Pasionat de tehnica dialogului, folosind cu iscusinţă ironia rafinată, frământat de problemele universale ale omului, plonjând în absurd şi paradox, Kieślowski e ochiul singular al marelui ecran Est european. Născut la Varşovia în 1941, regizorul va duce mereu în sine o Polonie puţin sumbră, cu oraşe în piatră cenuşie şi cu oameni aparent indiferenţi, aparent normali. Cum el însuşi spunea într-unul din puţinele interviuri acordate în faţa camerelor de luat vederi , viaţa sa nu a avut nimic extraordinar. Renunţând la Şcoala de Pompieri, începe cursuri postliceale de tehnician în teatru. După trei încercări, reuşeşte să intre la Şcoala Naţională de Cinematografie din Łódź (terminată în 1969).
Debutează în televiziune cu filme de scurt-metraj dorind să reţină atât în realizările sale ce aveau caracter documentar, cât şi în cele artistice, portretul Poloniei ’70 şi, mai târziu, ’80. Ca şi confraţii săi, Andrzej Wajda sau Roman Polanski, trebuie să se opună cenzurii partidului comunist, cu atât mai mult cu cât, aşa cum afirma în 1995, regizorul voia mai ales să descopere faţa invizibilă a unei ţări aflate după Cortina de Fier: „Ceea ce mă interesa mai mult în Polonia perioadei ’70 era lumea care nu se vedea. Ţineam să descriu această lume. Nu ştiam ce înseamnă a trăi într-o lume în care nu există represiune, aşa cum era în Fanţa” . Privind însă în lungul creaţiei sale, nu doar pe nivel politic sau social, l-a tentat pe Kieślowski privirea de dincolo, privirea care coboară în cele mai adânci interstiţii. Sondând străfundurile naturii umane, sunt alese subiecte pe măsură, în care relativitatea adevărului primează. Alături de el, avocatul şi scenaristul Krzysztof Piesiewicz readactează, analizează şi discută texetele aflate în lucru. Premiile obţinute pentru montările sale (dintre care amintim doar câteva ca fiind mai cunoscute: Premiul juriului la Fastivalul de la Cannes pentru Tu ne tueras point în 1988, Leul de Aur la Mostra di Venezia pentru Trei culori: Albastru, în 1993, Ursul de Argint la Bienala din Veneţia pentru Trei culori: Alb, în 1994) nu fac decât să certifice valoarea incontestabilă a cineastului. Zbătându-se între un suprarealism latent şi un absurd pregnant şi înăbuşitor, regizorul este obsedat de motivul dublului, dublul reprezentând pentru el ascunsul, nevăzutul devoalat. Iar în interiorul labirintului reflexiilor duale – un fir leagă existenţele.
Mereu despre a fi
Orice articol care şi-ar propune să vorbească despre opera regizorului polonez Kieślowski ar putea să înceapă cu un fragment de scenariu - o bijuterie a scriiturii de film în care se regăseşte esenţa gândirii acestuia.
„Pavel: Ce este moartea?
Tatăl: Moartea? (se uită pentru o secundă pe masă) Inima încetează să mai pompeze sângele... acesta nu mai ajunge la creier, funcţionarea încetează, totul se opreşte. Ăsta-i sfârşitul.
Pavel: Şi ce mai rămâne?
Tatăl: Ce a realizat acea persoană, amintirea acelei persoane.
Amintirea este importantă. Amintirea că cineva s-a mişcat într-un anume fel, sau că a fost o persoană drăguţă... Îţi aminteşti chipul lui, zâmbetul lui, că îi lipsea un dinte. (Pavel încă se abţine să nu plângă.) E prea devreme. (Tatăl zâmbeşte.) Ce aştepţi de la mine să-ţi spun atât de dimineaţă... (Toarnă lapte în cafea. Cadrul reţine câteva momente cana aburită).
Pavel: S-a acrit. Tatăl (încuviinţând): S-a acrit. Pavel (tot mai chinuit): «Pentru pacea din sufletul ei». N-ai spus nimic despre suflet. Tatăl: E o formulă de bun rămas. Nu există suflet. Pavel: Mătuşica spune că există. Tatăl: Unii consideră că e mai uşor să trăieşti crezând astfel.
Pavel (descumpănit): Şi tu?
Tatăl: Eu? Sincer să fiu, nu ştiu. (Pauză scurtă. Copilul pleacă privirea) De ce? Ce s-a întâmplat?
Pavel: Nimic, dar... Am fost atât de fericit când am găsit răspunsul la problemă... şi când porumbelul a venit la firmituri... (luptându-se cu lacrimile) Dar când am văzut câinele mort, m-am gândit: şi ce dacă?! Ce importanţă are că am determinat când o să-l prindă Miss Piggy pe Kermit?!
Tatăl: Ce câine?
Pavel: (nemaiputând să-şi reţină lacrimile mari) Ăla cu ochi galbeni. Ăla care căuta mâncare pe la tomberoane - îl ştii?
Tatăl: Da.
Pavel: Poate îi este mai bine acum. Nu?”
