căci masca, mai cu seamă sub aspectele ei ireale şi animale, este faţa divină, şi îndeosebi faţa soarelui. Masca exteriorizează uneori şi tendinţele demonice, aşa cum se întîmplă în teatrul balinez, în care se confruntă cele două aspecte ale ei. La fel se întîmplă şi cu măştile de carnaval, în care aspectul satanic este singur manifestat, spre a putea fi alungat. Funcţia kathartică a măştii se descoperă şi în teatrul Nô, pentru că ea nu ascunde, ci dezvăluie tendinţele inferioare, care trebuie să fie alungate. Totuşi, clar este că teatrul e conştinetizat mai puţin ca artă la început, deoarece “primitivul nu-şi formează concepte abstracte propriu-zise, în anumite domenii, ci mai curînd imagini şi acestea sunt saturate de elemente psihice care determină anumite luări de poziţie destul de bizare” (2). Aşadar, sesizăm că mentalitatea primitivă este o “gîndire prin imagini”, este una logică şi totemică.

Antichitatea este perioada în care teatrul este spre definire (şi ne gîndim în primul rînd la stabilirea noţiunilor de tragedie şi comedie în Poetica lui Aristotel), iar miracolul grec este vizibil. Măreţie şi decadenţă, arta dramatică este cea care a oscilat mereu între cele două stări, iar actorul s-a aflat la confluenţă, fie s-a aflat găzduit la curtea nobiliară, fie a jucat pentru divertismentul mulţimii în stradă. Ceea ce a cîştigat antichitatea, pentru a fi refuzat de medievalitate apoi, a fost exploatarea corporală. Şi nu doar în teatru, dar şi în celelalte arte, sculptură şi pictură, în special. Un soi de umanism de mai tîrziu se conturează acum. Frumuseţea corpului o include şi pe cea a sufletului. Statutul femeii-actor nu este recunoscut. De la “actorii” sacerdoţi, care practicau ritualuri (coregia sau antesteriile, celebrările zeilor Dionysos sau Demeter), pînă la gladiatori (care aveau un statut inferior sclavilor), toţi se folosesc de costume, machiaje care la rîndul lor ajută în conturarea personajului şi au un rol estetic-corporal.
Revenind asupra problemei măştii, este foarte relevantă provenienţa termenului. Într-o discuţie dintre Parrhasios şi Socrate, se aminteşte etimologia: prôsopon desemnează în acelaşi timp, chipul văzut din faţă şi masca de teatru (acest cuvînt mai înseamnă şi persoanele gramaticale; “eu”, “tu” sunt acele prôsopa greceşti, phersu etrusce, personae latine: “chipuri-măşti pentru oamenii care vorbesc). Interpretările feminine sunt jucate de bărbaţi în travesti, ceea ce atestă homosexualitatea în acea vreme. Totuşi antichitatea nu ştia ce însemnă termenul, acesta apărînd doar în 1890. Romanii şi grecii nu făceau distincţie între homosexualitate şi heterosexualitate. Ei făceau distincţie între activitate şi pasivitate.
În cazul Romei antice, dincolo de sărbătorile închinate zeilor, există cel puţin două forme teatrale care oferă perspective multiple asupra conştiinţei individuale şi colective, din unghiul privirii artistice: ceremonialele de la curtea împăratului şi luptele cu galdiatori.

Trandafirii lui Heliogabalus, de Alma Tadema (1888)

În scrierea sa, Héliogabale, scriitorul şi omul de teatru francez Antonin Artaud face monografia controversatului împărat roman din dinastia Severinilor (dintr-o perspectivă alchimică şi istorică). El a rămas în istorie cunoscut mai mult pentru acţiunile sale anarhice în privinţa religiei şi a tendinţelor detabuizante (orgiile) pe care le avea. Prin ceremoniile pe care le organiza la curte sau pe străzile oraşului regale El-Gabal, aflat sub semnul zeului soarelui, este cel care, în viziunea lui Artaud, a contribuit la conturarea fenomenelor teatrale în lumea Romei. “De la fable de Vénus et Pâris avec l’état de fièvre qu’elle crée, avec les mirages qu’elle suscite, est un exemple d’anarchie dangereuse, c’est la poésie et le théâtre mis sur le plan de la réalité la plus véridique. (…) Qu’a fait au juste Héliogabale? Il a peut-être transformé le trône romain en tréteau, mais il a du coup introduit le théâtre et par le théâtre la poésie sur le trône de Rome, dans le palais d’un empereur romain, et la poésie quand elle est réelle, ça mérite du sang, ça justifie que l’on verse du sang” (3). Un alt exemplu în această direcţie este împăratul Tiberiu, o altă figură controversată a scaunului imperial latin: cel care alege viaţa ceremonialelor pornografice şi apoi pe cea a sihăstriei. Cazul său este discutat pe larg în cartea sa de cunoscutul romanist Pascal Quinard, iar scene asemănătoare cu cele evocate acolo nu sunt în fond decît atestarea prezenţei teatrului în forme multiple pe teritoriul latin; manifestări de acest gen sunt reluate de regizorul italian al secolului XX, Pier Paolo Pasolini în ultimul, şi nu mai puţin şocantul său film Salò.
Pe de altă parte, publicul se îndepărtează de lecturile publice care se realizau în pieţe, fugind de spirit şi retrăgîndu-se în spectacolele din amfiteatre cu gladiatorii prinşi în lupte sîngeroase. Adevărate reprezentaţii scenice, aceste lupte aveau o poveste (în general, reproduceau bătălii adevărate dintre legiunile romane şi alte popoare pe care le supuneau, dar abordau şi întrecerea cu animale sălbatice). Pe lîngă situaţie, genul acesta de manifestări aveau “actori”, foloseau costume şi obiecte (arme). Reţiarul (gladiator înarmat cu un trident, un pumnal şi o plasă de sîrmă) juca rolul lui Neptun. Mirmilonul (cel înarmat cu scut, cu sabie şi cască) rolul lui Vulcan. La nevoie luptele imitau războaie adevărate, cu oraşe cucerite pe care le jefuiau, şi, pentru a face poporul să se distreze, pitici sau femei se măcelăreau între ei. Specialistul francez le pune pe seama caracterului dual al manifestărilor de masă care includ cruzimea şi inocenţa jocului: “Dincolo de pedeapsa, dincolo de spectacolul înfruntării morţii sau al sacrificiilor pus în scenă sub formă de lupte pe viaţă şi pe moarte, societatea se răzbună şi se adună pentru a ucide prin rîs. Este ludus-ul, (“jocul” prin excelenţă, cuvîntul ludus fiind el însuşi etrusc), care înainte de a fi reprezentat în amfiteatru, este mimat în dansul şi grosolănia licenţioase” (4).

Apreciere şi negare în Evul mediu şi Renaştere

Principala manifestare în teatrul medieval s-a petrecut în oraşe, în cele care s-au dezvoltat mai repede după ce lumea antică a suferit un declin. Interesant şi sugestiv pentru comportamentul omului medieval este faptul că el se prezintă ca un individ mai ales teatral. Faptul că preferă să nu facă distincţia între real şi fantastic, cele două lumi aflîndu-se în perfectă coprezenţă, faptul că se încarcă de gesturi, relevîndu-se a fi o făptură gesticulantă, sunt dovezi nete pentru ipoteza enunţată mai sus. Cu toate acestea, îşi reneagă, în general, actorii, şi nu îi includem aici pe aceia care practică drama liturgică, miracolele sau misterele, deşi nici aceştia nu aparţin unei instituţii superioare. Chiar dacă avînd un rol deosebit în viaţa de zi cu zi a burgului, teatrul a avut mai cu seamă un caracter popular. “Adesea, cei exploataţi şi dispreţuiţi de ierarhia feudală au găsit în manifestările lui reazem, mîngîiere” (5). În primele faze ale medievalităţii jocul actoricesc era asigurat de personalul clerical, mai tîrziu, cînd locul de reprezentaţie a migrat de la interior la exterior, s-a simţit nevoia de actori autorizaţi. În secolele XII – XIV s-au recrutat actori din membrii puy-urilor. Trupele ambulante de histrioni, jongleri şi menestreli au circulat multă vreme pe teritoriul Europei, dintre ei, o parte ajungînd la profesionism sub numele iniţial de joueurs de personnages. Ar fi greşit să înţelegem că toţi actorii au provenit din rîndurile vagabonzilor. Nicidecum, întrucît miracolele şi misterele, ca să nu mai amintim de drama liturgică, includ personaje din înalta societate şi, pe lîngă preoţii implicaţi, se regăsec şi alte persoane “onorabile”: seniori, magistraţi, proprietari înstăriţi. Iar dovadă că omul a conştientizat funcţiile teatrului, şi că astfel arta dramatică se conturează precis, cîteva evenimente sunt grăitoare: în 1437, la Metz, un oarecare Nicolle, în scena răstignirii a fost la un pas “de a i se opri inima”; un alt actor amator, Johan de Minney, în rolul lui Iuda, şi-a prelungit atît de mult jocul în scena spînzurării, încît a fost redus la viaţă cu greu “frecîndu-i-se corpul cu oţet şi alte substanţe”. În privinţa intrării femeilor pe scenă, tendinţa de a le ţine deoparte a slăbit cu timpul. În secolul al XVI-lea avem deja atestări că Fecioara Maria este autentic interpretată de femei. Nu trebuie să uităm autonomia pe care o capătă femeile la Venezia, acolo unde se întemeiază din medievalitate şi cu o puternică înflorire în Renaştere, şcolile de curtezane.

