Teatrul din noi. Teatrul recunoaşterii
Naţionalul ieşean a început anul 2009 cu o premieră de excepţie la sala studio: Gheorghe Popescu. Un spectacol “limpede” în care accentul cade pe text şi care se conturează într-o lecţie de actorie. Un spectacol cu oameni, mai mult decît cu personaje, făcut pentru oameni. O respiraţie uşoară pentru un public care s-a obişnuit să fie exploatat în scaunul său din stal cu efecte tehnice şi realităţi goale, realităţi care nu transpun nimic şi nu au un fond ideatic. Semnăturile acestei realizări scenice (text: Constantin Popa, regia: Ovidiu Lazăr, interpretearea: Constantin Popa, Petru Ciubotaru, Emil Coşeru, şi nu în ultimul rînd, scenografia: Rodica Arghir) par a se contrage într-un singur nume, pentru că produsul final are o unitate evidentă. Regia nu acoperă actorul şi punctează cu fineţe scenariul, iar scenograful întregeşte viziunea fără a face extravaganţe. Astfel arată o echipă pe care atunci cînd iese la rampă nu poţi să n-o aplauzi cu sufletul, chiar dacă mîinile sunt cele care se fac auzite.
Acţiunea urmează un fir simplu pentru un prim nivel de receptare, însă ceea ce se petrece pe scena sălii studio depăşeşte acest prag al simplităţii. Am considerat întotdeauna că un spectacol reuşit, este unul pentru care conflictul sau personajele rămîn mult în urmă după ce a căzut cortina, iar mesajul transpare dincolo de ele, un mesaj universal. Aşa se întîmplă în teatrul celor vechi, la un Shakespeare sau la un Cehov. Dincolo de Hamlet este ironia sau o lume-bufonadă pe care o recunoşti în oricare alt timp istoric; dincolo de Vanea este depersonalizarea, solitudinea sau căutarea nesfîrşită a sinelui într-o lume uitată. Doi foşti actori, ajunşi la pensie se întîlnesc în fiecare luni în apartamentul unuia dintre ei pentru a depăna amintiri, răsfoind albume vechi ale teatrului, cronici din reviste, fotografii din tinereţe. Un mobilier desuet, pereţi plini de afişe, o măsuţă pe care sunt aşezate pahare cu vin roşu, cîteva fursecuri şi inegalabilele pîrjoluţe ale “Desdemonei” – acesta este primul cadru unde evoluează protagoniştii. Cuplul scenic, format din Petru Ciubotaru şi Constantin Popa, pare că vine pe linia perechilor beckettiene sau a acelora de comici de la începuturile cinematografiei. Sunt firi antagonice (vesel-trist, deschis-claustrat), dar care se aseamănă foarte mult şi nu pot exista atîta vreme cît celălalt nu-i dă replică. Relaţiile dintre cei doi sunt analizate şi expuse publicului cu profesionism. Piesa impune un crescendo vibrant pe care mizanscena îl valorifică admirabil şi căruia îi dă un ritm care alternează momentele de tensiune cu momentele de (pseudo)acalmie.
Referitor la acţiune, trei acte se desfăşoară pe firul dramatic. O primă seară de luni cînd cei doi prieteni îşi revăd chipurile de altă dată şi chiar urcă pe o mini-scenă (al doilea cadru care se descoperă ochiului de spectator) pentru a juca un fragment dintr-o piesă cu şi despre comunişti. Aşa se strecoară fiorul întrebării repudiate multă vreme şi care va creşte pînă cînd va deveni o tortură: am fost sau n-am fost vinovat în timpul comunismului? A doua seară este şi cea care determină acuzaţia personală, totul pornind de la o înscenare. Sunt aduse dosarele de la Securitate în care cei doi sunt consemnaţi cu Gheorghe Popescu 1 şi Gheorghe Popescu 2, de altfel acestea sunt şi numele pe care personajele le poartă în notaţia autorului, ideea generalizării fiind vădită. Aceeaşi întrebare revine obsesiv: am fost sau nu colaborator? am făcut poliţie politică sau nu? iar dacă am făcut sunt vinovat pentru asta? Cînd eu n-am făcut decît să-mi ajut familia şi să scap la rîndu-mi “curat”. A treia seară este cea a “spovedaniei” şi cea în care se extinde întrebarea pînă la nivelul publicului – un public care este dezvăluit, un public spre care luminile s-au îndreptat dezvăluind oameni şi nu doar prezenţe în afara spaţiului de joc. Senzaţia este certă: regimul politic devine aproape un pretext pentru că în fiecare se naşte o căutare. Este vorba, iniţial, de o căutare a “vinovatului”, apoi, cu un demers asemănător ca scop celui aristotelic, e o căutare a adevărului, pentru ca la sfîrşit să te descoperi - iar a descoperi poartă acum sensul de a se dezgoli.