Apăsător, sentimentul morţii gravitează în jurul personajelor de prim-plan. Pentru Kieślowski, moartea este metafora imposibilului. Protagoniştii săi „mor” atunci când rămân singuri, când sunt lipsiţi de dragoste, de forţă, când nu găsesc un răspuns al căutării lor, când se zbuciumă într-un spaţiu străin şi de neînţeles. Ursula Zyro se sinucide gazându-se în bucătărie neputând suporta dispariţia soţului, ea a murit însă mai demult, atunci când Antek suferise atacul de cord care i-a fost fatal. Trei culori: Alb oferă alte două „cazuri” de nefiinţă: Karol Karol îşi înscenează înmormântarea pentru a putea să o umilească pe fosta soţie, aşa cum ea se îndreptase cu vreme în urmă împotriva lui. Incriminată pentru omor, Dominique este închisă, cadrul final cuprinzând-o în fereastra cu gratii: o fantomă din trecutul stins, încarcerată în ură şi răzbunare. Ambii au încetat să mai existe unul pentru altul. Din prea multă dragoste sau din durere acumulată. Şi în Dekalog morţile se înşiruie ca valenţe diferite ale aceluiaşi act. Unele sunt tăcute, altele desperate, unele aşteptate, altele negate, condamnate; fizice, morale, subite, îngheţate, pietrificate, nevinovate, îndelung căutate, tăinuite. Morţi în viaţă. Un copil care nu-şi recunoaşte mama (Dekalog VII), o fată care refuză ca tatăl să-i fie tată (Dekalog IV), o femeie însărcinată purtând copilul amantului şi care refuză gândul că pruncul aparţine altcuiva decât soţului (Dekalog II), o femeie singură care pregăteşte un scenariu în care ea ar fi căsătorită şi bărbatul trebuie să apară dintr-o clipă în alta (Dekalog III), un trecut îngropat, respins din toate puterile (Dekalog VIII) - sunt tot atâtea forme de absenţă, de viaţă în afara exitenţei. Pentru tripticul Şansă oarbă , sfârşitul protagonistului reprezintă răspunsul final. Regizorul îşi propune un joc: ce se întâmplă dacă Witek, alergând după tren: 1. prinde trenul, 2. nu prinde trenul fiindcă îl împiedică un poliţist, 3. nu prinde trenul. În prima variantă a scenariului, eroul ajunge să lucreze în Partidul Comunist, în a doua variantă trece de partea opoziţiei studenţeşti, iar în a treia, devine soţ şi tată, realizându-se în carieră. Doar că a treia variantă este şi cea care coboară triplul fir cu totul în tragic – avionul în care eroul se află având ca destinaţie Libia explodează. Posibilele scenarii asemănătoare unor căutări fără încetare se unifică într-un singur punct: strigătul de la început şi fatalitatea care termină filmul. Partea care încheie Trilogia culorilor, Roşu, arată în ultima secvenţă cuplurile formate sau reformate: Julie-Olivier, Dominique-Karol, Valentine-Auguste. Toţi au supravieţuit unui naufragiu, iar feţele lor apar acum la televizor, la emisiunea de ştiri. Ce ne face să credem că ei încă mai trăiesc cu adevărat? Julie şi Olivier s-au abandonat unul altuia pentru a putea îndura împreună o lume stranie. Dominique şi Karol s-au înjosit făcându-şi rău reciproc, dar nu pot trăi despărţiţi, ei sunt necesari unul pentru celălalt. Valentine şi Auguste, cei mai tineri dintre eşuaţi, s-au dorit mult, dar Valentine nu-l v-a uita nicicând pe judecător. Există, în aceste condiţii, supravieţuitori? Oameni fericiţi? Învingători?
Ne-am putea pune problema dacă într-un astfel de univers al întrebărilor fără răspuns şi al tăcerilor ochiul divin se mai profilează de undeva de sus. Altfel zis, Dumnezeul lui Kieślowski a murit sau mai veghează încă? Este de fapt şi problema regizorului. Personajele sale se lovesc de zidurile incertitudinii care se strâng în jurul lor treptat. Dar tragicul reiese chiar din această indecizie. Uneori Dumnezeu există pentru că e mai bine aşa şi se poate trăi pentru că este fabricat un punct de sprijin. Alteori El nu este, pentru că realitatea întrece limitele înţelegerii şi pentru că semnele lipsesc cu desăvârşire. Prezenţa cruciuliţelor de pe lănţişoare – Julie (Trei culori: Albastru) poartă una înainte de a suferi accidentul de maşină, apoi o dăduieşte salvatorului, Zofia (Dekalog VIII) poartă una petrecându-şi lănţişorul mereu pe deget – nu e o certitudine a credinţei sau a divinităţii, ci mai degrabă o întrebare, o nelinişte. Pentru Kieślowski, Zarathustra se poate întoarce pe muntele pustiu, de vreme ce Dumnezeu încă palpită, ceva mai departe de noi, de lumea eroilor săi, însă din când în când răsuflarea Lui se poate simţi uşor.
Printre fantoşele care zboară în preajma lor, unele personaje decind să-şi construiască soluţii de evadare. Tatăl (Dekalog I) alege o ieşire din întunericul necunoscutului, din întunericul nefiinţei: amintirea. Purtăm în noi oameni pe care i-am văzut, la care am ţinut sau nu, de care ne-am apropiat sau de care am fugit. Însă cât este de iluzorie şi trăinicia în faţa trecerii omeneşti... Frumosul simbol al firului care ne ţine legaţi – unii de alţii, şi pe toţi de pământ şi de viaţă – semnifică mai degrabă ruperea. Mama lui Julie, bolnavă de Alzheimer, locuind într-un azil, priveşte la televizor mereu acelaşi gen de emisiune: sporturi extreme în care oamenii se aruncă de la înălţimi extraordinare legaţi fiind cu o coardă. Imaginea de pe ecran se derulează cu încetinitorul; omul îşi desface braţele asemeni unui zburător, iar coarda se desfăşoară în valuri unduitoare pe suprafaţa azurie a cerului. Dacă Tată din Dekalog I ar fi ar fi văzut acest profil de mamă ar fi înţeles că memoria nu este defel scăparea înaintea morţii. Pe acelaşi ecran de televizor, cu totul desprins de dialogul înţesat de tăceri al celor două femei, este filmat un bătrân care sprijinit de alţii, cu paşi mici, nesiguri, s-a apropiat de rampă şi, împins din spate, îşi dă drumul în gol precum un bolovan neputincios. Ochiul tragic al lui Kieślowski a reţinut acest detaliu semnificativ pentru întreaga sa operă, plină de fiinţe îmbătrânite care aleg să păşească pe trambulina aruncărilor în gol. În una din peliculele documentare realizate de regizor la începutul carierei sale, Gadajace glowy / Capete care vorbesc (1980), una dintre persoanele intervievate, o bătrână în vârstă de 100 de ani răspunde întrebărilor puse de intervievator: „- Ce vârstă aveţi? – O sută de ani. – Ce vă doriţi? – Ce îmi doresc? Să trăiesc mai mult... mai mult (râs sau plâns indescifrabil)”. Un fir de data aceasta invizibil o leagă, foarte strâns, de lumea cea mică în care se mişcă.