Marea Pasiune , pictură de la 1484, de Hans Memling (Muzeul din Turin)

Rolurile de frunte în mistere comportau riscuri mari şi grele, iar conducătorii de spectacole (“regizori”) nu aveau cunoştinţe de a uşura munca actorului, ajungîndu-se uneori la situaţii paroxistice. În acest sens, scenele de tortură erau conduse grosolan pînă la sfîrşit, cînd şi călăul şi martirul erau extenuaţi. Se petreceau şi accidente penibile cînd actorii îşi pierdeau conştiinţa.

Martiriul Sfintei Apolina, moment din reprezentarea unui mister. Miniatura de Jean Fouquet

La un moment dat a existat o confrerie (Confreria Pasiunii) care îngloba actori amatori ce aveau ca datorie interpretarea misterelor. Apariţia actorilor de profesie datează din Evul mediu tîrziu.
Dispreţul clerului faţă de manifestările teatrului profan sunt atestate în documentele epocii. Principiile riguroase vin din dreptul roman, unde se preciza că a juca pe scenă în scopuri lucrative era o ocupaţie infamantă. Filosoful şi omul bisericii Toma din Aquino opta pentru a nu li se acorda sacramentele, considerînd că nu există nici o îndoială ca măscăricii, comedienii şi povestitorii să scape de cele mai mari chinuri ale infernului. “În ţările unde s-a dezvoltat creştinismul ortodox, condamnarea morală a măscăricilor (skoromoch) era atît de puternică încît lua uneori forma unei adevărate represiuni împotriva lor. Dispreţul, şi apoi climatul unei ambivalenţe morale care i-au apăsat multă vreme pe comedienii Timpurilor moderne sunt cu siguranţă reminiscenţa acestor vechi tradiţii” – declară cercetătorul Bronislaw Geremek (6).

Cea care a reuşit să facă din munca actorului centrul artei dramatice este commedia dell’arte. Alături de un teatrul “de curte” din Italia, care începea prin direcţia luxoasă şi greoaie să fie numit panem et cincerses, după formula Romei antice, se dezvoltă o serie de corporaţii de actori. Concepţia este destul de diferită faţă de restul Europei, iar “companiilor” de actori venite în Franţa, de exemplu, întrucît permiteau femeilor să interpreteze rolurile feminine, şi nu se mai foloseau tineri, le-au fost interzise turneele. Din aceste înjghebări se va configura cu trecerea vremii commedia dell’arte. Practicienii acestui gen de spectacol îşi concentrează atenţia pe jocul lor, care nu e defel uşor, aptitudinile pe care trebuie să le îndeplinească fiind multiple. Ei fac dovada cunoştinţelor de acrobaţie, dans, muzică, arte plastice (în momentul în care-şi concep singuri costumele, machiajele sau decorurile). Asistăm la o adevărată domnie a actorului. Unii îşi concep singuri textele, aşa cum frecvent se va întîmpla doar de la Shakespeare, şi în clasicism cu precădere. Ceea ce urmărea cu precădere commedia dell’arte era satira socială, şi fiecare personaj o făcea în felul său: fie îngroşînd unele caractere tocmai pentru a rîde de ele (Pantalone, Căpitanii), fie întruchipînd şiretenia, iscusinţa, maliţia (cum ar fi cazul lui Arlequino, Pulcinella, îndrăgostiţii). Totuşi oricît de admirată a fost această specie (mărturie fiind şi rezistenţa ei pînă în secolul al XVIII-lea perioadă după care s-a simţit un declin, trupele de commedia dell’arte fiind menţionate şi în documentele secolului al XIX-lea), exista o mefienţă a familiilor mai înstărite în faţa ei. În acest sens, relevantă este o scenă din Bădăranii (Carlo Goldoni fiind unul din marii autori de piese de acest gen): Margarita, soţia lui Lunardo se teme să primească în casă “măscuţele” şi nu atît pentru simplul fapt că sub una din ele se află un străin, şi sub alta viitorul logodnic al fiicei sale care nu trebuia să fie cunoscut, cît mai ales pentru faptul că nu se cuvenea să se primească în vizită costumaţii de la carnaval, ca şi cum prin aceasta s-ar fi dedat faptelor decadente.

Teatrul din Renaştere nu se claustrează doar în Italia, dar el cuprinde hotarele întregii Europe, căpătînd o nuanţă deosebită în Spania şi Anglia. În spaţiul iberic, pe lîngă scriitori renumiţi precum Calderon, Cervantes sau Lope de Vega, continuă să circule şi teatrul stradal care va da naştere unei figuri foarte cunoscute, cea de picaro. Trupele de actori erau formate din bărbaţi, se alătura uneori şi o femeie, de obicei, o cîntăreaţă. Cei mai mulţi duceau o viaţă grea, plină de peripeţii, îndurînd şi jigniri şi cîteodată, pentru a putea supravieţui, recurgeau la fapte neoneste, ceea ce le atrăgea reputaţia de vagabonzi. În privinţa Angliei, încet-încet, trupele de actori se înmulţesc. Aproape în toate localităţile importante se aşază corturile acestora. Vechile pageant-uri – platforme ambulante pe care se dădeau reprezentaţii – nu au dispărut de tot, dar scena nu are o grandoare extraordinară. Dovadă este, chiar în literatura timpului: “Dar să iertaţi vă rog / Nevrednicului cuget ce-ndrăzneşte / Să aducă o poveste-atît de mîndră / Pe-aceste biete scînduri” (prologul de la Henric al V-lea, William Shakespeare). Nu putem contesta totuşi că adesea existau situaţii cînd scenele de masă căpătau proporţii, pitoresc şi strălucire. Numele Marelui Will a ridicat teatrul pe o treaptă foarte înaltă nu doar în epoca sa, dar prin mesajul său universal, se reactualizează mereu, pînă şi în contemporaneitate.

Note:
(1) Roland Barthes, Mythologies (Seuil, 1957) şi Georges Gusdorf, Mythe et métaphysique (Flammarion, 1968)
(2) Anton Dumitriu, Istoria logicii, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1975, p. 20-21
(3) trad: fabula lui Venus şi Paris prin starea febrile pe care o creează, prin mirajele pe care le suscită, este un exemplu de anarhie periculoasă, poezie şi teatru aflate pe planul celei mai veridice realităţi. (…) De fapt ce a făcut Heliogabal? Poate va fi trădat tronul roman, însă în acelaţi timp a adus teatrul şi prin teatru poezia pe tronul Romei, în palatal unui împărat roman, iar poezia cînd este reală, obligă la sîngerare, justifică vărsarea de sînge.” Antonin Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné, Paris, Gallimard, p 107
(4) Pascal Quinard, Sexul şi spaima, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
(5) Ion Zamfirecu, Istoria universală a teatrului, vol. II, Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1966, p. 18
(6) Bronislaw Geremek, Marginalii, în Omul medieval (volum coordonat de Jacques le Goff), ed. Polirom, Iaşi, p. 335

Fotografia antet: Actor and child, Pablo Picasso

a gift for this winter

2008-11-11T11:06:00.005+02:00

Există momente cînd oamenii şi imaginile se întîlnesc pentru o poveste frumoasă. Aşa s-a întîmplat cînd eu şi Claudia ne-am întîlnit, într-o vară, cînd ea tocmai terminase facultatea, şi am realizat Yellow dreams. Aşa s-a întîmplat cînd a sunat Crina de la Editura Trei şi ne-a propus colaborarea pentru coperta cărţii lui Eric Fottorino. Iar povestea se numeştea cum Sărutări de cinema. Seducţie…

Forme minimaliste. Spre un teatru sărac cu Jerzy Grotowski

2008-10-27T14:56:00.003+02:00

Cum Figuris
Scena poloneză ar fi putut rămîne amorţită (şi nu pentru că n-ar fi avut actori sau regizori de excelenţă), dacă Jerzy Grotowski (1922-1999) nu ar fi fost. Nu doar activitatea sa vastă, dar felul în care şi-a formulat-o au reuşit să-l distingă în peisajul teatral european. Pregătit în actorie la facultatea din Cracovia, a fondat Teatrul Laborator (Wroclaw, 1965-1985), centru de cercetare, de practică în arta actorului. Prinţul constant, Apocalypsis cum figuris, Akropolis, Doctor Faust, Kordian, sunt doar cîteva din piesele controversate, de un succes păstrat în vreme, ceea ce le conferă cu atît mai multă valoare. George Banu aprecia că Grotowski este unic, opinînd că “nimeni altul pe lumea asta, de la Stanislavski încoace, nu a mai studiat atît de profund şi de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul şi semnificaţia sa, natura şi ştiinţa proceselor sale mintale, fizice şi emoţionale” (1). Iar noi am putea adăuga că, dincolo de actor şi arta sa, regizorul polonez a văzut omul, în umanismul său, în esenţa sa şi ca esenţă a universului, fascinaţie şi comunicare pe care şi le poate îndeplini prin prezenţa la scenă. Ceea ce răspunde actorul Jeffrey Spolan este relevant: “Question: In the writings of Grotowski how important is the actor in the theatre? Jeffrey Spolan: Sine qua non. I was trained for three years using his techniques almost exclusively. My experience was profound. Without an actor there is no theater...there is "literature" but the word has to be made flesh” (2). Fără personaj, situaţie şi relaţie, nu se poate face un act teatral, iar artistul a înţeles că motorul, nucleul rezidă în actor, omul care se proiectează în extensii, întruchipînd mereu alte figuri.
Din perspectiva cercetărilor făcute la Teatrul Laborator, îl aşează Ileana Berlocea cu o bună intenţie, dar rezumîndu-se doar la o apropiere pe nivel formal, de Living Theatre în “Noi modalităţi de afirmare a autonomiei artei spectacolului” (3). Totuşi, diferenţa dintre tehnica adoptată (sau căutată) de iniţiatorul Centrului de la Wroclaw şi direcţia Beck/Malina este una majoră. Primul îl caută pe om în ascetismul şi universul simplu, care poate genera forme complexe. Julian Beck şi Judith Malina privesc actorul în contextul social (teatru în stradă, militant, happening) sau poetico-atmosferic.

