vineri, 25 noiembrie 2011

Cinematografia narativă. Christian Petzold

"Liniştea este una dintre coordonatele importante ale cinematografiei narative ce se află sub semnătura lui Petzold. Amintind de pauzele din teatrul cehovian, blanc-urile îmbracă forme diferite şi au semnificaţii multiple. De la cuvinte ce nu trebuie rostite, la replici refulate, de la secrete, la crize de identitate şi delăsare, de la mirări, la refuzuri categorice, plaja este destul de vastă. Dialogul e, în unele scene, sincopat şi contrastează cu avalanşa de destăinuiri în alte locuri."


-   citiţi articolul meu din ZonaLiterară nr. 1   http://dl.transfer.ro/transfer_ro-17nov-5ccd11f57e7.zip  -

miercuri, 16 noiembrie 2011

pentru bântuiţi

joi, 6 octombrie 2011

Arta detaliului: Jan Troell



Cu o seriozitate de netulburat, Jan Troell îşi fixează camera pe trepied, apoi, cu minuţiozitate, verifică distanţa prin obiectiv. Înaintea lui este un portret realizat de pictorul Claes Eklundh – un chip gigantic, colorat în albastru, cu ochii mari îl urmăreşte parcă în tăcere pe acela care, concentrat, verifică poziţionarea camerei pentru a prinde cel mai potrivit unghi de unde să filmeze . Faţa va deveni acum în peliculă un nou personaj prin privirea căruia se va contura universul interior al artistului Eklundh. Jan Troell îşi animează subiectele astfel încât, chiar în muţenia sau simplitatea lor, ele să aibă o mare putere sugestivă. De la imaginile covârşitoare luate din natură, încărcate de un lirism aparte, până la cadre urbane aparent seci (prezente mai ales în documentare), regizorul suedez a ştiut întotdeauna să-şi individualizeze cu fineţe materialul din faţa camerei, învârtindu-se cu aceeaşi crescută atenţie în jurul aparatului de filmat şi exploatând mereu spaţiul în care se află. Neobosit investigator al trecutului, Troell se apleacă – şi foarte puţine sunt excepţiile – asupra sfârşitului de secol XIX, părând că se află întotdeauna în căutarea unor răspunsuri, a unor certitudini în ceea ce priveşte societatea scandinavă (suedeză cu precădere, în mod evident) din această perioadă. Fragmente de istorie, chipuri, lumini şi umbre se adună pe benzile filmate, cineastul fiind un fel de păstrător – un păstrător împlinit de har – al unor momente fie însemnate în memoria timpului, fie neştiute şi dezvăluite pe calea marelui ecran. Când Ingmar Bergman surâdea spunând că el şi Troell sunt ultimii dinozauri ai cinematografiei suedeze nu exagera cu nimic – maestrul făcuse din ucenicul său un egal şi amândoi au îmbătrânit o vreme împreună. Apoi primul „dinozaur” s-a desprins de lume, iar cel de-al doilea continuă să caute ceva nedesluşit în înalt. La aproape optzeci de ani Troell încă stă aplecat asupra camerei sau o poartă pe umăr încercând să surprindă, să încremenească, aproape faustian, clipe de viaţă, feţe de oameni. Cu cine a încheiat el pactul? Cum se numeşte acest Mefisto care îl bântuie înlăuntru?
Troell nu este extrem de prolific, căci privind comparativ cu listele altor regizori, titlurile sale sunt mult mai puţine. Cauzele sunt multiple şi pornesc de la problemele financiare pe care în ultima vreme artistul nu se sfieşte să le menţioneze în presă, până la p
erfecţionismul de care „suferă” şi care-l determină să gândească în termeni calitativi, iar nu cantitativi. Pentru a lămuri vom adăuga că problema managerială este mai mult o deziluzie, dat fiind că artistul a atras de nenumărate ori atenţia asupra situaţiei anormale în care se preferă finanţarea filmelor comerciale, în detrimentul capodoperelor. Nu banii reprezintă de fapt o dezamăgire, ci atitudinea finanţatorilor care au uitat, dacă au ştiut vreodată, unde se află valoarea. Juriile concursurilor internaţionale nu au trecut însă cu vederea reuşitele cineastului, iar cele mai importante montări au fost recompensate de-a lungul vremii: cu Ole dole doff / Cine l-a văzut murind din 1968 câştigă Ursul de Aur de la Berlin, premiul criticilor berlinezi şi premiul Otto Dibelius, cu Så vit som en snö / Albă ca zăpada din 2001 câştigă premiul Guldbagge, Maria Larssons. Eviga ögonblick / Maria Larsson. Eternitatea clipei câştigă premiul Festivalului Internaţional de la Valladolid bucurându-se şi de alte multe nominalizări. În 1973 pelicula Utvandrarna / Emigranţii este nominalizată la Premiile Oscar, iar în 1974 Nybyggarna / Ţara cea nouă primeşte medalia de bronz la Western Heritage Awards. Debutul îl face cu Här har du ditt liv / Iat-o pe femeia ta (1966), realizare primită cu entuziasm de către publicul larg şi de către critici, semnătura regizorală primind un an mai târziu patru premii de talie internaţională. Încă de pe atunci se conturau liniile mari ale orizontului troellian: o analiză adâncă a unor destine umane, a relaţiilor care se stabilesc între oameni, o creionare a absurdului în care trăim, tente de lirism şi scurte intruziuni ale violenţei şi cruzimii.