Celălalt, nevăzutul
Omul care se întreabă înlăuntrul său despre cum arată moartea sau dacă există divinitate, se întreabă indirect şi despre el însuşi. Veronika (La double vie de Véronique / Viaţa dublă a Veronicăi) este obsedată de faptul că ar putea să aibă un geamăn, visează asta şi caută pretutindeni semne. Toate acestea până când îl întâlneşte cu adevărat. Veronique, profesoara parisiană, vizitează Polonia şi în timp ce fotografiază o piaţă este remarcată cu totul întâmplător de sosia ei. În acea clipă pentru Veronika conştientizarea celuilalt, până atunci nevăzut, se transformă într-o convingere: nu este singură. Din spaţiul invizibil se întrevede pentru câteva fracţiuni de secundă identicul. Certitudinea echivalează mereu şi cu sentimentul vertijului. Pe cât taina este dezvăluită mai mult, cu cât personajul se apropie mai mult de centru, cu atât creşte în intensitate vuietul îndoielii. Pământul pare că fuge de sub picioarele Veronikăi – camera de filmat se învârte în jurul ei fără încetare din ce în ce mai repede, efectul fiind cel al descentrării. Este aceeaşi senzaţie pe care o are (şi aceeaşi tehnică folosită) ca în momentul morţii din timpul concertului în care ea are poziţia sipranei. A-l vedea pe celălalt, a-l scoate din zona visului şi a presupunerilor e ca o lovitură cu neantul. E ca o scaldă în apă tulbure şi pe suprafaţa căreia se rotesc vârtejuri. Două sunt întâlnirile efective ale gemenelor – prima în piaţa din Cracovia (reală), a doua în fotografia pe care profesoara de muzică o regăseşte în poşeta ei (pseudo-reală). Însă în ambele scene apasă aerul morţii: Veronika ameţeşte în piaţă, Véronique izbucneşte într-un plâns sfâşietor. Neantul cunoaşterii sau al re-cunoaşterii se lărgeşte în faţa lor şi le înghite ca pe nişte fiinţe moi. Un al treilea plan se desprinde din plăcerea regizorului de a multiplica palierele de semnificaţie: marionetistul creează două păpuşi care să închipuie povestea lui Véronique. Eul se loveşte astfel cu încă o imagine a identicului, de data aceasta în lumea neînsufleţitului. Dincolo de cele două drumuri care se intersectează foarte puţin, gemenele sunt legate de încă ceva: un şnur. Veronika îşi împleteşte şnurul de la mapa cu partituri în jurul degetului, într-un tic nervos, atunci când cântă. Véronique primeşte un şnur prin poştă şi îl suprapune peste foaia de electrocardiogramă. Desenul ritmurilor inimii ei se aseamănă mult cu buclele răzvrătite ale şnururlui. Firul negru se întinde, se pliază, se înoadă şi plesneşte.
Întreg microcosmul de celuloid creat de artistul polonez se conduce după principiul paralelismului şi după cel al conjuncţiei. Oamenii trec unii pe lângă alţii ignorându-se sau fiind prea puţin atenţi, iar la un moment dat se lovesc pur şi simplu de celălalt. În Dekalog, de exemplu, un personaj apare în nouă dintre episoade, privind mut pe cei aflaţi efectiv în centrul acţiunii. E un fel de martor, un singur martor, al întâmplărilor ascunse prin care trec protagoniştii. Prin privirea acestui tânăr sunt „rostite”, parcă, pe rând, cele zece porunci la care se face aluzie. E un mediator între etaje diferite de comunicare: între personaje, între spectator şi acţiunea propriu-zisă, între spaţiul invizibil şi personaje. În rest, lumea din Dekalog este formată din trecători: Ewa şi Janusz (Dekalog III) se întâlnesc la intrarea din bloc cu tatăl lui Pavel (Dekalog I); Dorota şi Andrzej (Dekalog II) ar vrea să ia taxiul condus de viitoarea victimă din Dekalog V, doar că sunt refuzaţi de şofer. Nenumărate sunt ramificaţiile şi punctele de tangenţă de pe pelicula lui Kieślowski, iar firul dintre ele, în cele din urmă, este însuşi banda de celuloid. Acolo este suma totală, universul vizibil şi cel invizibil de care ochiul spectatorului se poate îndepărta spre a privi întregul ca într-o vastă panoramă. Această bandă este, în cele din urmă, o memorie şi un suflet, adică firidele de salvare în faţa ineluctabilei morţi.
Chiar obiectivul care filmează se transformă într-un simplu obiect-vizor prin care se reţin imagini şi chipuri. Este un loc distanţat spre care actorii privesc uneori ca şi cum personajele lor ar conştientiza această prezenţă exterioară care le observă, le fotografiază şi le păstrează în sertarele memoriei. Irène Jacob (Veronika) se desprinde de fereastra trenului şi zâmbeşte cu inocenţă camerei plasate deasupra ei. Jerzy Radziwilowicz (Antek Zyro) vorbeşte despre moartea sa în faţa unui obiectiv care primeşte funcţia de spectator-martor. Fetiţa lui Julie de Courcy (în Trei culori: Albastru) îşi înţepeneşte ochii direct spre camera video prin geamul din spate al maşinii în care peste câteva momente va suferi un accident. Artur Barcis (Omul din Dekalog) se uită liniştit, nemişcat, în obiectivul care parcă s-a lipit de figura sa.