Actorul-rizom
Susţinerea construcţiei spectacolului este una pe verticală, textul trece într-un plan secund (chiar dacă uneori i se mai recunoaşte o anume tiranie asupra formei) şi totul migrează pe axa regizorală, actoricească. Tema contează mai puţin, supratema o înlocuieşte; acţiunea dă firul care ghidează, dar mai importante sunt relaţiile dintre personaje şi conştiinţa pe care o au despre ele însele.
Corpul este o bază de date inepuizabilă. În nuditatea sa, îşi poate croi cel mai semnificativ veşmînt. Chipul, prin exerciţiul mişcărilor faciale, poate reda nenumărate măşti, expresii. Artificialul este înlăturat în favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui însuşi, asupra a tot ce-l înconjoară. Considerînd teatrul ca o “fată de la ţară” pe lîngă televiziune / film, se ajunge la concluzia că, dacă toate teatrele s-ar închide în aceeaşi zi, s-ar afla tîrziu, abia am sesiza absenţa lor, iar dacă mass-media nu ar funcţiona, cu siguranţă toţi am fi imediat afectaţi. Este afirmaţia la care Grotowski ajunge, nu ca invidie, ci ca pură observaţie, nu ca blazare, ci ca o provocare pentru a face din domeniul pe care şi l-a ales, calea de inspiraţie cu propriile-i izvoare. Căile tehnicii moderne nu le găseşte a fi nocive, însă sunt inadecvate scenei şi mai ales actorului. Şi plecînd de la această premisă, teoreticianul pune în opoziţie “actorul” şi “curtezanul”. Dacă teatrul s-a născut sărac (practicile ritualice stau la baza acestei arte), atunci trebuie să continue în direcţia aceasta, păstrîndu-se mai aproape de sacralitate. Este adevărat că, în acelaşi timp, un rol major l-au avut în perioada Renaşterii curtezanele, în practica teatrală (pînă în acel moment nu sunt atestate prezenţe ale femeilor pe scenă, însă o dată cu “şcolie pentru femei” şi casele de prostituţie, unde se învaţă arta măştii, a farmecului, femeia capătă un anumit statut şi în teatru). Dar, în vreme ce curtezanul îşi vinde trupul pentru interese materiale, “actorul sfînt”, aşa cum l-a numit Grotowski, încearcă prin utilizarea trupului său să se afle pe sine, prin sine.
Definiţia în viziunea polonezului este simplă: “Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public”, menţionîndu-se apoi că “Dacă acest corp se mulţumeşte să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemîna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total” (4). Actul total este unul pentru sine şi pentru ceilalţi în acelaşi timp, complex, dezinteresat, şi face din emiţător un rizom, în sensul pe care i-l atribuie Gilles Deleuze şi Félix Guattari (5). Rizom, un fel de punct zero, un fel de ax, din care pleacă dualitatea, multiplicitatea, pentru că numărul doi presupune deja multă lume. Problema rizomului se referă în speţă la dihotomia parte-întreg: cum lumea este un haos, cartea (în opinia autorilor citaţi anterior) ar fi forma structurată, imaginea ordonată a universului: “ Le monde est devenu chaos, mais le livre reste image du monde, chaosmos-radicelle, au lieu du cosmos-racine” (6). La fel poate fi văzut şi actorul în concepţia lui Grotowski. Un centru de la care pleacă toate structurile. Apropiate de teoria multiplicităţii sunt unele exerciţii: tehnica actorului sfînt este una inductivă (adică una de eliminare), în vreme ce aceea a unui “actor curtezan” este una deductivă (adică o acumulare de trucuri). Pe lîngă această distincţie, referindu-se la primul tip de interpret, se precizează că vocea, respiraţia trebuie bine localizată în corp şi că în funcţie de cum e rostit cuvîntul el poate aparţine acleiaşi persoane-mai multora. Actorul trebuie să ştie cum să-şi dirijeze aerul spre părţile corpului unde sunetul poate fi creat şi amplificat printr-un soi de rezonanţă. În mod obişnuit, cunoaştem doar rezonatorii cranieni, totuşi se pot folosi: nasul, dinţii, laringele, abdomenul, partea din spate a capului (occiput), iar rezultatul ar trebui să fie o descoperire totală a corpului. Deschidere prin părţi spre întreg. Viziunea este asemănătoare cu aceea a unui schizofren care vede suprafaţa pielii ca o mulţime de pori, pustule, cicatrici. Unitatea nu poate fi văzută decît prin decompoziţia sa, iar procesul este realizabil şi în sens invers: fragmentele tind să alcătuiască întregul – “puisqu-il s’agit toujours de revenir à l’unité, à l’identité de la personne ou de l’objet supposé perdu” (7). Ceea ce rămîne după aceste descompuneri şi globalizări, este, aşa cum spune regizorul, un actor sfînt (8) într-un teatru sărac.
Unul dintre exemplele “clasice” în sensul sfinţeniei în arta actorului a rămas piesa Prinţul constant (The Constant Prince). (Un Christ al platformei iluminate de reflectoare?) Actorul din rolul principal, considerat un fel de fetiş al lui Grotowski, Cieslak, este aproape torturat pe scenă. Montarea stă pe textul lui Calderon, dar distanţa dintre text şi ideea teatrală este vizibilă, încercîndu-se o raportare la un termen muzical original. În prima scenă, Prinţul Prizonier colaborează cu persecutorii săi. Culcat pe un pat ritual, el este întîi castrat în mod simbolic, apoi, după ce a fost îmbrăcat cu o uniformă, el devine “unul de-ai noştri”. Prinţul le opune numai pasivitate şi bunătate, referindu-se la o ordine spirituală mai înaltă. În aparenţă avînd puterea asupra sa, duşmanii Prinţului nu au nici o influenţă în privinţa acestuia. Printre cei îmbrăcaţi în togi negre, cu cizme şi alură de torţionari, personajul central e îmbrăcat cu o cămaşă albă, iar la final rămîne gol, lipsit de orice, în afară de demnitatea sa umană. În cartea sa despre Artaud (9), Moque Borie vorbeşte de “incandescenţele organizate” care sunt trăsături-procese ale corpului în actul scenic, cele care-l caracterizează foarte bine pe Ryszard Cieslak.
Din actorul-rizom, în prelungire, Grotowski a încercat în timp să construiască Performer-ul, care, spre deosebire de primul, nu-şi arată acţiunile celorlalţi, ci le face pentru sine. Motions sunt exerciţiile fizice care-l pot ajuta. Ceva rămîne – axul. Actorul se învîrte în jurul său, se descoperă în acest timp prin gesturi asemănătoare cu cele ale animalelor. “pentru a putea înţelege Motions, trebuie să ni-l imaginăm pe participantul care îl realizează la răsăritul lunii, înaintea exerciţiilor şi care termină lucrul reluîndu-l la răsăritul soarelui. Motions este opera anonimă la care visa Borges” (10). Apropiat de teatrul originilor, visul (devenit realitate) al regizorului polonez merge mai departe decît cel al lui Atraud, care la rîndu-i îşi imagina regăsirea şi revenirea la corp, ca un centru (rizom) al tuturor acţiunilor umane, în degradarea lor ulterioară, pentru o întregire.

Textul, motiv al pluralului
Revolta artistului este una “de catifea”: renunţarea la artificiile devenite tradiţii pe scenă (costume, decoruri baroce, lumini) este în fapt o reconvertire a simplităţii. Libertatea cuvîntului şi chiar absenţa lui, se rezumă, în final, la o libertate a sinelui. Maestrul spune decis că teatrul este o întîlnire, iar acest aspect e chiar esenţa sa. Revenind asupra problemei lansate, Grotowski se detaşează net de literatură, care este pentru el un punct de pornire, fie ca pretext, fie ca nucleu al spectacolului, exterior sau interior. Regizorul revede în altă lumină scriitorul, formîndu-şi Cehov-ul sau Gogol-ul său. Este una din căile prin care textul devine cauză a dualităţii, a multiplicării sale ca mesaj.
La întrebarea “Care este sarcina teatrului faţă de literatură?” (11) răspunsul vine prompt: “Întîlnirea mea cu textul seamănă cu întîlnirea mea cu actorul şi cu întîlnirea sa cu mine. Pentru amîndoi, regizorul şi actorul, textul autorului este un soi de bisturiu care ne permite să ne deschidem noi înşine, să ne depăşim, pentru a găsi ceea ce ascunde în noi şi a săvîrşi actul de întîlnire cu ceilalţi; altfel spus, să transcendem singurătatea noastră”. În fond, se pune în discuţie interpretarea, care aminteşte de teoria textului-rizomatic a lui Umberto Eco. Alegerea unui text se face pe fondul motivaţiei, pe o coordonată impresivă, aşa cum se întîmplă la mai toţi artiştii scenei. E vorba, pînă la urmă, de empatie, de cultura, gustul şi educaţia formată în timp. Din această direcţie se discută existenţa obligatorie a contextului care se stabileşte între perioada istorică şi text, dar are şi o pondere însemnată în conturarea spectacolului. Poate face o supra-temă (dacă este vorba de teatru politic), poate constitui cadrul general în care au loc situaţiile şi relaţiile dintre personaje.
Interesantă este abordarea scriptului în privinţa spectacolului Akropolis: scrierea aparţine lui Wispiansky, dar la unele pasaje s-a renunţat, nu ca mutilare a mesajului iniţial, ci pentru a-l ajuta pe acela al produsului regizoral. Ceea ce rămîne din Wispiansky este scheletul poetic, dar contextual se modifică, pentru că dacă în text acţiunea are loc într-o catedrală, Akropolis-spectacolul este un imens cîmp de lagăr. Dincolo de naţionalismul care transpare din opera dramaturgului, se naşte metafora vieţii (în irealitatea, inconstanţa şi paradoxurile ei). În mijlocul sălii, o ladă mare deasupra căreia sunt burlane de sobă, o cadă, o roată, este simbolul metalului şi a ruginei, a timpului închis şi înfierat. Pe măsură ce acţiunea creşte, actorii vor construi din aceste obiecte o civilizaţie absurdă: o civilizaţie de camere de gazare, avînd ca emblemă, burlane de sobă care decorează toată sala. Decadenţa într-o atmosferă de pseudo-paradis e marcată şi prin costume (haine zdrenţuite pe trupuri nude) şi prin desacralizarea mitului (Iacob cere mîna Rashelei şi îşi ucide viitorul socru călcîndu-l în picioare. Sensurile se multiplică, se adună şi se despart pe paliere egale, diferite.