O singură imagine – mulţime de înţelesuri
Pentru Troell realitatea nu poate exista fără un dram de fantastic, de inexplicabil, de absurd.
[...]
Simbolul are putere de inspiraţie şi asupra regizorului, el nu se rezumă la efectul din direcţia spectatorului. E cunoscută mărturisirea cineastului când, deşi la început, nu fusese entuziast la lectura romanului lui Vilhelm Moberg, după care a făcut Utvandrarna şi Nybyggarna, el a găsit un paragraf în care a reuşit să vizualizeze şi să înţeleagă întreaga dramă a familiei de la Smaaland. Este vorba de câteva rânduri în care Kristina scăpa din mână o păpuşă de porţelan albastru. La vederea chipului mic, a costumului în miniatură, femeia plecată din locul natal îşi amintea clipele fericite pe care le petrecuse în sărăcia din micul oraş suedez. Parcurgerea acestor fraze a fost de-ajuns pentru ca Troell să-şi dea seama de puternicul sentiment al rupturii, al imposibilităţii de reîntoarcerea pe care personajele îl încercau de-a lungul romanului. A rescris fragmentul sub forma unui script, dar scena nu a ecranizat-o niciodată, rămânând un fel de motivaţie, de scenă imaginară din care, ulterior, au iradiat toate celelalte cadre ale peliculei.

Desprinzându-ne de termenii generali, vom sesiza câteva elemente recurente cu valoare simbolică. Cele mai evidente prezenţe sunt ceasurile (sub toate formele lor: ceas de perete, pendule, ceasuri de buzunar, ceasuri pe clădiri) şi universul fotografiei (aparate de fotografiat, laboratoare de developat, ateliere, fotografii propriu-zise). Timpul, documentul, chipul uman sunt simbolurile aflate în relaţie pe care Troell insistă, creionând deopotrivă cu ajutorul obiectelor ce definesc aceste coordonate o imagine poetică scindată din derularea evenimentelor, imagine care se transformă într-un moment de respiro când gândurile alunecă pe panta melancoliei sau a întrebărilor fără răspuns.

Pasionat fiind încă din copilărie de arta fotografică, jucându-se şi apoi exersând din ce în ce mai serios cu un aparat vechi, regizorul din Suedia a transpus mai târziu experienţele acumulate în ramura video. În 2008 a realizat Maria Larssons eviga ögonblick – un film dedicat unei rude îndepărtate care trăise destinul eroinei de pe banda de celuloid. Soţia lui petrecuse câţiva ani intervievând o descendentă a familiei Larssons şi în felul acesta s-a conturat întreaga poveste. De fapt, Troell n-a vrut doar să aducă un omagiu unei femei care reuşise să practice arta fotografică, ci a vorbit şi despre el, atingându-se cu delicateţe de această artă şi dorind să exploateze multiplele înţelesuri. Maria Larssons, o mamă cu patru copii, căsătorită un bărbat afemeiat şi alcoolic, câştigase de multă vreme o cameră fotografică (model din anii 1900) la un concurs de loto. Redescoperind obiectul uitat într-un dulap se gândeşte iniţial să-l vândă pentru a face rost de câţiva bani în plus, dar peste puţină vreme îşi va da seama că ar fi ratat, dacă ar fi ascultat de primul ei impuls, singura ei posibilitate de a se cunoaşte şi de a se desprinde din viaţa banală şi mohorâtă în care o aruncase statutul ei social. În Eviga ögonblick fotografia este la început o vrajă care poate salva fiinţele plăpânde din cotidianul strivitor: bucătăria sărăcăciosă se preschimbă în lipsa soţului într-un atelier improvizat cu ajutorul unor perdele, traiul de zi cu zi nu mai este o simplă trecere a vremii, ci un relief de clipe care ar merita să fie reţinute într-o imagine. Apoi îndeletnicirea care o face să uite pe biata femeie bătăile primite de la bărbat sau brutalitatea cu care este tratată de oamenii în casele cărora munceşte cu ziua, preocuparea aceasta devine o adevărată pasiune, un exerciţiu cu frumosul şi un fel de a fi. Maria Larsson se îndrăgosteşte de viaţa astfel redescoperită. Filmul priveşte cu sensibilitate feţele diferite pe care fotografia le îmbracă. De la amuzamentul copiilor cărora le place să se strâmbe în faţa aparatului considerându-l mai degrabă o ciudăţenie, la caracterul ei social prin care Maria ajunge cunoscută între vecinii ei, apoi în presă, sau la valoarea ei setimentală ori documentară sensurile multiple derivă din acelaşi nucleu. Magia prin care dintr-o lentilă se reflectă în palma mică a femeii umbra unui fluture care zboară, nu rămâne la stadiul de explicaţie în aria fizicii, ci este o metaforă care înconjoară pelicula lui Troell. Stăpâna „magiei” capătă curaj, se individualizează, devine imună în faţa neplăcerilor de a fi înşelată, violentată, ridiculizată. De fapt, fotografia este colţul intim, singurătatea plăcută în care jocul cu esteticul şi jocul cu celălalt te determină să te stimezi.