Atmorfera înfiripată din umbre, puncte de lumină şi culori este pentru Kieślowski un organism care vibrează aproape insesizabil pe lângă personaje, conturându-le, sincronizându-se cu ele. Într-un cinematograf poetic nici nu ar fi fost altă soluţie decât ca mediul să se topească de tot în corpul şi în mintea eroului spre a-l defini. Dacă la început, artistul era destul de plat în privinţa relaţiei dintre interiorul eroului şi exterior obiectelor, situaţia se schimbă radical, până când culminează cu Trilogia culorilor. Albastrul (Libertatea), Albul (Egalitatea) şi Roşul (Fraternitatea) nu sunt doar simple chei purtătoare de mesaj (moarte, ură, dragoste), ci sunt şi reprezentările perfecte pentru ceea ce înseamnă comunicarea dintre interiorul uman şi exteriorul aparent nemişcat. Lucrurile care o înconjoară pe Julie sunt pecetluite de trecut. Lustra din cristale albastre este luată din locuinţa în care trăise cu soţul şi fetiţa ei şi adusă în noul apartament dintr-un cartier muncitoresc în care se mută pentru a scăpa de amintirea morţilor. Reflexele albastre care se plimbă pe chipul femeii sunt cuvinte negrăite din spaţiul nevăzut. Sunt acele prezenţe fantomatice care plutesc peste mulţi dintre „subiecţii” Kieślowskieni. Obrazul lui Véronique este luminat de un spot gălbui care îi dă necontenit contur. Ar părea că cineva de afară se joacă cu o oglindă care transmite raze, dar nu este aşa. Apărută de nicăieri pata mişcătoare e un fel de atingere venită din alt tărâm. Lumină pală, lumină aprinsă, lumină care inundă lentila aparatului de filmat, lumină care se stinge în întuneric – tot atâtea stări psihice, tot atâtea nostalgii, regrete, tresăriri sau surâsuri şterse.
Liricul este completat şi înglobat deopotrivă de muzică. Zbigniew Preisner, colaboratorul preferat al regizorului, îşi inventează chiar el un personaj-compozitor cu numele de Van den Budenmayer. Iată cum un alt dublu se iveşte, tot pe nivelul identitar. Fostul student în istorie şi filosofie de la Universitatea din Cracovia, mergând pe urmele neo-romantismului, ale unui Paganini sau ale unui Jean Sibelius, reuşeşte să construiască un spaţiu sonor în care pauza, inflexiunile frânte şi, nu în cele din urmă, accentele minimaliste alcătuiesc pojghiţa care empatizează foarte bine cu stările psihologice şi cu atmosfera. Muzica iese şi intră din ţestele eroilor într-un fel de dans tragic care nu-i părăseşte nicicând, ci pluteşte nesfârşit precum o vedenie.
Ţara din spatele tramei actanţiale
În ceea ce priveşte aspectul vieţii politice, regizorul este un subtil. Oricât de important ar părea aceasta, altele sunt ideile care primează. Când coordonata politică realizează contextul în care are loc acţiunea, aşa cum se întâmplă în Şansă oarbă, aceasta este depăşită în fond de mesajul cu totul desprins. Contează mai puţin dacă Witek se află de o parte sau de cealaltă a baricadei comuniste, cât mai degrabă e urmărit firul hazardului şi modul în care întregul dispersat converge către unicul punct – terminus. Strigătul care deschide filmul, reacţie încărcată care anunţă finalul, echivalează cu un strigăt munchian al unui om aflat pentru câteva secunde la pragul dintre viaţă şi moarte. Imposibilitatea de a depăşi sfârşitul, desperarea de părăsi o lume încărcată de istorie, de fiinţe dragi, pentru a aluneca în necunoascut, teama în faţa neantului sunt motive care determină această expresie puternică. Cu alte cunvinte, construcţia poveştii din Şansă oarbă este doar forma în care esenţa primului şi a ultimului cadru se aşază. Viaţa Poloniei comuniste este portretizată, în general, în plan secund. De la sticlele goale de lapte lăsate în pragul uşilor spre a fi înlocuite cu altele pline, până la imagini din spitale sau închisori, descrierea condiţiilor de trai din ţările Europei de Est din perioada ’70-’80 este pe de-a-ntregul conturată. La acestea se adaugă cadre din şcoli, din săli academice sau de pe străzi mici, lăturalnice unde se înşiră magazine minuscule cu perdele de dantelă în vitrină. În Dubla viaţă a Veronicăi fundalul întâlnirii de pe esplanada din centrul Cracoviei este reprezentat de un meeting studenţesc cu vădit caracter revoluţionar. Pe de o parte se desfăşoară frământările sociale, pe de altă parte o tânără se pierde în frământări proprii. Nivelul spiritual întrece totuşi pe cel politic.
Şi în Trei culori: Alb este speculată poziţia socială şi politică a individului. Critica vorbeşte despre o intoleranţă a Europei Occidentale faţă de cea Estică prin faptele umilitoare pe care Dominique le îndreaptă către Karol, frizerul polonez care i-a fost soţ. Totuşi, considerăm că problema nu este atât de simplă şi că ea este ceva mai nuanţată. Orice soţie îşi poate umili soţul, aşa cum orice soţ îşi poate umili nevasta, indiferent de etnie. Problema se dezvoltă, într-adevăr, în momentul în care ca efect a acţiunilor lui Dominique, Karol rămâne singur, lipsit de bani într-o ţară a cărei limbă nici nu o înţelege bine. Karol este o victimă, dar nu pentru că nu este francez, ci pentru că, pe de o parte se lasă în mâinile femeii-vampir, iar pe de altă parte este lipsit de forţă şi maturitate, cel puţin pentru moment. Oamenii nu pot fi egali (trilogia lui Kieślowski transformându-se într-un enorm paradox), aşa cum nici libertatea deplină nu există şi aşa cum iubirea nu este întotdeauna o victorie. Finalul este unul omenesc... prea omenesc.