Ieşirea din infinit
Ajuns în lumina reflectorului într-o perioadă în care teatrul se caută mereu, înţelegîndu-se sau repudiindu-se (de la tradiţie la happening, de la teatru realist, la cel ambiental şi la experimentele cu marionete), Jerzy Grotowski oferă o altfel de revoluţie, o reformulare curajoasă şi originală. O întîmplare povestită de George Banu (12) pare a fi grăitoare despre absenţa-prezenţă a maestrului polonez: “Obişnuit cu bufetul gării din Wroclaw, Grotowski, în costum negru cu cămaşă albă, se întoarce dintr-o călătorie în India, slăbit, arborînd o bărbuţă pricăjită. Ospătarul îl întreabă:
-Cu ceva vreme în urmă, venea pe aici un domn Grotowski. Mai ştiţi ceva de el?
-Nu, răspunde Grotowski. -Vă întreb pentru că mi se pare că v-am văzut împreună.
Toată stima pentru ospătar, căci recunoscuse dublul maestrului înainte ca acesta să şi-l dezvăluie.”
Acesta este artistul îmbrăcat în haina schivnicului, redîndu-se lumii în tot ceea ce a fost.

Note:
(1) prefaţa semnată de George Banu la Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 5
(2) trad.: “În scrierile grotowskiene despre teatru, cît de important este actorul în teatru? Jeffrey Spolan: Sine qua non. Timp de trei ani am folosit exclusiv tehnicile sale. Experienţa mea a fost profundă. Fără actor nu există teatru… este “literatură”, dar lumea e făcută din carne”, în “Owen Daly”, 2006
(3) Ileana Berlocea, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(4) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 20
(5) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, p. 9 şi următoarele
(6) Trad. : “Lumea a ajuns un haos, dar cartea rămîne imagine a lumii, haosmosul-radial, în locul cosmosului-rădăcină”, Ibidem. p. 12
(7) Trad.: “căci mereu se întîmplă să revenim la unitate, la identitatea persoanei sau a obiectului considerate a fi pierdute”, Ibidem, p. 40
(8) Grotowski menţionează în multe rînduri faptul că pentru el cuvîntul “sfînt” nu are în contextul dat un sens religios, este mai mult o metaforă pentru a defini persoana care, prin arta sa, face un act de auto-sacrificiu.
(9) Monique Borie, Artaud et le retour aux sources, éditions Gallimard, Paris, 1989
(10) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 49
(11) Convorbire cu Naim Kattan, publicată în Arts et Lettres, Le Devoir, iulie 1967, reprodusă în Spre un teatru sărac, op. cit, pp. 34-37
(12) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 53

we did it

2008-10-16T19:54:00.010+03:00

unul dintre cele mai miştoace interviuri pe care le-am acordat s-a întîmplat cînd Sabina m-a accesat bang! pe mess şi m-a întrebat dacă sunt de acord cu o apariţie pe hotcity.
mulţumiri Mikai Jipa pentru fotografia "fantastică" pe care-a realizat-o cu mine şi care apare în antet.
şi mulţumiri mamei care administrează zilnic pastila-vitamină care mă ţine foarte trează lîngă voi, aşa cum sunt.

articolul din Hotcity.ro

Spaţiul gol infinit deschis la Peter Brook

2008-10-05T19:54:00.011+03:00

Principii în Empty space
Ne propunem să discutăm aici, pornind de la textul apărut în 1968 la Atheneum Publishers (New York), cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook. Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfînt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Fiecare avînd trăsăturile sale, formează tipuri combinatorii care se regăsesc puse în practică de teoreticianul lor. Totul pare să fie cît se poate de clar, la o primă lectură. Combătînd, sau mai bine spus, renunţînd în ceea ce priveşte creaţia sa, la stilul fanat al abordărilor realiste, false, teatrul mort este cel reprezentat de Comedia Franceză sau spectacolele care imită alte spectacole. Frmuseţea vizuală fiind nota de pseudo-artă care rămîne la nivelul superficial de încîntare a publicului, autorul propune că stilul epocii noastre este cel al esenţializării, al simplităţii şi al ceremonialului liric. Este şi ceea ce discută în următoarele secvenţe.
Dintre “obsesiile” brookiene fiind şi transformarea textului şi a tot ceea ce se află dincolo de cortină în ceremonial, ritualul este tehnica majoră caracterizantă a teatrului sfînt. Refuzul cuvîntului, transpunerea lui în material (gest) sau imaterial (tăcere) se discută pe nivelul acestui capitol. Se alege simplitatea şi obişnuitul situaţiei, cele mai potrivite pentru exemplificare fiind practicile vechi teatrale şi scena shakespeariană, care prin firescul şi tiparul mai apropiat de originea omului, ajungeau la esenţă, la seva din trunchiul artei.
În ceea ce priveşte teatrul brutal, lucrurile sunt cît se poate de evidente: face referinţă directă la scenele violente, care impresionează publicul, pînă la tremens (frică), iar fenomenul ar întoarce conştientul spre arhetipul său, spre ceea ce este el în adîncuri, fiinţă care e supusă primarului, (temerii chiar). Exemplele folosite sunt multe, unul relevant pe care-l aminteşte autorul în cartea sa fiind unul din momentele din spectacolul Dansul sergentului Musgrave (de John Arden) în care se dansează frenetic în jurul unui cadavru. Bune reprezentări pentru această formă de exprimare sunt piesele lui Jean Genet (Balconul, Servitoarele, Paravanele).
În sfîrşit, teatrul imediat se relaţionează solicitărilor spirituale ale prezentului. Ca şi în celelalte cazuri se doreşte a se pătrunde în sufletul rampei: tipul acesta se transformă în realitate şi descoperă tainele conştientului, ceea ce reprezintă unicitatea funcţiei sale. Diferenţa dintre un exterior şi un interior al spectacolului este evidentă: ceea ce se vede în suprafaţă nu face decît să ajute, dar publicul caută ceva mai mult, ceva care se relevă ca mesaj de substanţă la interior.
Axul pe care se eşafodează textul lui Brook este cel care generează ideea potrivit căreia teatrul este un limbaj în unitatea sa care se modelează în funcţie de mentalitatea, psihologia şi exigenţele publicului. Aceasta nu însemnă că opera este subjugată cerinţelor privitorilor, însă că nicidecum nu trebuie să facă abstracţie de ele şi să răspundă la prezent prin dinamisnul său. Definidu-şi formula de “spaţiu gol”, autorul o apreciază ca fiind o dublă perspectivă: este locul în care un individ păşeşte şi făcînd un gest care se atribuie unui act scenic îl înviorează astfel, îl locuieşte cu fiinţa sa. Binaritatea vine din faptul că persoana implicată în spaţialitatea şi actul prezent, hic et nunc, este creator şi spectator în acelaşi timp. George Banu, unul dintre cei care l-au studiat îndeaproape pe Brook, afirma că “De aceea el preconizează şi satisface promisiunea mişcării alternative între iluzia momentană şi retragerea în distanţă, între ludic şi luciditate, între “copil şi adult”, între identificare şi detaşare. Ele se înlămţuie în acest teatru al dublului” (1). Proiecţia spaţiului gol este astfel infinit dechisă, prin schimbul său de unghiuri de vedere, de la public pe creaţie şi invers. Perspectivele se transformă mereu, deschiderea fiind posibilă.