Printre puţinii filologi şi semioticieni care au teoretizat sau, mai bine spus, au formulat idei referitoare la fotografie, este Roland Barthes; în însemnările lui din paginile Camerei luminoase autorul francez emite câteva noţiuni care privesc această artă prin optica filosofiei, a fenomenologiei sau a ştiinţei semnelor, noţiuni ce s-ar proba şi în realizarea cinematografică a lui Troell. „Mi-aş dori o Istorie a Privirilor, spune Barthes. Căci fotografia înseamnă începutul existenţei mele ca altul: o disociere întortocheată a conştiinţei identităţii. (...) ea nu aminteşte de moştenirea ei mitică [de autoscopie n.n.] decât prin această uşoară tulburare care mă cuprinde atunci când «mă» privesc pe o hârtie” (p. 18). În Eviga ögonblick confruntarea cu celălalt, cu altul e frecventă. Cu toate că de ani buni îi surprindea pe oameni în portretele pe care le făcea, Maria s-a lăsat cu greu convinsă a fi ea însăşi subiect în faţa aparatului. Văzându-se pe bucăţica de hârtie ieşită din baia chimică, femeia nu-şi poate reţine un zâmbet: să fi fost mulţumire, uimire, senzaţia zădărniciei omeneşti sau neştiinţa de a-l primi pe acest Altul? Misterul nu are nevoie de răspuns. Acelaşi portret, expus în vitrina prietenului care o făcuse să pătrundă tainele practicii fotografice şi întrezărit într-o seară de soţul hoinar stârneşte vexare şi, apoi, mânie în mintea acestuia. Disputa mută pentru câteva clipe purtată cu imaginea femeii din cadru este răvăşitoare pentru Sigfrid Larsson: aşa descoperă că absenţa lui i-a dat posibilitatea Mariei de a se schimba – acum e liberă, preocupată, pe nesimţite l-a depăşit atât pe nivel intelectual, cât şi social şi afectiv. Intrarea lui în magazinul fotografului nu este cea a unui om gelos, deşi la suprafaţă asta lasă să se vadă. E, mai degrabă, intrarea unui om care realizează că a fost învins fără să ştie, fără ca celălalt să-şi fi dorit asta neapărat. A primit o replică tocmai de la persoana la care se aştepta mai puţin.
Rămânând încă la confruntarea dintre Eu şi Altul, vom menţiona şi situaţia când fotografia mijloceşte întâlnirea dintre acela care trăieşte (privitor din prezent) şi cel care nu mai este (nefiindul, ochiul închis). Într-o tentă romantic-macabră se conturează o scenă, care are la fel valoare simbolică şi depăşeşte sfera interpretărilor rapide. Înainte de a-şi transforma bucătăria într-o „bucătărie de artist” unde oamenii se perindau înainte de sărbători pentru a-şi face o poză, Mariei îi este cerut să fotografieze o tânără fată care s-a sinucis. Trupul angelic, alb, pe lângă care s-au revărsat şuviţele de păr se profilează într-o cameră goală, cu ferestre pipernicite de după care apar umbrele copiilor înghesuindu-se plini de curiozitate. Cei de afară, locuitori ai prezentului, corpuri care trăiesc în durată, privesc înăuntru, acolo unde nu mai există timp şi nici viaţă. Doar aparatul şi butonul care declanşează mecanismul măsoară într-un fel timpul pentru aceia care trăiesc, contrapunându-l vidului temporar. Ca un poet al imaginii, Troell pleacă din camera mortuară şi suprapune nonexistenţa peste existenţă, peste realitate, căci în secvenţa imediat următoare, domnul Pedersen – deţinătorul atelierului profesionist – plimbă o lupă pe suprafaţa lucioasă a hârtiei, analizând compoziţia şi detaliile. Dar dincolo de ceea ce se vede, noi ne putem da seama că feţele timpului s-au intersectat. Acelaşi prezent (căruia îi aparţine eul) a creat, prin intermediul imaginii aflate sub lupă, o punte de legătură cu vidul, cu moartea. În cele din urmă, dacă ar fi să extindem perspectiva, am observa cum lanţul privirilor se lungeşte, căci în afara lui Pedersen care se uită la fotografie, în spatele său se află un Jan Troell care alege poziţia ideală a camerei video îndreptată asupra chipului tinerei decedate, apoi există un spectator indescifrabil – noi, cei din apropierea noastră – care pătrunde axul privirilor până la umbrele fantomatice ale copiilor aflaţi după geamurile camerei, într-un univers îndepărtat din care se arată doar volume întunecate. Şi în Ingenjör Andrées luftfärd importanţa fotografiilor este majoră, cu atât mai mult cu cât sunt folosite originale găsite după zeci de ani de la dispariţia excentricilor călători. Ele sunt colate pe parcursul derulării acţiunii, dând spectatorului impresia că s-ar afla într-un fel de intermezzo-uri cu imagini statice care se succed sacadat ca pe un diafilm. La un moment dat, moartea este sugerată subtil într-o secvenţă în care, după ce personajele au pozat în faţa unei camere vechi, aşezată pe un trepied, obiectivul rămâne fixat într-un prim-plan pe această cameră veche. Nu mai e nimeni dinaintea ei, nimeni în spate. Doar cerul albastru şi vârfurile unor copaci de luncă. Ieşind din acest cadru suprapus şi revenind la acţiunea propriu-zisă, scena imediat următoare prezintă moartea unuia dintre membrii expediţiei: Nils Stindberg este înmormântat sub pietre în peisajul îngheţat al întinderilor de la Polul Nord. [...]