- articol publicat în revista FeedBack -
Debutează în televiziune cu filme de scurt-metraj dorind să reţină atât în realizările sale ce aveau caracter documentar, cât şi în cele artistice, portretul Poloniei ’70 şi, mai târziu, ’80. Ca şi confraţii săi, Andrzej Wajda sau Roman Polanski, trebuie să se opună cenzurii partidului comunist, cu atât mai mult cu cât, aşa cum afirma în 1995, regizorul voia mai ales să descopere faţa invizibilă a unei ţări aflate după Cortina de Fier: „Ceea ce mă interesa mai mult în Polonia perioadei ’70 era lumea care nu se vedea. Ţineam să descriu această lume. Nu ştiam ce înseamnă a trăi într-o lume în care nu există represiune, aşa cum era în Fanţa” . Privind însă în lungul creaţiei sale, nu doar pe nivel politic sau social, l-a tentat pe Kieślowski privirea de dincolo, privirea care coboară în cele mai adânci interstiţii. Sondând străfundurile naturii umane, sunt alese subiecte pe măsură, în care relativitatea adevărului primează. Alături de el, avocatul şi scenaristul Krzysztof Piesiewicz readactează, analizează şi discută texetele aflate în lucru. Premiile obţinute pentru montările sale (dintre care amintim doar câteva ca fiind mai cunoscute: Premiul juriului la Fastivalul de la Cannes pentru Tu ne tueras point în 1988, Leul de Aur la Mostra di Venezia pentru Trei culori: Albastru, în 1993, Ursul de Argint la Bienala din Veneţia pentru Trei culori: Alb, în 1994) nu fac decât să certifice valoarea incontestabilă a cineastului. Zbătându-se între un suprarealism latent şi un absurd pregnant şi înăbuşitor, regizorul este obsedat de motivul dublului, dublul reprezentând pentru el ascunsul, nevăzutul devoalat. Iar în interiorul labirintului reflexiilor duale – un fir leagă existenţele.
Mereu despre a fi
Orice articol care şi-ar propune să vorbească despre opera regizorului polonez Kieślowski ar putea să înceapă cu un fragment de scenariu - o bijuterie a scriiturii de film în care se regăseşte esenţa gândirii acestuia.
„Pavel: Ce este moartea?
Tatăl: Moartea? (se uită pentru o secundă pe masă) Inima încetează să mai pompeze sângele... acesta nu mai ajunge la creier, funcţionarea încetează, totul se opreşte. Ăsta-i sfârşitul.
Pavel: Şi ce mai rămâne?
Tatăl: Ce a realizat acea persoană, amintirea acelei persoane.
Amintirea este importantă. Amintirea că cineva s-a mişcat într-un anume fel, sau că a fost o persoană drăguţă... Îţi aminteşti chipul lui, zâmbetul lui, că îi lipsea un dinte. (Pavel încă se abţine să nu plângă.) E prea devreme. (Tatăl zâmbeşte.) Ce aştepţi de la mine să-ţi spun atât de dimineaţă... (Toarnă lapte în cafea. Cadrul reţine câteva momente cana aburită).
Pavel: S-a acrit. Tatăl (încuviinţând): S-a acrit. Pavel (tot mai chinuit): «Pentru pacea din sufletul ei». N-ai spus nimic despre suflet. Tatăl: E o formulă de bun rămas. Nu există suflet. Pavel: Mătuşica spune că există. Tatăl: Unii consideră că e mai uşor să trăieşti crezând astfel.
Pavel (descumpănit): Şi tu?
Tatăl: Eu? Sincer să fiu, nu ştiu. (Pauză scurtă. Copilul pleacă privirea) De ce? Ce s-a întâmplat?
Pavel: Nimic, dar... Am fost atât de fericit când am găsit răspunsul la problemă... şi când porumbelul a venit la firmituri... (luptându-se cu lacrimile) Dar când am văzut câinele mort, m-am gândit: şi ce dacă?! Ce importanţă are că am determinat când o să-l prindă Miss Piggy pe Kermit?!
Tatăl: Ce câine?
Pavel: (nemaiputând să-şi reţină lacrimile mari) Ăla cu ochi galbeni. Ăla care căuta mâncare pe la tomberoane - îl ştii?
Tatăl: Da.
Pavel: Poate îi este mai bine acum. Nu?”