Cuvîntul – vietate cu mai multe chipuri
Limbajul este mai mult decît o textură de cuvinte, este un sistem de semne, cu înţelesuri multiple. Dacă pentru un moment se renunţă la cuvînt, în fapt se renunţă la tirania acestuia. Şi este transpus în alte forme, în care semnificantul se materializează (expresie corporală, semnale ale luminii). Într-un fel, cuvinte pentru Peter Brook se încarcă de sens şi realizează un organism viu care se mişcă asemenea unei măşti cu mai multe feţe. Mesajul rămîne, doar materialul care îl transportă devine altul. Pasajul ajuns clasic în care se precizează modalitatea de a transforma concepţia obişnuită este următorul: “Încet, încet am elaborate un limbaj fără cuvinte. Am luat un eveniment, un fragment de viaţă şi l-am transformat în exerciţii pînă cînd acestea l-au comunicat în întregime (…) am făcut exerciţii fără cuvinte. Am vrut să descoperim relaţie dintre linişte şi durata ei. (…) Am făcut exerciţii de tip ritual, în sensul unor gesturi repetate, dorind să vedem ce putem comunica” (2). Un fel de alchimie la care făcea referire Artaud cînd considera că teatrul ar trebui să schimbe cuvîntul în strigăte şi în mişcări (dans), ceea ce l-ar aduce mai aproape de adevăr, mai aproape de divin. Nu suntem departe de miracol, în înţelesul sacru pe care-l putem atribui termenului. Îmbogăţit astfel, limbajul e cel care dă formă prezentului şi nu poate rămîne decît aşa. Desigur, nici teoriile poetului şi muzicianului John Cage nu sunt departe de viziunea lui Brook. Aflat sub influenţe buddhiste, hinduse, Cage este compozitorul pieselor musicale mute, cel care se întreabă: “Dacă acesta este un cuvînt, atunci acesta e un sunet? Şi dacă acesta e un sunet, atunci aceasta e o muzică?”
Ca o respiraţie, între doauă acţiuni, liniştea este cea care conferă şi accentuează prezenţa cuvîntului. Într-un fel, vidul implică plinul şi plinul are nevoie de goliciune. Relaţia este reciprocă şi dinamică. În acelaşi timp noţiunea de transpunere într-o stare deosebită decît cea cotidiană, presupune o referire interioară, organică. Artaud scria în Le théâtre de séraphin: “Pour lancer ce cri je me vide. Non pas d’air, mais de la puissance meme du bruit. Je dresse devant moi mon corps dăhomme. En ayant jeté sur lui «L’OEIL» d’une mensuration horrible, place par place je le force à rentrer en moi” (3). Spunerea ca şi tăcerea sunt procese cît se poate de anatomice şi de fiziologice, în fond. Cea de-a doua reprezintă deopotrivă haosul şi ordinea, pacea şi războiul, fiind poate tema centrală (un al doilea personaj) în filmul Meetings with Remarkable Men. Golul din spaţiul regizorului englez este în legătură cu această muţenie revelată, într-un fel, universului, determinîdu-l să constituie locul unde lumea să se arate în plinătatea sa, fiinţa să se întregească de sensuri, de sine şi să se dezvăluie celorlalţi.
Experimentul lui Brook se referă, pînă la urmă la formă şi la conţinut, dar rămîne oarecum în afara unei negări totale a sinelui. Preia de la Artaud această înnoire de sine - a te întoarce din propriul corp în corpul nou, asemeni ţie. Experimentul despre care vorbim atinge dimensiunea edificatoare în spectacolul Orghast (Persepolis, 1971). Scriptul este realizat de poetul Ted Hughes care face un colaj din texte antice – Prometeu şi Perşii de Eschil, lamentaţii funebre. Începînd la ora 4.30 dimineaţa şi mişcîndu-se pe 30 de interpreţi, spectacolul este povestea umanităţii spre lumină. Textul cuprinde mai multe limbi: avestană, greacă veche şi latină, iar acţiunea este o continuă şerpuire a corpurilor şi torţe aprinse. Partea întîi oferă publicului parcurgerea drumului pînă la mormîntul lui Artaxerxes al III-lea unde se află pe stîncă înlănţuit Prometeu. Cîntecele religioase cuprind atmosfera. Personajul trimite focul oamenilor, dar omul, după cum a spus şi Eschil în versurile sale, e fiinţă imperfectă care are în el şi lumină, dar şi arma distrugerii. Andrew Porter într-un articol din “Financial Times” (4) spune că un asemena spectacol nu poate fi văzut decît o singură dată, atunci, în Iran, considerîndul o dramă a luminii şi a întunericului.
Ne putem întreba o dată cu A.C.H. Smith (5) dacă Brook ar fi dorit vreodată să formeze un limbaj universal. Răspunsul chiar al regizorului a fost negativ şi a presupus problema ca fiind cea care scoate sensuri din locuri care nu permit asemenea operaţii. Potrivit gîndirii sale, cuvîntul este o particulă foarte mică a unui sistem gigantic. El poate fi înlocuit cu un sunet, cu o culoare sau cu o vibraţie, cînd îşi păstrează aproximativ înţelesul, nu şi formă. Interesant e că limbajul teatral pe care Brook îl constuieşte, altul şi altul, în fiecare creaţie a sa, se referă la grade şi tipuri diferite de percepţie. Tirania frazei este eliminată şi se apelează în egală măsură impresivităţii sonore, vizuale şi chiar tactile. Relativitatea creşte şi pînă la urmă lumea devine cea purtătoare de simboluri şi simbol în totalitatea ei. Considerăm, aşa cum se apropie şi Basarab Nicolescu (6), că se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, Gurdjieff aprecia: “A symbol can never be taken in a definitive and exclusive sense. In so far as it express the laws of unity in indefinite diversity, a symbol itself possesses an indefinite number of aspects from which it can be considered, and it demands from whoever approaches it the capacity to see it from different points of view. Symbols that are transposed into the words of ordinary language harden, become less clear: they can quite easily become their own opposites, imprisoning meaning within dogmatic and narrow frame-works, without even permitting the relative freedom of a logical examination of the subject. Reason merely provides a literal understanding of symbols, only ever attributing to them a single meaning” (7). Limbajul universal apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple: exemplul relevant ar fi scena uciderii lui Simon din Lord of the flies, cînd toţi copiii sunt stăpîniţi de dans frenetic, de strigăte şi toată mişcarea lor corporală şi “verbală”, unde se merge doar spre dezlănţuirea împotriva “fiarei”, aceasta fiind mesajul singur pentru ei.

Continua ieşire
Spaţiul teatral, pînă la urmă, se fundează drept unul al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?” (8). Sunt parte din întrebările pe care autorul şi le pune şi pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri şi deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieşire, mereu alta, a omului către sine şi o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă şi generează alte căutări. Într-un astfel de spaţiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparţine unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al fiinţei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei. Ceea ce ne determină a fi.

Note
(1) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, ed. Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2003, p. 27
(2) Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books
(3) Trad.: “Pentru a produce scrigătul mă golesc. Nu de aer, ci de însăşi puterea strigătului. Îmi aşez în faţă corpul meu de om. ŞI aruncînd asupra OCHIUL unei măsurători oribile, spaţiu cu spaţiu îl oblig să intre în mine.” Antonin Artaud, Le théâtre de séraphin, în Le théâtre et son double, op. cit, p. 221-220
(4) Articol reprodus şi în volumul Theater 72, editat de Sheridan Morley, Londra, Hutchinson, 1972, p. 161-170
(5) A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 255-256
(6) Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review” , Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(7) Trad: “Un simbol nu poate fi luat niciodată în sensul eclusiv. Cu cît exprimă legea unităţii în diversitatea infinită, un simbol în sine acţionează ca un indefinite număr al aspectelor din care poate fi considerat, şi cere capacitatea de a fi văzut pluriperspectivist. Simbolurile care sunt transpuse în cuvintele limbajului obişnuit, clar, devin mai confuze: pot deveni cu uşurinţă contrariile lor, stocînd înţelesul între dogmatic şi şi un cadru îngust, fără a performa libertatea relativă a unei logice examinări a subiectului. Motivul simplu fereşte de incomprehensiunea simbolurilor, doar atribuindu-le un singur înţeles.” G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, Paris, Stock/Monde ouverte, 1980, p. 400-401, apud Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review”, Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(8) Peter Brook, op.cit., p. 58

Pier Paolo Pasolini – partea reală a măştii

2008-09-22T12:17:00.009+03:00

Dacă ar fi să privim secolul XX în racoursi, totul, de la teoriile fasciste pînă la revoluţia ştiinţei, din luminile hollywoodiene şi pînă la ororile ideologiei comuniste, pare a fi modelat într-un relief al realităţii, neuniform, dar interdependent cu sine. Considerată cu o formulă deja uzată “secolul cinematografiei”, această perioadă este marcată vădit de imagine şi o dominaţie a vizualului. O epocă a “privirii”, fie aceasta adevărată sau oarbă, directă sau simulată, i se deschide omului; un individ pentru care, aşa cum sesiza Jerzy Grotowski nu ar avea importanţă dacă toate teatrele din lume s-a închide într-o zi, dar care ar sesiza imediat cînd fenomenul s-ar repeta în privinţa cinematografelor. Probabil că nu întîmplătoare este apariţia acum a unor regizori vizualişti, în teatru sau în film: Peter Brook, Eugenio Barba, The Living Theater (Julien Beck), Andrei Tarkovsky, Stanley Kubrick. Domnia imaginii, pînă la o teroare, o dictatura a ei, este ceea ce statorniceşte secolului XX şi capătă funcţii de comunicare: persuasive, cognitive, sociale etc. Revenind în aria filmului, am asistat de-a lungul timpului la construirea unui mijloc de exprimare artistică în evoluţie rapidă spre cele mai uimitoare tehnici, oferind un spaţiu deschis unor experimente aflate la graniţa dintre arte. Broadway-ul şi Hollywood-ul îşi dezvoltă o imagologie proprie şi se fondează pe conceptul fascinaţiei – un univers perfect, cu oameni talentaţi şi frumoşi, cu dramele sale şi comedia lui, care devine un mit al omului modern. Căci, în cazul în care am adapta la distincţia după care operează G. Bachelard (1), filmul ne oferă imafinaţia de suprafaţă, formală, dar care îşi face un corespondent din imaginaţia materială, cea a fiinţei în adîncimea sa. Ceea ce se reprezintă pe ecran, ne este atît de plăcut, sau cel puţin ne atrage, fiindcă îşi formează replica în interiorul nostru.
Ca şi teatrul, “fratele” în care se află cu o fidelitate mai mică ori mai mare, cinematografia a ştiut că are o forţă vie de a arăta, direct sau încifrat, înţelesurile lumii din care se desprind subiectele. Şi poate că cel mai bine a perceput şi ne-a demonstrat rezidenţa acestei puteri de a oglindi realitatea prin realitatea ecranului, regizorul Pier Paolo Pasolini.
Despre controversele personalităţii sale s-a discutat multă vreme; nu vom intra în amănunte care privesc “omul” Pasolini, întrucît nu ţine de domeniul nostru de cercetare. Însă ne propunem în acest articol să dezvelim corpul interior al “imaginarului” său, aducînd în primplan acea latură pe care nu mulţi critici vor fi discutat-o, aceea a “ateului obsedat de Dumnezeu”. De altfel, ţinem să precizăm că pe cît de polemizat a fost în timpul vieţii, regizorul italian interesează din ce în ce mai puţin critica la ora actuală. În România, de exemplu, studii mai detaliate au fost realizate de Ruxandra Cesereanu şi Alex Leo Şerban, probabil şi pentru faptul că înainte de ’90 nu se prea vorbea la noi despre acest om al marelui ecran. Extremist şi rafinat, un gînditor în adevăratul sens al cuvîntului, purtînd cu sine o febrilitate pe care nu s-a ferit să o afişeze, pe care a transpus-o chiar şi în roluri, Pier Paolo Pasolini este regizorul, actorul şi poetul cu o cale atît de “altfel”, încît fie a rămas un neînşeles, fie prea puţini încearcă să-l descopere.