Fugit irrepalabile tempus? Nicidecum. Trecutul există întotdeauna în noi, persistent, şi reprezintă chipul nostru tăinuit, recuperabil atunci cînd ajungi să-l înţelegi întru totul. Toţi purtăm în noi teatre mai vechi de unde uneori scoatem actorii, îi dezvelim şi vedem cu certitudine că acele chipuri sunt chipurile noastre, jubilante sau întristate. Teatrul este recunoaştere.
Ieşirea din teatru. Plonjarea în timp
Filigranat, scenariul oferă o serie de oportunităţi teatralizante. Textualismul face referinţă la două planuri: unul în interiorul platoului, iar celălalt, exterior acestuia. Cutia scenei în miniatură pe care a amenajat-o în apartamentul său fostul actor face posibilă încarnarea imediată a personajelor şi momentelor uitate. În felul acesta reînvie Tovarăşul Paleo, locuitorul unei lumi absurde care condamnă în orice moment sistemul burghezo-moşieresc, pe care prin exces de zel îl consideră format din “ciocoi”; un Tovarăş Paleo care în faţa lămpii de interogatoriu ar spune orice, şi-ar inventa orice poveste oricît ar fi ea de ciudată pentru a nu fi afectat. Distractiv la început, o dată încheiat “momentul artistic” nu mai e decît un sentiment de culpabilitate furişat în suflet: toţi am fi făcut aşa, am acceptat compromisul, ne-am înjosit, pînă cînd nu ne-am mai înţeles nici noi înşine. Practic, atît prima seară, cît şi dosarele securităţii din a doua întîlnire, care se vor dovedi mai tîrziu a fi dosare cu foi albe, nu sunt altceva decît semne imaginare ale trecutului, menite a deturna existenţa cotidiană şi a adînci privirea înlăuntru. Iar sondarea merge dincolo de spaţiul rampei, teatrul pare că se deschide infinit, ajungînd la noi, cei din sală. În ultimele zece minute, ca într-o piesă de Pirandello, personajele recunosc a fi personaje, cheamă în scenă autorul şi citesc din propriul text, indicaţiile de final. Limitele se desfac, iar conveţia “suntem la teatru” se accentuează. Actorul ajunge pe intervalul dintre spectatori, insistînd ca aceia care au colaborat în trecut cu securitatea să se ridice în picioare. Parabola se răstoană, însă. Există mereu în noi, încă un om, un fel de Gheorghe Popescu, un individ nevăzut care s-a ridicat în picioare cînd a fost întrebat, chiar dacă în aria vizibilului, gestul nu a fost dus pînă la capăt. Teatralitatea se rgăseşte şi-n detalii. De multe ori se face referire la motivul măştii, de această dată alegîndu-se din polisemia termenului sensul de disimulare, de tăinuire. Minciuna porneşte de la fiecare devenind universală. Comunismul a format un popor de mascaţi, de oameni care se ascund unii faţă de alţii pentru ca în final, aproape în mod camusian, să devină nişte însinguraţi, nişte străini. Măştile se lipiseră atît de mult de faţă, încît deveneau chiar faţa însăşi. Metafora din text demonstrează un stil profound al scenaristului. Anormalul ajunsese a fi considerat normalitate. Dacă iniţial scena în miniatură este considerată a fi locul unde se închipuiesc melodrame ale disperării celor ieşiţi la pensie, parcursul dramatic reuşeşte a înfăşura metaforic şi acest obiect teatralizant: acolo revine la viaţă lumea de fantoşe din timpul care s-a scurs deja, repetabil într-un mod neverosimil, spectacular. Protagoniştii recunosc faptul că scenele nu sunt altceva decît morminte, cimitire de personaje care au rămas împrăştiate peste tot, iar cei ce trăiesc prezentul orbecăie printre aceste umbre, ca printr-o atmosferă încărcată de sunete.