- fragment dintr-un studiu -

marți, 30 august 2011

sfârşit de vară

video

Streams of salty tears are welling,
Floods are rushing ever forth.

Storm and waters overwhelm me,
And this sorrow-laden sea
Would my life and spirit weaken,
Mast and anchor are near broken,
Here I sink into the depths,
There peer in the jaws of hell.

- Cantata de Bach, aria a 5-a -



miercuri, 18 mai 2011

tot despre teatru

Mulţumesc Mihaelei şi Tamarei pentru că m-au stârnit să vorbesc.
Un interviu cu mine puteţi citi aici:
http://teatruuage.blogspot.com/2011/05/e-frumos-sa-te-lasi-sedus-de-soapte-dar.html



joi, 28 aprilie 2011

Roland Barthes împreună cu mama sa

Fotografia nu rememorează trecutul (nimic proustian într-o fotografie). Efectul pe care îl produce asupra mea nu e acela de a restitui ceea ce a fost abolit (de timp, de distanţă), ci de a atesta că ceea ce văd a existat cu adevărat. Or, acesta este un efect de-a dreptul scandalos. Fotografia, de fiecare dată, mă uimeşte; o uimire ce durează şi se reînoieşte, neobosită. Poate că această uimire, această încăpăţânare se cufundă în substanţa religioasă din care sunt alcătuit; n-ai ce să faci. Fotografia are ceva ce ţine de înviere: nu e oare valabil şi pentru ea ceea ce bizantinii spuneau despre giulgiul din Torino pe care s-a imprimat imaginea lui Isus, şi anume că nu e făcută de mâna omului, acheiropoietos?
(Roland Barthes, Camera luminoasă, Bucureşti, Idea Design&Print, 2005, p. 75)

joi, 3 martie 2011

Firul şi nodul. Câteva aspecte ale cinematografiei lui Krzysztof Kieślowski


Pasionat de tehnica dialogului, folosind cu iscusinţă ironia rafinată, frământat de problemele universale ale omului, plonjând în absurd şi paradox, Kieślowski e ochiul singular al marelui ecran Est european. Născut la Varşovia în 1941, regizorul va duce mereu în sine o Polonie puţin sumbră, cu oraşe în piatră cenuşie şi cu oameni aparent indiferenţi, aparent normali. Cum el însuşi spunea într-unul din puţinele interviuri acordate în faţa camerelor de luat vederi , viaţa sa nu a avut nimic extraordinar. Renunţând la Şcoala de Pompieri, începe cursuri postliceale de tehnician în teatru. După trei încercări, reuşeşte să intre la Şcoala Naţională de Cinematografie din Łódź (terminată în 1969).
Debutează în televiziune cu filme de scurt-metraj dorind să reţină atât în realizările sale ce aveau caracter documentar, cât şi în cele artistice, portretul Poloniei ’70 şi, mai târziu, ’80. Ca şi confraţii săi, Andrzej Wajda sau Roman Polanski, trebuie să se opună cenzurii partidului comunist, cu atât mai mult cu cât, aşa cum afirma în 1995, regizorul voia mai ales să descopere faţa invizibilă a unei ţări aflate după Cortina de Fier: „Ceea ce mă interesa mai mult în Polonia perioadei ’70 era lumea care nu se vedea. Ţineam să descriu această lume. Nu ştiam ce înseamnă a trăi într-o lume în care nu există represiune, aşa cum era în Fanţa” . Privind însă în lungul creaţiei sale, nu doar pe nivel politic sau social, l-a tentat pe Kieślowski privirea de dincolo, privirea care coboară în cele mai adânci interstiţii. Sondând străfundurile naturii umane, sunt alese subiecte pe măsură, în care relativitatea adevărului primează. Alături de el, avocatul şi scenaristul Krzysztof Piesiewicz readactează, analizează şi discută texetele aflate în lucru. Premiile obţinute pentru montările sale (dintre care amintim doar câteva ca fiind mai cunoscute: Premiul juriului la Fastivalul de la Cannes pentru Tu ne tueras point în 1988, Leul de Aur la Mostra di Venezia pentru Trei culori: Albastru, în 1993, Ursul de Argint la Bienala din Veneţia pentru Trei culori: Alb, în 1994) nu fac decât să certifice valoarea incontestabilă a cineastului. Zbătându-se între un suprarealism latent şi un absurd pregnant şi înăbuşitor, regizorul este obsedat de motivul dublului, dublul reprezentând pentru el ascunsul, nevăzutul devoalat. Iar în interiorul labirintului reflexiilor duale – un fir leagă existenţele.

Mereu despre a fi
Orice articol care şi-ar propune să vorbească despre opera regizorului polonez Kieślowski ar putea să înceapă cu un fragment de scenariu - o bijuterie a scriiturii de film în care se regăseşte esenţa gândirii acestuia.