“Dar cine e scandalizat este întotdeauna banal. Iar eu, din păcate, sunt scandalizat” (2)
Însă despre o altă banalitate s-ar putea să ne vorbească artistul. Despre aceea care îşi are originea în cotidianul mult prea uimitor el însuşi prentru a căuta surse undeva departe. Cred că nici unul din filmele realizate de Pasolini nu a trecut în faţa publicului fără să nu fie disputat şi, dacă nu chiar interzis, măcar dezaprobat etic. Pînă şi Il Vangelo secondo Matteo, acolo unde se reia viaţa lui Iisus, ecranizare colată exact după Evanghelia lui Matei, a stîrnit unele voci recalcitrante şi se pare că în cazul în care nu ar fi avut dedicaţia către papalitate, nu ar fi trecut oricum de cenzori. Dar, ce poate avea nesfînt un film religios? Un Dumnezeu prea uman, aşa a fost văzută figura Fiului acolo. Tocmai că viaţa Sa pe pămînt a fost ipostaza omenească a dumnezeirii şi cum să nu fi fost astfel dacă pentru muritori s-a întrupat (termenul biblic derivă din cuvîntul “trup”, variantă laică, provenit pe cale slavonă din “trupŭ”).
Vom fi martorii, urmărind parcursul filmografiei pasoliniene, a trei obsesii - sacralitatea, violenţa (cu varianta extinsă - thanatos) şi erosul. Pe lîngă aceste nuclee şi împreună cu ele se aglutinează ţesutul ideilor. Concepţiile se reformulează, se construiesc în nenumărate feluri, într-o mişcare continuă, de la o producţie la alta. Poate pentru că orice operă (indiferent de sorgintele sale) se clădeşte pe aceste coordonate, e motivul pentru care, conştient sau nu, Pier Paolo a abordat subiectele prin prisma acestora. Sacrul şi damnarea stau deopotrivă - cercetările, istoria civilizaţiilor o dovedesc. Eufemismul este unul din procedeele care arată din perspectivă lingvistică felul în care relaţionează cele două componente: “În germană, ca şi în franceză, prostituată se eufemizează în fată sau fecioară, în mitologia greacă Eriniile sunt înlocuite de Eumenide; bolile mortale sau grave sunt universal eufemizate, epilepsia, lepra, variola devenind, de pildă în franceză, haut mal, beau mal, bénédiction” (3).
Teorema, realizare controversată şi interzisă la un moment dat cu precizarea că sfidează morala socială, este o mostră de contopire a ispitei cu sacrul, a răului cu binele. Forma este într-adevăr una specială, dar conţinutul se trasează într-o direcţie luminoasă, nu are nimic negativ. Acţiunea priveşte cinci poveşti ale unor oameni, care deşi membri ai aceleaşi familii, sunt foarte singuri. Un personaj al cărui nume este “Oaspetele” apare pentru un week-end în familia de burghezi, toţi (părinţii, cei doi copii şi servitoarea) sunt cuprinşi de o patimă de nestăvilit şi fac dragoste, pe rînd, cu acesta. La sfîrşitul acestor două zile, vizitatorul pleacă, nu se ştie unde. Cei cinci se despart pe drumuri diferite: servitoare devine o sfîntă, face miracole şi levitează; băiatul devine pictor experimentalist, suflul creator răzbate în el; fata cade într-o transă extatică; mama, după ce practică adulterul cu încă nişte tineri asemănători Oaspetelui, se închide într-o biserică, ca într-o recunoaştere şi o reculegere de sine; în cele din urmă, tatăl fuge răvăşit în deşert, purtînd în el o libertate vecină cu nebunia, căutîndu-se într-o sacralitate a goliciunii primordiale. Nimic rău sau, oricum, trasnpunere sub o aură luminoasă. Mamma Roma, film din 1962, ridică sprîncenele pudibonzilor, dar prin mesaj atinge latura sacrului. Traseul de la negativ la pozitiv este vizibil şi aici: fosta prostituată, încearcă să-şi clădească o viaţă nouă, într-un cartier socialist, alături de fiul său pe care doreşte să-l îndrepte spre studiu şi o educaţie aleasă. Finalul este grăitor: maleficul dispare, o moarte cristică purifică micile “poveşti” (cea a femeii şi a băiatului ei), producîndu-se un soi de katharsis.
Sfinţenia şi Calvarul, sunt două ipostaze care se află în conjuncţie. O serie de eroi-victimă ajung să populeze spaţiul pasolinian: un Iisus-altfel, în La Ricotta, Medeea care-şi înjunghie copiii şi sfîrşeşte cu ei în foc, tinerii din Salò, Julien devorat de porci în Porcile. Sacrificiul poartă în el dublul aspect al sfînţeniei şi al chinului (violenţei), conjugă o parte legitimă şi una ilegitimă, iar asta este subliniată şi de cercetătorii Hubert şi Mauss (4). Grotescul din finalul lui Salò (al cărui subiect poate aminti românilor de Fenomenul Piteşti, experimentele din închisorile comuniste Gherla, Suceava, Sighet) este unul care poartă o ambivalenţă - sacrificiul tinerilor are ceva sacru, pe lîngă dezumanizare. Scenele sunt private printr-un ochi obturat, pe fundal o muzică din anii ’20, lîngă cei care suferă torturi letale, se întrezăresc fecioare în alb, tăiate de ecran de la jumătate în sus. “Sacrificiul a fost întotdeauna ca o mediere între un sacrificator şi o «divinitate»” (5). Nu e nimic neadevărat, atunci, în toate cazurile sacrificiale reţinute în pelicule. Ar trebui să fim revoltaţi pe o întreagă societate tribală, pe vechile timpuri ale Facerii şi, cu siguranţă, nu acesta este răspunsul potrivit.
Dar tot ce face regizorul nu exprimă decît o revoltă, poate şi pentru o divinitate care lipseşte societăţii moderne, şi arată faţa adevărată a omului: sfînt şi ispitit, în egală măsură, structură duală aşa cum de la Sfinţii Părinţi a fost numit. Este o faţă ascunsă a oglinzii ceea ce ne oferă Pasolini şi o căutare, a sa precum şi a noastră. Pornind de la tema jertfei (umane, cu precădere), un chip care apare obsedant se desprinde din toată conjunctura: Christul.

Feţele christianice
Probabil, vremea noastră oricît s-ar dezice, rămîne încă foarte spirituală. Arta nu a putut niciodată trăi în lipsa sfinţeniei, chiar dacă a condamnat şi reformulat în felurite moduri aceste valori. Cel care scrie sau vorbeşte despre Dumnezeu (fie că-l consideră mort, fie că-l neagă ori că-l crede retras din lume), este cel care ştie că e o prezenţă. Pasolini nu se declară ateu (în fond, termenul ateu este unul discutabil), aşa cum multă vreme s-a vehiculat, ci îşi creează o utopie, una în care Dumnezeu poate aparţine oricărei religii, este unul singur, este personal. Deseori apare chipul divinităţii în filmele sale, în lumini moderne, ca într-un joc de-a “Cum arată Iisus pentru mine?” Şi nu e Pier Paolo unicul artist care intră în acest joc.
La Ricotta marşează pe o interesantă structură postmodernă a cadrului dublu: se face un film despre patimile lui Iisus. Iar cel care filmează este un diavol insignificant prezentat într-o manieră ironică. Prin tuşa grosieră a falsităţii ipostazei descrise, chipul Fiului este cu atît mai uman şi mai credibil. Acest Fiu care aparţine camerei de luat vederi, nu este doar un simulacru, ci învie dincolo de reprezentare, dincolo de icon. Ettore, băiatul Mammei Roma, sfîrşeşte în poziţia crucificării, în vreme ce femeia care l-a crescut (ca un personaj tarkovskian) vorbeşte singură ca într-o analiză-diagonală a vieţii sale. O mater dolorosa care plînge fără lacrimi în faţa camerei video pentru un public mai mult sau mai puţin prezent. Un bouc emmissaire este şi Oaspetele, iar René Girard vedea în mitul martirului cu precădere figura christică. Totuşi, negînd faţetarea Oaspetelui drept una a Fiului, regizorul Teoremei a recunoscut că întruchiparea este cea a lui Dumnezeu însuşi. Semnificativă este şi muţenia filmului pînă la apariţia divinităţii văzută în haina unui tînăr modern, cu privire şi glas blînd. Pare că nimic nu se mişcă în univers pînă la acel moment, căci tocmai prin cuvînt lumea prinde viaţă. Ca un ispăşitor al propriilor păcate, bărbatul-canibal din Porcile, se lasă prins în pustie de către oamenii ordinii şi stă drept, într-o mantie săracă în faţa clericilor, în faţa crucii, cu ochi senini, asemănători sfinţilor. Întinşi precum crucificaţii, păcătoşii sunt lăsaţi pradă animalelor sălbatice. Purificarea are loc ca într-un simplu ritual al nimănui.
Demersul aminteşte oarecum de “Calea mîinii stîngi”, paralelă pe care o vede şi Julius Evola între conceptele Marchizului de Sade şi tehnica hindusă. Iar Pasolini a fost realmente influenţat de “ce pauvre marquis” (dacă nu în general, măcar cu precădere în Salò – ce titlu sugestiv!). A numi prin contrar este şi interpretarea “Căii mîinii stîngi”: “Se spune acolo (Bhagavad Gītā) că Divinitatea, sub forma ei supremă (…), nu poate fi decît infinitul, iar infinitul nu poate reprezenta decît criza, distrugerea, factura a tot ceea ce este finit, condiţionat, muritor: aproape la fel cum o tensiune prea înaltă a curentului topeşte circuitul în care a fost introdusă” (6). Într-un interviu acordat postului de televiziune Rai Tre, prin anii ’60, regizorul afirma că încearcă definirea lucrurilor prin opoziţii. Un fel de gnosticism al imaginii. Coincidentia contraria nu este nici el un concept străin de forma de exprimare în discuţie. Iisus este sub chipul omului morden, este sub chipul păcatului, însă purifică ceea ce atinge şi deschide infinitul.