Apăsător, sentimentul morţii gravitează în jurul personajelor de prim-plan. Pentru Kieślowski, moartea este metafora imposibilului. Protagoniştii săi „mor” atunci când rămân singuri, când sunt lipsiţi de dragoste, de forţă, când nu găsesc un răspuns al căutării lor, când se zbuciumă într-un spaţiu străin şi de neînţeles. Ursula Zyro se sinucide gazându-se în bucătărie neputând suporta dispariţia soţului, ea a murit însă mai demult, atunci când Antek suferise atacul de cord care i-a fost fatal. Trei culori: Alb oferă alte două „cazuri” de nefiinţă: Karol Karol îşi înscenează înmormântarea pentru a putea să o umilească pe fosta soţie, aşa cum ea se îndreptase cu vreme în urmă împotriva lui. Incriminată pentru omor, Dominique este închisă, cadrul final cuprinzând-o în fereastra cu gratii: o fantomă din trecutul stins, încarcerată în ură şi răzbunare. Ambii au încetat să mai existe unul pentru altul. Din prea multă dragoste sau din durere acumulată. Şi în Dekalog morţile se înşiruie ca valenţe diferite ale aceluiaşi act. Unele sunt tăcute, altele desperate, unele aşteptate, altele negate, condamnate; fizice, morale, subite, îngheţate, pietrificate, nevinovate, îndelung căutate, tăinuite. Morţi în viaţă. Un copil care nu-şi recunoaşte mama (Dekalog VII), o fată care refuză ca tatăl să-i fie tată (Dekalog IV), o femeie însărcinată purtând copilul amantului şi care refuză gândul că pruncul aparţine altcuiva decât soţului (Dekalog II), o femeie singură care pregăteşte un scenariu în care ea ar fi căsătorită şi bărbatul trebuie să apară dintr-o clipă în alta (Dekalog III), un trecut îngropat, respins din toate puterile (Dekalog VIII) - sunt tot atâtea forme de absenţă, de viaţă în afara exitenţei. Pentru tripticul Şansă oarbă , sfârşitul protagonistului reprezintă răspunsul final. Regizorul îşi propune un joc: ce se întâmplă dacă Witek, alergând după tren: 1. prinde trenul, 2. nu prinde trenul fiindcă îl împiedică un poliţist, 3. nu prinde trenul. În prima variantă a scenariului, eroul ajunge să lucreze în Partidul Comunist, în a doua variantă trece de partea opoziţiei studenţeşti, iar în a treia, devine soţ şi tată, realizându-se în carieră. Doar că a treia variantă este şi cea care coboară triplul fir cu totul în tragic – avionul în care eroul se află având ca destinaţie Libia explodează. Posibilele scenarii asemănătoare unor căutări fără încetare se unifică într-un singur punct: strigătul de la început şi fatalitatea care termină filmul. Partea care încheie Trilogia culorilor, Roşu, arată în ultima secvenţă cuplurile formate sau reformate: Julie-Olivier, Dominique-Karol, Valentine-Auguste. Toţi au supravieţuit unui naufragiu, iar feţele lor apar acum la televizor, la emisiunea de ştiri. Ce ne face să credem că ei încă mai trăiesc cu adevărat? Julie şi Olivier s-au abandonat unul altuia pentru a putea îndura împreună o lume stranie. Dominique şi Karol s-au înjosit făcându-şi rău reciproc, dar nu pot trăi despărţiţi, ei sunt necesari unul pentru celălalt. Valentine şi Auguste, cei mai tineri dintre eşuaţi, s-au dorit mult, dar Valentine nu-l v-a uita nicicând pe judecător. Există, în aceste condiţii, supravieţuitori? Oameni fericiţi? Învingători?
Ne-am putea pune problema dacă într-un astfel de univers al întrebărilor fără răspuns şi al tăcerilor ochiul divin se mai profilează de undeva de sus. Altfel zis, Dumnezeul lui Kieślowski a murit sau mai veghează încă? Este de fapt şi problema regizorului. Personajele sale se lovesc de zidurile incertitudinii care se strâng în jurul lor treptat. Dar tragicul reiese chiar din această indecizie. Uneori Dumnezeu există pentru că e mai bine aşa şi se poate trăi pentru că este fabricat un punct de sprijin. Alteori El nu este, pentru că realitatea întrece limitele înţelegerii şi pentru că semnele lipsesc cu desăvârşire. Prezenţa cruciuliţelor de pe lănţişoare – Julie (Trei culori: Albastru) poartă una înainte de a suferi accidentul de maşină, apoi o dăduieşte salvatorului, Zofia (Dekalog VIII) poartă una petrecându-şi lănţişorul mereu pe deget – nu e o certitudine a credinţei sau a divinităţii, ci mai degrabă o întrebare, o nelinişte. Pentru Kieślowski, Zarathustra se poate întoarce pe muntele pustiu, de vreme ce Dumnezeu încă palpită, ceva mai departe de noi, de lumea eroilor săi, însă din când în când răsuflarea Lui se poate simţi uşor.
Printre fantoşele care zboară în preajma lor, unele personaje decind să-şi construiască soluţii de evadare. Tatăl (Dekalog I) alege o ieşire din întunericul necunoscutului, din întunericul nefiinţei: amintirea. Purtăm în noi oameni pe care i-am văzut, la care am ţinut sau nu, de care ne-am apropiat sau de care am fugit. Însă cât este de iluzorie şi trăinicia în faţa trecerii omeneşti... Frumosul simbol al firului care ne ţine legaţi – unii de alţii, şi pe toţi de pământ şi de viaţă – semnifică mai degrabă ruperea. Mama lui Julie, bolnavă de Alzheimer, locuind într-un azil, priveşte la televizor mereu acelaşi gen de emisiune: sporturi extreme în care oamenii se aruncă de la înălţimi extraordinare legaţi fiind cu o coardă. Imaginea de pe ecran se derulează cu încetinitorul; omul îşi desface braţele asemeni unui zburător, iar coarda se desfăşoară în valuri unduitoare pe suprafaţa azurie a cerului. Dacă Tată din Dekalog I ar fi ar fi văzut acest profil de mamă ar fi înţeles că memoria nu este defel scăparea înaintea morţii. Pe acelaşi ecran de televizor, cu totul desprins de dialogul înţesat de tăceri al celor două femei, este filmat un bătrân care sprijinit de alţii, cu paşi mici, nesiguri, s-a apropiat de rampă şi, împins din spate, îşi dă drumul în gol precum un bolovan neputincios. Ochiul tragic al lui Kieślowski a reţinut acest detaliu semnificativ pentru întreaga sa operă, plină de fiinţe îmbătrânite care aleg să păşească pe trambulina aruncărilor în gol. În una din peliculele documentare realizate de regizor la începutul carierei sale, Gadajace glowy / Capete care vorbesc (1980), una dintre persoanele intervievate, o bătrână în vârstă de 100 de ani răspunde întrebărilor puse de intervievator: „- Ce vârstă aveţi? – O sută de ani. – Ce vă doriţi? – Ce îmi doresc? Să trăiesc mai mult... mai mult (râs sau plâns indescifrabil)”. Un fir de data aceasta invizibil o leagă, foarte strâns, de lumea cea mică în care se mişcă.