O serie de teme se conturează pe orizontul textului. În vreme ce regia face din aceste teme, fragmente de mare sensibilitate. Pregnant, apare timpul văzut din perspectiva istoriei personale, scindat între prezent şi trecut. Frumoase consideraţii se creionează în această direcţie. Prezentul este unul al ignoranţei, al insignifiantelor griji cotidiene: a face teatru pentru vecinii din cartier şi pentru copii, a regăsi liniştea de la sfîrşitul zilei, a încerca să menţii o dietă pe care niciodată nu o poţi respecta, ispitit fiind de micile vicii omeneşti. Trecutul este unul tulburător, este colţul tăinuit şi acoperă pereţii interiorului fiecăruia. Incursiunea în trecut reprezintă o retrospecţie în fiinţă, iar operaţia este una dureroasă, se face fără anestezie şi pe organe vitale. Totuşi, oricît de lăuntrice ar fi aceste disecţii, trecutul arată ca un paradis pentru că acolo toate umbrele o dată trezite sunt foarte vii, fiecare colţ de amintire este grăitor şi chiar dacă se descoperă latura mai puţin plăcută a personalităţii, “celălalt mort” aşa cum textul numeşte în mod plastic, timpul care deja s-a scurs de mult e mult mai “plin” decît ceea ce oferă prezentul. Desdemona din teatru este soţia care face o mîncare delicioasă şi care, ca orice femeie, are grijă de bărbatul său şi de prietenul acestuia, să nu-şi mai facă probleme inutile la vîrsta pe care o au. Iată prezentul ei. Iago de altă dată este Spînul din Harap Alb, cel care o înspăimîntă miercurea pe Ilinca, atunci cînd merge să joace pentru ea. Prezentul unuia dintre mulţii “Gheorghe Popescu”.
Ca într-o partitură de variaţii, temele nasc alte teme. Comunismul însemna frică, frica faţă de cei apropiaţi, o frică din care fostul regim făcuse o miză. A ţine oamenii departe unii de alţii, a le cenzura ideile pînă la a-i determina să nu mai aibă încredere în ei şi pînă cînd teama îi va face de neînţeles în faţa lor înşişi, aceasta este forma cea mai potrivită de a conduce autoritar o naţiune. Iar reminiscenţele descind pînă astăzi. Elocvent este momentul cînd combătîndu-şi prietenul care susţine că recunoaşterea supremă este aceea de a ieşi gol în piaţa primăriei şi a spune că sistemul este corupt, “Gheorghe Popescu” încremeneşte la auzul ţîrîitului telefonului. Senzaţia că a strigat prea tare ceea ce numai între prieteni se poate combate, senzaţia că a greşit accidental şi că această minoră faptă ar putea să se întoarcă împotriva-i, îl face să tremure de teamă. Nebunia de altădată revine violent: să ascundem vinul şi gustările de pe masă, dosarele, hîrtiile care ar putea să compromită, să ne ascundem în dreptul draperiilor, să ne ascundem de noi înşine. Angoasa faţă de ceea ce a fost este incurabilă şi pregăteşte terenul maladiv al angoaselor multiple ale prezentului. Şi-o altă linie frumoasă din care derivă ideea de temere e reprezentată de tema curajului: îţi trebuie curaj pentru a te înfrunta pe tine sau pentru a-i înfrunta pe ceilalţi.
Comicul spectacolului pare să abunde, însă treptat trece în dramă. Pentru că aşa cum aprecia Mihai Măniuţiu, în spatele fiecărui surîs se ascunde o lacrimă, acolo unde comicul se doreşte a fi unul calitativ[1]. Comicul se realizează deseori din contrapunct, din autoironie, din jocuri de cuvinte şi alternează mereu cu tragicul. Interpretarea celor doi actori subliniază pasajele de text unde rîsul este inofensiv, contrastînd cu uşoara alunecare în dramaticul răscolitor. În finalul spectacolului, cînd autorul, natural interpretat de Emil Coşeru, focalizează lumina pe chipul său şi cînd cortina micului platou improvizat se dă la o parte pentru a-i descoperi pe “frumoşii nebuni” ai spectacolului, pare că auzim cuvintele memorabile ale lui Toma: “Aţi rîs? Vă mulţumesc. E bine, dragii mei, să rîdeţi. E bine dacă vreţi să vă bucuraţi, dacă vreţi să rîdeţi. Dacă vreţi să rămîneţi oameni.”[2]
Gheorghe Popescu este, în primul rînd, un text care denotă o scriitură de forţă, care denotă în dincolo de condei un gînditor sensibil, uneori aforistic. Constantin Popa a dat din nou dovadă că nu este un simplu talent de scenă, dar şi un rafinat al literaturii. În egală măsură, Gheorghe Popescu este un produs regizoral echilibrat, Ovidiu Lazăr demonstrînd încă o dată că teatrul se poate face cu măsură, depăşind excesele de spectaculozitate, lăsînd sub lupă imaginea omenescului.
(articol apărut în revista "Cronica", 2008)