Despre sacru vorbeşte Pasolini şi în planurile “ascunse” ale cadrelor sale. O înclinaţie specială pentru simetrie dezvoltă peliculele lui. Amintind de clasicism sau de epoca antică, interioarele se prezintă uneori intr-un prim plan cu perspectivă la un singur punct. O perpendicularitate a focusului organizează riguros imaginea, în timp ce elementele care compun contrazic decadent, sacralitatea spaţiului. Cîteva exemple sunt relevante:

Scenă din Mamma Roma, Nunta

Domenico Ghirlandaio's Last Supper

Aceeaşi aură luminează şi fiinţele umane, personajele care trec parcă dincolo de ele însele. Chipuri simple sunt prinse în Calvar şi transcend zona apropiată, lumescul.
Pasolini este şi cel care a “inventat” aşa numitele tablouri umane. Plecînd de la teme sau picturi celebre, el aşază oamenii şi decorul într-o poziţie statică, aşa cum ar încremeni clipa într-o pseudo-imagine vie (nenumărate exemple găsim în Decameron, Edipo re, La Ricotta sau Il Vangelo secondo Matteo). Efectul este remarcabil, iar mesajul se aprofundează.

Omul cu o singură mască, aceea a realităţii
Aprecia artistul, printr-o gîndire aproape metaforică: “S-a spus că am trei idoli: Christul, Marx şi Freud. Nu sunt decît formule. În fapt, singurul meu idol este realitatea. Dacă am ales a fi cineast, în acelaşi timp cu scriitura mea, e mai mult pentru că, decît să-mi exprim realitate prin simbolismul cuvintelor, am preferat posibilitatea exprimării prin cinema, să spun realitatea prin realitate.” Limitele se şterg, iar masca, dacă a îndeplinit o funcţie obişnuită (aceea de a trece exteiorul într-un plan secund), se contopeşte cu adevărata figură. Practic, nu rămîne decît un om esenţializat ale cărui contururi se nasc din filmele (sau poeziile sale), este “omul-mască din opera sa”. Un singur Pasolini apare atît în poeziile sale, în Scrieri corsare, cît şi în filmele sale, acel “cinema poetic” pe care l-a visat şi la realizat. Iar pentru orice blamare a persoanei, ce poate fi mai relevant decît replica din filmul său La Rabbia – “Secolul nostru are nevoie de religie”. O religie pe care să o căutăm fiecare, o religie a fiecăruia. Chipul regizorului italian este unul care arată, scandalos uneori, blînd, alteori, niciodată resemnat. Lumea este atît de vie încît e păcat parcă a fi ascunsă într-un simbol perfect. Mult mai adecvat este a o expune în totalitatea ei. Iar Pasolini a înţeles asta, rămînîd ca noi să putem privi mai departe de realitatea noastră.

Note:
(1) Gaston Bachelard, Apa şi visele, ed. Univers,
(2) P. P. Pasolini, Scrieri corsare, ed. Polirom, 2006
(3) Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. Univers
(4) Hubert şi Mauss, Essai sur la nature et la fonction du sacrifice, în “L’Année sociologique”, nr. 2, 1899
(5) René Girard, Violenţa şi sacrul, ed. Nemira, 1995
(6) Julius Evola, Metafizica sexului, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006

Poveşti fără ochi

2008-09-17T17:45:00.004+03:00

Adina Cioraru : Cine este Ioana Petcu?
Ioana Petcu : Ştii, e greu să vorbeşti despre tine ca artist, să te defineşti, cumva. Dar şi dacă nu aş cunoaşte-o bine pe Ioana, n-aş putea să creez din ea. Ceea ce pot spune foarte sigur, e că ea este “omul mereu dincolo”. E dincolo de obiectiv, dincolo de scenă, dincolo de text. Şi mai mult decît orice, Ioana este persoana care şi-a păstrat un mare copil în ea. A conştientizat că în lipsa acestui copil care, aflat pe scenă sau într-un studio, începe să-şi imagineze dinamica spaţiului în care e, fără acesta nu ar exista act artistic pentru ea.

A.C. : De ce "Semnele dragostei"?
I.P. : Expozitia din magazinul Acaju (strada Stroescu, nr. 12) a fost un eveniment pe care-l doream mic, însă care, contrar aşteptărilor mele, s-a mediatizat destul. Pe Andreeea, patroana magazinului, am cunoscut-o prin decembrie-ianuarie. Ştiam că proiectul magazinului ei este nu doar de a vinde, ci de a constitui un loc în care oamenii se întîlnesc, îşi prezintă lucrări plastice, fie cîntă, fac teatru. Acaju doreşte să fie un proiect curajos, care comercializează produse orientale, produse mai puţin întîlnite în Iaşi, dar care adună artişti liberi să se exprime. “Semnele dragostei” e o expoziţie în care am adunat trei luni de experienţă foto pe aceeaşi temă - dragoste & libertate – şi experienţă alături de oameni. Am vorbit aici despre sensibilitate şi despre forţă, ca o altă formă de exprimare a sensibilităţii, despre cuplul dominat-dominant, despre masculinitate şi feminitate, despre claustrări şi deschideri. Şi nu în ultimul rînd, despre emoţiile mici cînd eşti “împreună”. Am oferit în faţa kitsch-ului de Valentine’s Day, povestea lui “cum mă trezesc dimineaţa, îţi văd conturul alături şi mi-e drag”.

A.C. : În cît timp ai adunat materialul necesar pentru această expoziţie?
I.P. : Zîmbesc puţin. Materialul exista de multă vreme în mintea mea. Trăiri din trecut, obsesii, şi-au găsit abia acum aplicaţia vizibilă. Expoziţia de la Acaju (deschisă 09.02 – 29.02.2008) e un fel de test, pot spune aproape sigur că ideea se va extinde şi că evenimentul se va reformula într-o variantă mai amplă. Trei luni au durat şedinţele foto, ore în care am vampirizat modelul cu indicaţiile mele, ore în care modelele mi-au umplut viziunile. În general, sunt persoana fatalistă, care e mereu nemulţumită de munca sa, însă starea asta mă ţine foarte vie. Cred că e esenţial pentru un artist să-şi dorească mereu mai mult, să-şi dorească altfel. Asta-l recreează. Îl face iar copil. Alt copil.

A.C. : Ce înseamnă această realizare pentru tine?
I.P. : “Semnele” sunt doar o etapă din mine, un alt punct de pornire. Un timp care trebuia arătat, care, în acest fel, se sfîrşeşte şi porneşte deopotrivă. Se sfîrşeşte pentru că l-am descoperit, l-am făcut cunoscut lumii, şi reîncepe deoarece este un pretext pentru o nouă expoziţie, pentru o altă perioadă de lucru. Orice expoziţie, orice spectacol pe care-l realizez poartă un mesaj şi e o formă de comunicare către ceilalţi şi către mine.

A.C. : "Fotografia este tăcerea mea", ai declarat pentru site-ul [link]. Ce te ajută să exprimi fotografiile pe care le realizezi?
I.P. : Fotografia e o lume fixă, o lume care nu se mişcă decît prin interpretarea receptorului. Şi asta m-a fascinat la ea. La început am fost marcată de cuvînt, scriitura oricum nu m-a părăsit nicodată; dar cu vremea am descoperit imaginea cu toată potenţialitatea ei. Ceea ce nu am putut spune, ceea ce nu am putut spune mai bine sau ceea ce mi-a părut periculos a fi spus, am “imaginat”. Mesajul pe care-l duc fotografiile mele e o căutare a mea şi implicit, fără să-şi dea poate seama, o căutare a celui care priveşte. O căutare a sensului şi, în egală măsură, o resemnificare. E frumos cum imaginea poate să-ţi transmită o poveste, dincolo de privirea sau de pliul rochiei pe care le-a surprins. Din această perspectivă e o deschidere continuă. A mea drept autor şi a celorlalţi drept public.

A.C. : Cît de receptiv este publicul ieşean faţă de acest gen de expoziţii?
I.P. : Să ştii că oamenii îşi doresc evenimente inedite. Am observat asta şi la prima expoziţie care s-a desfăşurat la Sage Café şi acum, în Acaju. Vin, vin tineri şi chiar am văzut şi figuri mai în vîrstă. Trebuie doar să le dăm posibilitatea de a vedea aşa ceva. Eu sunt foarte conştientă că nu voi expune niciodată într-o galerie clasică. Pentru că-mi doresc un public viu, deschis la receptare în spaţii diferite, şi pentru că locaţia are un rol deosebit pentru mine. Vorbeşte în acelaşi timp cu imaginile. Sage a dat atmosfera folk, mirosul de ceai, în care s-a putut arăta chipul feminin; Acaju a oferit ambianţa elegantă, parfumul de santal în care au putut seduce “Semnele dragostei”.