Celălalt, nevăzutul
Omul care se întreabă înlăuntrul său despre cum arată moartea sau dacă există divinitate, se întreabă indirect şi despre el însuşi. Veronika (La double vie de Véronique / Viaţa dublă a Veronicăi) este obsedată de faptul că ar putea să aibă un geamăn, visează asta şi caută pretutindeni semne. Toate acestea până când îl întâlneşte cu adevărat. Veronique, profesoara parisiană, vizitează Polonia şi în timp ce fotografiază o piaţă este remarcată cu totul întâmplător de sosia ei. În acea clipă pentru Veronika conştientizarea celuilalt, până atunci nevăzut, se transformă într-o convingere: nu este singură. Din spaţiul invizibil se întrevede pentru câteva fracţiuni de secundă identicul. Certitudinea echivalează mereu şi cu sentimentul vertijului. Pe cât taina este dezvăluită mai mult, cu cât personajul se apropie mai mult de centru, cu atât creşte în intensitate vuietul îndoielii. Pământul pare că fuge de sub picioarele Veronikăi – camera de filmat se învârte în jurul ei fără încetare din ce în ce mai repede, efectul fiind cel al descentrării. Este aceeaşi senzaţie pe care o are (şi aceeaşi tehnică folosită) ca în momentul morţii din timpul concertului în care ea are poziţia sipranei. A-l vedea pe celălalt, a-l scoate din zona visului şi a presupunerilor e ca o lovitură cu neantul. E ca o scaldă în apă tulbure şi pe suprafaţa căreia se rotesc vârtejuri. Două sunt întâlnirile efective ale gemenelor – prima în piaţa din Cracovia (reală), a doua în fotografia pe care profesoara de muzică o regăseşte în poşeta ei (pseudo-reală). Însă în ambele scene apasă aerul morţii: Veronika ameţeşte în piaţă, Véronique izbucneşte într-un plâns sfâşietor. Neantul cunoaşterii sau al re-cunoaşterii se lărgeşte în faţa lor şi le înghite ca pe nişte fiinţe moi. Un al treilea plan se desprinde din plăcerea regizorului de a multiplica palierele de semnificaţie: marionetistul creează două păpuşi care să închipuie povestea lui Véronique. Eul se loveşte astfel cu încă o imagine a identicului, de data aceasta în lumea neînsufleţitului. Dincolo de cele două drumuri care se intersectează foarte puţin, gemenele sunt legate de încă ceva: un şnur. Veronika îşi împleteşte şnurul de la mapa cu partituri în jurul degetului, într-un tic nervos, atunci când cântă. Véronique primeşte un şnur prin poştă şi îl suprapune peste foaia de electrocardiogramă. Desenul ritmurilor inimii ei se aseamănă mult cu buclele răzvrătite ale şnururlui. Firul negru se întinde, se pliază, se înoadă şi plesneşte.
Întreg microcosmul de celuloid creat de artistul polonez se conduce după principiul paralelismului şi după cel al conjuncţiei. Oamenii trec unii pe lângă alţii ignorându-se sau fiind prea puţin atenţi, iar la un moment dat se lovesc pur şi simplu de celălalt. În Dekalog, de exemplu, un personaj apare în nouă dintre episoade, privind mut pe cei aflaţi efectiv în centrul acţiunii. E un fel de martor, un singur martor, al întâmplărilor ascunse prin care trec protagoniştii. Prin privirea acestui tânăr sunt „rostite”, parcă, pe rând, cele zece porunci la care se face aluzie. E un mediator între etaje diferite de comunicare: între personaje, între spectator şi acţiunea propriu-zisă, între spaţiul invizibil şi personaje. În rest, lumea din Dekalog este formată din trecători: Ewa şi Janusz (Dekalog III) se întâlnesc la intrarea din bloc cu tatăl lui Pavel (Dekalog I); Dorota şi Andrzej (Dekalog II) ar vrea să ia taxiul condus de viitoarea victimă din Dekalog V, doar că sunt refuzaţi de şofer. Nenumărate sunt ramificaţiile şi punctele de tangenţă de pe pelicula lui Kieślowski, iar firul dintre ele, în cele din urmă, este însuşi banda de celuloid. Acolo este suma totală, universul vizibil şi cel invizibil de care ochiul spectatorului se poate îndepărta spre a privi întregul ca într-o vastă panoramă. Această bandă este, în cele din urmă, o memorie şi un suflet, adică firidele de salvare în faţa ineluctabilei morţi.
Chiar obiectivul care filmează se transformă într-un simplu obiect-vizor prin care se reţin imagini şi chipuri. Este un loc distanţat spre care actorii privesc uneori ca şi cum personajele lor ar conştientiza această prezenţă exterioară care le observă, le fotografiază şi le păstrează în sertarele memoriei. Irène Jacob (Veronika) se desprinde de fereastra trenului şi zâmbeşte cu inocenţă camerei plasate deasupra ei. Jerzy Radziwilowicz (Antek Zyro) vorbeşte despre moartea sa în faţa unui obiectiv care primeşte funcţia de spectator-martor. Fetiţa lui Julie de Courcy (în Trei culori: Albastru) îşi înţepeneşte ochii direct spre camera video prin geamul din spate al maşinii în care peste câteva momente va suferi un accident. Artur Barcis (Omul din Dekalog) se uită liniştit, nemişcat, în obiectivul care parcă s-a lipit de figura sa.