„Pavel: Ce este moartea?
Tatăl: Moartea? (se uită pentru o secundă pe masă) Inima încetează să mai pompeze sângele... acesta nu mai ajunge la creier, funcţionarea încetează, totul se opreşte. Ăsta-i sfârşitul.
Pavel: Şi ce mai rămâne?
Tatăl: Ce a realizat acea persoană, amintirea acelei persoane.
Amintirea este importantă. Amintirea că cineva s-a mişcat într-un anume fel, sau că a fost o persoană drăguţă... Îţi aminteşti chipul lui, zâmbetul lui, că îi lipsea un dinte. (Pavel încă se abţine să nu plângă.) E prea devreme. (Tatăl zâmbeşte.) Ce aştepţi de la mine să-ţi spun atât de dimineaţă... (Toarnă lapte în cafea. Cadrul reţine câteva momente cana aburită).
Pavel: S-a acrit. Tatăl (încuviinţând): S-a acrit. Pavel (tot mai chinuit): «Pentru pacea din sufletul ei». N-ai spus nimic despre suflet. Tatăl: E o formulă de bun rămas. Nu există suflet. Pavel: Mătuşica spune că există. Tatăl: Unii consideră că e mai uşor să trăieşti crezând astfel.
Pavel (descumpănit): Şi tu?
Tatăl: Eu? Sincer să fiu, nu ştiu. (Pauză scurtă. Copilul pleacă privirea) De ce? Ce s-a întâmplat?
Pavel: Nimic, dar... Am fost atât de fericit când am găsit răspunsul la problemă... şi când porumbelul a venit la firmituri... (luptându-se cu lacrimile) Dar când am văzut câinele mort, m-am gândit: şi ce dacă?! Ce importanţă are că am determinat când o să-l prindă Miss Piggy pe Kermit?!
Tatăl: Ce câine?
Pavel: (nemaiputând să-şi reţină lacrimile mari) Ăla cu ochi galbeni. Ăla care căuta mâncare pe la tomberoane - îl ştii?
Tatăl: Da.
Pavel: Poate îi este mai bine acum. Nu?”