A.C. : Ce planuri şi proiecte ai pe viitor?
I.P. : Cum am precizat puţin mai sus, voi aduna material şi oameni (artişti, manageri culturali) pentru un eveniment mai mare, despre care însă nu vreau, din superstiţie, să vorbesc încă. Voi continua activitatea ca regizor, încercînd să fiu prezentă şi în alte oraşe ale ţării. Desigur, un proiect foarte serios şi necesar este să învăţ să fac cremă de zahar ars. Şi-abia aştept să evadez cîteva zile la Vama Veche…

A.C. : Dacă o fotografie te-ar defini, ce ar reprezenta aceasta?
I.P. : Faină întrebare. Probabil ar fi o fotografie albă-albă pe care ceilalţi ar cola imaginile lor. Adina Ciuraru este studenta la Jurnalism si s-a intimplat sa avem o discutie simpatica, pe care o desfac aici.

(interviul datează din luna februarie 2008, însă am vrut să împărtăşesc aici cîteva viziuni despre fotografie. despre acel animal care se zbate undeva în stern. care respiră cu mine.)

The mirror

2008-09-16T10:06:00.003+03:00

Oglinzile se află peste tot. Si-n lună, şi-n picăturile de ploaie, şi-n nori şi chiar şi-n aer. Un chip feminin, un curcubeu, luni şi sori multipli, ba chiar şi figuri constituite şi proiectate de gândire, apar într-acestea ca nişte fantome, oglinda revelând astfel invizibilul. (Baltrusaitis)

Fotografia este realizata de Mihaela Jipa (http://www.badorgood.com/authors.php?id=11186), un om pe care-l apreciez foarte mult, un om care a reusit de fiecare data sa trezeasca imaginea dincolo de imagine.

luni, cu motani si pisici, dimineata

2008-09-15T10:36:00.005+03:00

vreau sa intrerup putin linia critica si sa postez citeva intermitente fotografice. asa cum in jurnalele vechi, pe hirtie, intre pagini mai gaseai cite o floare presata care-si impregnase culoarea, polenul, in pagini.

o imagine la care tin pentru ca e printre putinele imagini misto care mi-au iesit intr-o vara intreaga si pe care am intitulat-o "luni, cu motani si pisici, dimineata" in ideea unor titluri de pe blogul hobbitului :)

Personajul dincolo de personaj în Mă numesc Roşu

2008-09-12T09:12:00.000+03:00

Primul Premiu Nobel pentru Literatură pentru un scriitor turc Mai puţin cunoscut publicului român, Orhan Pamuk este un romancier cu numeroase merite în Turcia şi cu o poziţie destul de controversată. În 2005 un partid naţionalist turc a iniţiat un proces penal împotriva sa, pentru motivul că scriitorul a admis existenţa genocidului împotriva armenilor şi kurzilor în timpul progromului din Turcia, proces din care scriitorul a ieşit cu aviz favorabil. La 12 octombrie 2006 i-a fost acordat Premiul Nobel pentru Literatură, iar editura Curtea veche nu a scăpat ocazia de a-şi face reclamă (cum se întîmplă şi în cazul cărţilor de vrăji şi în cazul De ce femeile uită greu şi bărbaţii repede) alături de Oriflame (ce simbioză ciudată!) publicînd Mă numesc Roşu şi Viaţa cea nouă ale aceluiaşi autor. Revenind la Pamuk, în dreptul numelui său pe Nobelprize.org se adaugă un panseu frumos: “who in the quest for the melancholic soul of his native city has discovered new symbols for the clash and interlacing of cultures”(cel care în căutarea melancolicului suflet al oraşului natal a descoperit simboluri noi din ciocnirea şi întîlnirea culturilor). Şi poate la urmă asta e esenţa, a reuşi reformularea lumii tale, pînă la a-i găsi noi sensuri, alte “intimităţi” nedezgolite.
Povestea fiecărui nume Referindu-ne strict la Mă numesc Roşu, cîteva sunt reuşitele de excepţie ale scriitorului: cu o tehnică desăvîrşită, acţiunea se compune din vocile actanţilor, ţesătura narativă dezvoltîndu-se pe planuri multiple. Concret, suntem în lumea miniaturiştilor din Imperiul Otoman care nu au voie să picteze natura sau femeia, deoarece este interzis din Coran, natura aparţinînd doar lui Dumnezeu. Cu toate acestea pentru noua carte a Padişahului, Unchiul, un bătrîn conducător de breaslă, îşi sfătuie ucenicii să picteze şi să aurească paginile cu astfel de imagini. Totul se complică prin două crime (romanul poliţist fiind inevitabil), printr-un fir sentimental (romanul de dragoste ia formă pe fondul narativ), prin implicaţii psihologice şi sociale. Mai mult decît aceste aspecte, problema care se pune pe nivelul narativităţii romanului este aceea a mimesisului. Ce este realitatea şi cum se poate imita aceasta – e întrebarea pe care şi-o pun personajele în ceea ce fac şi în aparte-urile pe care le au frecvent faţă de cititori. Ca în orice roman postmodern, eroul pare a fi un actor desăvîrşit, avînd conştiinţa sinelui şi a celuilalt. Prezenţa alter-ego-ului depăşeşte cadrul cărţii, despre care se ştie sigur că e o limită ce poate fi depăşită. Ester (mesagerul dintre îndrăgostiţi, evreica negustoreasă de scrisori) ne face cu ochiul: “Ştiu că sunteţi curioşi să aflaţi ce se afla în răvaşul pe care i l-am dat lui Negru. Pentru că mă încearcă şi pe mine oarece curiozitate, am aflat totul. Dacă voiţi, daţi paginile poveştii în urmă, ca să vedeţi ce s-a întîmplat mai înainte de a-i da răvaşul, iar eu am să vă istorisesc totul” (p. 53). Şeküre spune că tatăl său are o relaţie sexuală cu roaba din casă, apoi revine adresîndu-se unei personae a II-a plural (lectorii): “Mă căiesc de ceea ce v-am spus adineauri, la mînie, în legătură cu tata şi Hayriye. Nu, nu era o minciună, dar tot mă ruşinez de moarte că v-am spus, drept care uitaţi-mi vorbele, ca şi cum n-ar fi fost spuse niciodată, ca şi cum tata n-ar face asta cu Hayriye, căci, ia băgaţi de seamă, oare nu ni se poate întîmpla şi nouă aşa ceva?” (p. 131). Lumea lui Orham (mezinul lui Şeküre, fata maestrului numit Unchiul, văduva care-şi aşteaptă soţul de doi ani de zile) e una polifonă, aproape schizoidă. Eul se dezintegrează, Orham nu este Orham, ci însumează o multitudine de tonuri şi idei, descoperindu-se şi ascunzîndu-se deopotrivă. Personajele se privesc unele pe altele; romanul, prin prezentarea opticilor diferite, se deschide infinit. Credibilitatea are valoare dublă: pe de o parte putem vorbi de veridicitate, cu cît sunt prezentate mai multe viziuni asupra aceluiaşi subiect, pe de altă parte, prin relativitatea creată astfel, nimic nu pare verosimil. Se ridică în semantica textului, în textura profundă, problema identităţii (umane şi a personajului ca être de papier). Perspectiva asupra personajului care se depăşeşte este una a trompe l’oeil-ului: “I-am istorisit această poveste – care nu va putea fi ilustrată - fiului meu, Orhan, nutrind speranţa că, poate o va aşterne pe hîrtie. (…) Dacă, din această pricină, îl înfăţişează mai pus pe gînduri decît era, dacă ne arată viaţa mai grea decît a fost, dacă îl zugrăveşte pe Şevket ca pe un om rău, iar pe mine ca pe o fiinţă mai frumoasă şi mai lipsită de bunăcuviinţă decît am fost, să fiţi cu băgare de seamă şi să nu-l credeţi pe Orhan!” (capitolul 59, Eu, Şeküre, p. 584).
Uşor identificabil, intertextul trimite la Numele trandafirului de Umberto Eco, la O mie şi una de nopţi. În acelaşi timp, prin prezenţa animată a imaginilor care vorbesc în paginile cărţii (Eu, Cîinele, Eu sunt un Copac, Eu, Banul, Mă numesc Moartea) se trece în direcţia Elogiului mamei vitrege a lui Mario Vargas Llosa (unde bibelourile vorbeau între ele, despre stăpînii lor, ieşind din spaţiul tradiţional şi depăşind limita verosimilului). De asemenea, o viziune apropiată de nuvela lui Borges, Minunea tainică, e descrisă în incipit: cadavrul lui Delicat Efendi ne vorbeşte: “Acum sunt un om mort - un cadavru pe fundul unui puţ. A trecut multă vreme de cînd mi-am dat ultima suflare, inima mi s-a oprit demult, însă nimeni, în afară de ticălosul meu ucigaş, nu are habar de cîte mi s-a întîmplat. (…) Şi mi-am aflat sfîrşitul pe fundul acestui puţ înfricoşător! Asta vi se poate întîmpla şi vouă!” (p. 9 – 13)
Jocul lui Pamuk este în fapt unul cu infinitul, timpul şi spaţiul se dizolvă, pe axa emiţător – text – destinatar, autenticitatea persoanei I (persoana narativă) scade prin multiplicarea sa. Şi aici rezidă frumuseţea viziunii infinite oferite. Pentru că aceasta oferă Roşu: “Pe cînd dăruiesc lucrurilor în acest chip, îi spun parcă lumii: «Fii!», iar lumea «este» de culoarea mea sîngerie. Cel ce nu vede, tăgăduieşte acest lucru; eu mă aflu însă pretutindeni” (p. 265). Un singur chip înfăţişează altele nenumărate, iar numirea înseamnă a recunoaşte fiecare din aceste chipuri, a le fiinţa.

31.03.2007