Atmorfera înfiripată din umbre, puncte de lumină şi culori este pentru Kieślowski un organism care vibrează aproape insesizabil pe lângă personaje, conturându-le, sincronizându-se cu ele. Într-un cinematograf poetic nici nu ar fi fost altă soluţie decât ca mediul să se topească de tot în corpul şi în mintea eroului spre a-l defini. Dacă la început, artistul era destul de plat în privinţa relaţiei dintre interiorul eroului şi exterior obiectelor, situaţia se schimbă radical, până când culminează cu Trilogia culorilor. Albastrul (Libertatea), Albul (Egalitatea) şi Roşul (Fraternitatea) nu sunt doar simple chei purtătoare de mesaj (moarte, ură, dragoste), ci sunt şi reprezentările perfecte pentru ceea ce înseamnă comunicarea dintre interiorul uman şi exteriorul aparent nemişcat. Lucrurile care o înconjoară pe Julie sunt pecetluite de trecut. Lustra din cristale albastre este luată din locuinţa în care trăise cu soţul şi fetiţa ei şi adusă în noul apartament dintr-un cartier muncitoresc în care se mută pentru a scăpa de amintirea morţilor. Reflexele albastre care se plimbă pe chipul femeii sunt cuvinte negrăite din spaţiul nevăzut. Sunt acele prezenţe fantomatice care plutesc peste mulţi dintre „subiecţii” Kieślowskieni. Obrazul lui Véronique este luminat de un spot gălbui care îi dă necontenit contur. Ar părea că cineva de afară se joacă cu o oglindă care transmite raze, dar nu este aşa. Apărută de nicăieri pata mişcătoare e un fel de atingere venită din alt tărâm. Lumină pală, lumină aprinsă, lumină care inundă lentila aparatului de filmat, lumină care se stinge în întuneric – tot atâtea stări psihice, tot atâtea nostalgii, regrete, tresăriri sau surâsuri şterse.
Liricul este completat şi înglobat deopotrivă de muzică. Zbigniew Preisner, colaboratorul preferat al regizorului, îşi inventează chiar el un personaj-compozitor cu numele de Van den Budenmayer. Iată cum un alt dublu se iveşte, tot pe nivelul identitar. Fostul student în istorie şi filosofie de la Universitatea din Cracovia, mergând pe urmele neo-romantismului, ale unui Paganini sau ale unui Jean Sibelius, reuşeşte să construiască un spaţiu sonor în care pauza, inflexiunile frânte şi, nu în cele din urmă, accentele minimaliste alcătuiesc pojghiţa care empatizează foarte bine cu stările psihologice şi cu atmosfera. Muzica iese şi intră din ţestele eroilor într-un fel de dans tragic care nu-i părăseşte nicicând, ci pluteşte nesfârşit precum o vedenie.
Ţara din spatele tramei actanţiale
În ceea ce priveşte aspectul vieţii politice, regizorul este un subtil. Oricât de important ar părea aceasta, altele sunt ideile care primează. Când coordonata politică realizează contextul în care are loc acţiunea, aşa cum se întâmplă în Şansă oarbă, aceasta este depăşită în fond de mesajul cu totul desprins. Contează mai puţin dacă Witek se află de o parte sau de cealaltă a baricadei comuniste, cât mai degrabă e urmărit firul hazardului şi modul în care întregul dispersat converge către unicul punct – terminus. Strigătul care deschide filmul, reacţie încărcată care anunţă finalul, echivalează cu un strigăt munchian al unui om aflat pentru câteva secunde la pragul dintre viaţă şi moarte. Imposibilitatea de a depăşi sfârşitul, desperarea de părăsi o lume încărcată de istorie, de fiinţe dragi, pentru a aluneca în necunoascut, teama în faţa neantului sunt motive care determină această expresie puternică. Cu alte cunvinte, construcţia poveştii din Şansă oarbă este doar forma în care esenţa primului şi a ultimului cadru se aşază. Viaţa Poloniei comuniste este portretizată, în general, în plan secund. De la sticlele goale de lapte lăsate în pragul uşilor spre a fi înlocuite cu altele pline, până la imagini din spitale sau închisori, descrierea condiţiilor de trai din ţările Europei de Est din perioada ’70-’80 este pe de-a-ntregul conturată. La acestea se adaugă cadre din şcoli, din săli academice sau de pe străzi mici, lăturalnice unde se înşiră magazine minuscule cu perdele de dantelă în vitrină. În Dubla viaţă a Veronicăi fundalul întâlnirii de pe esplanada din centrul Cracoviei este reprezentat de un meeting studenţesc cu vădit caracter revoluţionar. Pe de o parte se desfăşoară frământările sociale, pe de altă parte o tânără se pierde în frământări proprii. Nivelul spiritual întrece totuşi pe cel politic.
Şi în Trei culori: Alb este speculată poziţia socială şi politică a individului. Critica vorbeşte despre o intoleranţă a Europei Occidentale faţă de cea Estică prin faptele umilitoare pe care Dominique le îndreaptă către Karol, frizerul polonez care i-a fost soţ. Totuşi, considerăm că problema nu este atât de simplă şi că ea este ceva mai nuanţată. Orice soţie îşi poate umili soţul, aşa cum orice soţ îşi poate umili nevasta, indiferent de etnie. Problema se dezvoltă, într-adevăr, în momentul în care ca efect a acţiunilor lui Dominique, Karol rămâne singur, lipsit de bani într-o ţară a cărei limbă nici nu o înţelege bine. Karol este o victimă, dar nu pentru că nu este francez, ci pentru că, pe de o parte se lasă în mâinile femeii-vampir, iar pe de altă parte este lipsit de forţă şi maturitate, cel puţin pentru moment. Oamenii nu pot fi egali (trilogia lui Kieślowski transformându-se într-un enorm paradox), aşa cum nici libertatea deplină nu există şi aşa cum iubirea nu este întotdeauna o victorie. Finalul este unul omenesc... prea omenesc.