Apăsător, sentimentul morţii gravitează în jurul personajelor de prim-plan. Pentru Kieślowski, moartea este metafora imposibilului. Protagoniştii săi „mor” atunci când rămân singuri, când sunt lipsiţi de dragoste, de forţă, când nu găsesc un răspuns al căutării lor, când se zbuciumă într-un spaţiu străin şi de neînţeles. Ursula Zyro se sinucide gazându-se în bucătărie neputând suporta dispariţia soţului, ea a murit însă mai demult, atunci când Antek suferise atacul de cord care i-a fost fatal. Trei culori: Alb oferă alte două „cazuri” de nefiinţă: Karol Karol îşi înscenează înmormântarea pentru a putea să o umilească pe fosta soţie, aşa cum ea se îndreptase cu vreme în urmă împotriva lui. Incriminată pentru omor, Dominique este închisă, cadrul final cuprinzând-o în fereastra cu gratii: o fantomă din trecutul stins, încarcerată în ură şi răzbunare. Ambii au încetat să mai existe unul pentru altul. Din prea multă dragoste sau din durere acumulată. Şi în Dekalog morţile se înşiruie ca valenţe diferite ale aceluiaşi act. Unele sunt tăcute, altele desperate, unele aşteptate, altele negate, condamnate; fizice, morale, subite, îngheţate, pietrificate, nevinovate, îndelung căutate, tăinuite. Morţi în viaţă. Un copil care nu-şi recunoaşte mama (Dekalog VII), o fată care refuză ca tatăl să-i fie tată (Dekalog IV), o femeie însărcinată purtând copilul amantului şi care refuză gândul că pruncul aparţine altcuiva decât soţului (Dekalog II), o femeie singură care pregăteşte un scenariu în care ea ar fi căsătorită şi bărbatul trebuie să apară dintr-o clipă în alta (Dekalog III), un trecut îngropat, respins din toate puterile (Dekalog VIII) - sunt tot atâtea forme de absenţă, de viaţă în afara exitenţei. Pentru tripticul Şansă oarbă , sfârşitul protagonistului reprezintă răspunsul final. Regizorul îşi propune un joc: ce se întâmplă dacă Witek, alergând după tren: 1. prinde trenul, 2. nu prinde trenul fiindcă îl împiedică un poliţist, 3. nu prinde trenul. În prima variantă a scenariului, eroul ajunge să lucreze în Partidul Comunist, în a doua variantă trece de partea opoziţiei studenţeşti, iar în a treia, devine soţ şi tată, realizându-se în carieră. Doar că a treia variantă este şi cea care coboară triplul fir cu totul în tragic – avionul în care eroul se află având ca destinaţie Libia explodează. Posibilele scenarii asemănătoare unor căutări fără încetare se unifică într-un singur punct: strigătul de la început şi fatalitatea care termină filmul. Partea care încheie Trilogia culorilor, Roşu, arată în ultima secvenţă cuplurile formate sau reformate: Julie-Olivier, Dominique-Karol, Valentine-Auguste. Toţi au supravieţuit unui naufragiu, iar feţele lor apar acum la televizor, la emisiunea de ştiri. Ce ne face să credem că ei încă mai trăiesc cu adevărat? Julie şi Olivier s-au abandonat unul altuia pentru a putea îndura împreună o lume stranie. Dominique şi Karol s-au înjosit făcându-şi rău reciproc, dar nu pot trăi despărţiţi, ei sunt necesari unul pentru celălalt. Valentine şi Auguste, cei mai tineri dintre eşuaţi, s-au dorit mult, dar Valentine nu-l v-a uita nicicând pe judecător. Există, în aceste condiţii, supravieţuitori? Oameni fericiţi? Învingători?
Ne-am putea pune problema dacă într-un astfel de univers al întrebărilor fără răspuns şi al tăcerilor ochiul divin se mai profilează de undeva de sus. Altfel zis, Dumnezeul lui Kieślowski a murit sau mai veghează încă? Este de fapt şi problema regizorului. Personajele sale se lovesc de zidurile incertitudinii care se strâng în jurul lor treptat. Dar tragicul reiese chiar din această indecizie. Uneori Dumnezeu există pentru că e mai bine aşa şi se poate trăi pentru că este fabricat un punct de sprijin. Alteori El nu este, pentru că realitatea întrece limitele înţelegerii şi pentru că semnele lipsesc cu desăvârşire. Prezenţa cruciuliţelor de pe lănţişoare – Julie (Trei culori: Albastru) poartă una înainte de a suferi accidentul de maşină, apoi o dăduieşte salvatorului, Zofia (Dekalog VIII) poartă una petrecându-şi lănţişorul mereu pe deget – nu e o certitudine a credinţei sau a divinităţii, ci mai degrabă o întrebare, o nelinişte. Pentru Kieślowski, Zarathustra se poate întoarce pe muntele pustiu, de vreme ce Dumnezeu încă palpită, ceva mai departe de noi, de lumea eroilor săi, însă din când în când răsuflarea Lui se poate simţi uşor.
Printre fantoşele care zboară în preajma lor, unele personaje decind să-şi construiască soluţii de evadare. Tatăl (Dekalog I) alege o ieşire din întunericul necunoscutului, din întunericul nefiinţei: amintirea. Purtăm în noi oameni pe care i-am văzut, la care am ţinut sau nu, de care ne-am apropiat sau de care am fugit. Însă cât este de iluzorie şi trăinicia în faţa trecerii omeneşti... Frumosul simbol al firului care ne ţine legaţi – unii de alţii, şi pe toţi de pământ şi de viaţă – semnifică mai degrabă ruperea. Mama lui Julie, bolnavă de Alzheimer, locuind într-un azil, priveşte la televizor mereu acelaşi gen de emisiune: sporturi extreme în care oamenii se aruncă de la înălţimi extraordinare legaţi fiind cu o coardă. Imaginea de pe ecran se derulează cu încetinitorul; omul îşi desface braţele asemeni unui zburător, iar coarda se desfăşoară în valuri unduitoare pe suprafaţa azurie a cerului. Dacă Tată din Dekalog I ar fi ar fi văzut acest profil de mamă ar fi înţeles că memoria nu este defel scăparea înaintea morţii. Pe acelaşi ecran de televizor, cu totul desprins de dialogul înţesat de tăceri al celor două femei, este filmat un bătrân care sprijinit de alţii, cu paşi mici, nesiguri, s-a apropiat de rampă şi, împins din spate, îşi dă drumul în gol precum un bolovan neputincios. Ochiul tragic al lui Kieślowski a reţinut acest detaliu semnificativ pentru întreaga sa operă, plină de fiinţe îmbătrânite care aleg să păşească pe trambulina aruncărilor în gol. În una din peliculele documentare realizate de regizor la începutul carierei sale, Gadajace glowy / Capete care vorbesc (1980), una dintre persoanele intervievate, o bătrână în vârstă de 100 de ani răspunde întrebărilor puse de intervievator: „- Ce vârstă aveţi? – O sută de ani. – Ce vă doriţi? – Ce îmi doresc? Să trăiesc mai mult... mai mult (râs sau plâns indescifrabil)”. Un fir de data aceasta invizibil o leagă, foarte strâns, de lumea cea mică în care se mişcă.

Celălalt, nevăzutul

Omul care se întreabă înlăuntrul său despre cum arată moartea sau dacă există divinitate, se întreabă indirect şi despre el însuşi. Veronika (La double vie de Véronique / Viaţa dublă a Veronicăi) este obsedată de faptul că ar putea să aibă un geamăn, visează asta şi caută pretutindeni semne. Toate acestea până când îl întâlneşte cu adevărat. Veronique, profesoara parisiană, vizitează Polonia şi în timp ce fotografiază o piaţă este remarcată cu totul întâmplător de sosia ei. În acea clipă pentru Veronika conştientizarea celuilalt, până atunci nevăzut, se transformă într-o convingere: nu este singură. Din spaţiul invizibil se întrevede pentru câteva fracţiuni de secundă identicul. Certitudinea echivalează mereu şi cu sentimentul vertijului. Pe cât taina este dezvăluită mai mult, cu cât personajul se apropie mai mult de centru, cu atât creşte în intensitate vuietul îndoielii. Pământul pare că fuge de sub picioarele Veronikăi – camera de filmat se învârte în jurul ei fără încetare din ce în ce mai repede, efectul fiind cel al descentrării. Este aceeaşi senzaţie pe care o are (şi aceeaşi tehnică folosită) ca în momentul morţii din timpul concertului în care ea are poziţia sipranei. A-l vedea pe celălalt, a-l scoate din zona visului şi a presupunerilor e ca o lovitură cu neantul. E ca o scaldă în apă tulbure şi pe suprafaţa căreia se rotesc vârtejuri. Două sunt întâlnirile efective ale gemenelor – prima în piaţa din Cracovia (reală), a doua în fotografia pe care profesoara de muzică o regăseşte în poşeta ei (pseudo-reală). Însă în ambele scene apasă aerul morţii: Veronika ameţeşte în piaţă, Véronique izbucneşte într-un plâns sfâşietor. Neantul cunoaşterii sau al re-cunoaşterii se lărgeşte în faţa lor şi le înghite ca pe nişte fiinţe moi. Un al treilea plan se desprinde din plăcerea regizorului de a multiplica palierele de semnificaţie: marionetistul creează două păpuşi care să închipuie povestea lui Véronique. Eul se loveşte astfel cu încă o imagine a identicului, de data aceasta în lumea neînsufleţitului. Dincolo de cele două drumuri care se intersectează foarte puţin, gemenele sunt legate de încă ceva: un şnur. Veronika îşi împleteşte şnurul de la mapa cu partituri în jurul degetului, într-un tic nervos, atunci când cântă. Véronique primeşte un şnur prin poştă şi îl suprapune peste foaia de electrocardiogramă. Desenul ritmurilor inimii ei se aseamănă mult cu buclele răzvrătite ale şnururlui. Firul negru se întinde, se pliază, se înoadă şi plesneşte.
Întreg microcosmul de celuloid creat de artistul polonez se conduce după principiul paralelismului şi după cel al conjuncţiei. Oamenii trec unii pe lângă alţii ignorându-se sau fiind prea puţin atenţi, iar la un moment dat se lovesc pur şi simplu de celălalt. În Dekalog, de exemplu, un personaj apare în nouă dintre episoade, privind mut pe cei aflaţi efectiv în centrul acţiunii. E un fel de martor, un singur martor, al întâmplărilor ascunse prin care trec protagoniştii. Prin privirea acestui tânăr sunt „rostite”, parcă, pe rând, cele zece porunci la care se face aluzie. E un mediator între etaje diferite de comunicare: între personaje, între spectator şi acţiunea propriu-zisă, între spaţiul invizibil şi personaje. În rest, lumea din Dekalog este formată din trecători: Ewa şi Janusz (Dekalog III) se întâlnesc la intrarea din bloc cu tatăl lui Pavel (Dekalog I); Dorota şi Andrzej (Dekalog II) ar vrea să ia taxiul condus de viitoarea victimă din Dekalog V, doar că sunt refuzaţi de şofer. Nenumărate sunt ramificaţiile şi punctele de tangenţă de pe pelicula lui Kieślowski, iar firul dintre ele, în cele din urmă, este însuşi banda de celuloid. Acolo este suma totală, universul vizibil şi cel invizibil de care ochiul spectatorului se poate îndepărta spre a privi întregul ca într-o vastă panoramă. Această bandă este, în cele din urmă, o memorie şi un suflet, adică firidele de salvare în faţa ineluctabilei morţi.
Chiar obiectivul care filmează se transformă într-un simplu obiect-vizor prin care se reţin imagini şi chipuri. Este un loc distanţat spre care actorii privesc uneori ca şi cum personajele lor ar conştientiza această prezenţă exterioară care le observă, le fotografiază şi le păstrează în sertarele memoriei. Irène Jacob (Veronika) se desprinde de fereastra trenului şi zâmbeşte cu inocenţă camerei plasate deasupra ei. Jerzy Radziwilowicz (Antek Zyro) vorbeşte despre moartea sa în faţa unui obiectiv care primeşte funcţia de spectator-martor. Fetiţa lui Julie de Courcy (în Trei culori: Albastru) îşi înţepeneşte ochii direct spre camera video prin geamul din spate al maşinii în care peste câteva momente va suferi un accident. Artur Barcis (Omul din Dekalog) se uită liniştit, nemişcat, în obiectivul care parcă s-a lipit de figura sa.
Atmorfera înfiripată din umbre, puncte de lumină şi culori este pentru Kieślowski un organism care vibrează aproape insesizabil pe lângă personaje, conturându-le, sincronizându-se cu ele. Într-un cinematograf poetic nici nu ar fi fost altă soluţie decât ca mediul să se topească de tot în corpul şi în mintea eroului spre a-l defini. Dacă la început, artistul era destul de plat în privinţa relaţiei dintre interiorul eroului şi exterior obiectelor, situaţia se schimbă radical, până când culminează cu Trilogia culorilor. Albastrul (Libertatea), Albul (Egalitatea) şi Roşul (Fraternitatea) nu sunt doar simple chei purtătoare de mesaj (moarte, ură, dragoste), ci sunt şi reprezentările perfecte pentru ceea ce înseamnă comunicarea dintre interiorul uman şi exteriorul aparent nemişcat. Lucrurile care o înconjoară pe Julie sunt pecetluite de trecut. Lustra din cristale albastre este luată din locuinţa în care trăise cu soţul şi fetiţa ei şi adusă în noul apartament dintr-un cartier muncitoresc în care se mută pentru a scăpa de amintirea morţilor. Reflexele albastre care se plimbă pe chipul femeii sunt cuvinte negrăite din spaţiul nevăzut. Sunt acele prezenţe fantomatice care plutesc peste mulţi dintre „subiecţii” Kieślowskieni. Obrazul lui Véronique este luminat de un spot gălbui care îi dă necontenit contur. Ar părea că cineva de afară se joacă cu o oglindă care transmite raze, dar nu este aşa. Apărută de nicăieri pata mişcătoare e un fel de atingere venită din alt tărâm. Lumină pală, lumină aprinsă, lumină care inundă lentila aparatului de filmat, lumină care se stinge în întuneric – tot atâtea stări psihice, tot atâtea nostalgii, regrete, tresăriri sau surâsuri şterse.
Liricul este completat şi înglobat deopotrivă de muzică. Zbigniew Preisner, colaboratorul preferat al regizorului, îşi inventează chiar el un personaj-compozitor cu numele de Van den Budenmayer. Iată cum un alt dublu se iveşte, tot pe nivelul identitar. Fostul student în istorie şi filosofie de la Universitatea din Cracovia, mergând pe urmele neo-romantismului, ale unui Paganini sau ale unui Jean Sibelius, reuşeşte să construiască un spaţiu sonor în care pauza, inflexiunile frânte şi, nu în cele din urmă, accentele minimaliste alcătuiesc pojghiţa care empatizează foarte bine cu stările psihologice şi cu atmosfera. Muzica iese şi intră din ţestele eroilor într-un fel de dans tragic care nu-i părăseşte nicicând, ci pluteşte nesfârşit precum o vedenie.

Ţara din spatele tramei actanţiale

În ceea ce priveşte aspectul vieţii politice, regizorul este un subtil. Oricât de important ar părea aceasta, altele sunt ideile care primează. Când coordonata politică realizează contextul în care are loc acţiunea, aşa cum se întâmplă în Şansă oarbă, aceasta este depăşită în fond de mesajul cu totul desprins. Contează mai puţin dacă Witek se află de o parte sau de cealaltă a baricadei comuniste, cât mai degrabă e urmărit firul hazardului şi modul în care întregul dispersat converge către unicul punct – terminus. Strigătul care deschide filmul, reacţie încărcată care anunţă finalul, echivalează cu un strigăt munchian al unui om aflat pentru câteva secunde la pragul dintre viaţă şi moarte. Imposibilitatea de a depăşi sfârşitul, desperarea de părăsi o lume încărcată de istorie, de fiinţe dragi, pentru a aluneca în necunoascut, teama în faţa neantului sunt motive care determină această expresie puternică. Cu alte cunvinte, construcţia poveştii din Şansă oarbă este doar forma în care esenţa primului şi a ultimului cadru se aşază. Viaţa Poloniei comuniste este portretizată, în general, în plan secund. De la sticlele goale de lapte lăsate în pragul uşilor spre a fi înlocuite cu altele pline, până la imagini din spitale sau închisori, descrierea condiţiilor de trai din ţările Europei de Est din perioada ’70-’80 este pe de-a-ntregul conturată. La acestea se adaugă cadre din şcoli, din săli academice sau de pe străzi mici, lăturalnice unde se înşiră magazine minuscule cu perdele de dantelă în vitrină. În Dubla viaţă a Veronicăi fundalul întâlnirii de pe esplanada din centrul Cracoviei este reprezentat de un meeting studenţesc cu vădit caracter revoluţionar. Pe de o parte se desfăşoară frământările sociale, pe de altă parte o tânără se pierde în frământări proprii. Nivelul spiritual întrece totuşi pe cel politic.
Şi în Trei culori: Alb este speculată poziţia socială şi politică a individului. Critica vorbeşte despre o intoleranţă a Europei Occidentale faţă de cea Estică prin faptele umilitoare pe care Dominique le îndreaptă către Karol, frizerul polonez care i-a fost soţ. Totuşi, considerăm că problema nu este atât de simplă şi că ea este ceva mai nuanţată. Orice soţie îşi poate umili soţul, aşa cum orice soţ îşi poate umili nevasta, indiferent de etnie. Problema se dezvoltă, într-adevăr, în momentul în care ca efect a acţiunilor lui Dominique, Karol rămâne singur, lipsit de bani într-o ţară a cărei limbă nici nu o înţelege bine. Karol este o victimă, dar nu pentru că nu este francez, ci pentru că, pe de o parte se lasă în mâinile femeii-vampir, iar pe de altă parte este lipsit de forţă şi maturitate, cel puţin pentru moment. Oamenii nu pot fi egali (trilogia lui Kieślowski transformându-se într-un enorm paradox), aşa cum nici libertatea deplină nu există şi aşa cum iubirea nu este întotdeauna o victorie. Finalul este unul omenesc... prea omenesc.

- articol publicat în revista FeedBack -