Înainte de orice, teatrul este, ca artă, formă de comunicare. În anii ’60, Eugène Ionesco (1) vedea în acest domeniu două laturi contradictorii, cea reală şi cea voit, necesar ireală, iar această observaţie părea să-l uimească şi să-l provoace pe scriitorul român. “Fiecare gest, fiecare atitudine, fiecare replică expusă pe scenă distrugea, în ochii mei un univers, pe care acest gest, această atitudine, această replică tocmai îşi propunea să o facă să apară; (…) Mă duceam la teatru cu o conştiinţă oarecum desacralizată, şi asta făcea să nu-l iubesc, să nu-l simt, să nu cred în el”. Dar totul se reduce la o înlănţuire de semne, ca în cazul oricărui act de comunicare. Dacă la început, cînd se produce conştientizarea acţiunii ca una estetică, etică, funcţională, cînd astfel teatrul devine artă, produsul este privit de autor mai mult în totalitatea sa, mai puţin ca globalitate de elemente care să-i confere acea dimensiune numită teatralitate. Pe axa diacroniei, manifestările primitive, apoi teatrul religios medieval şi pînă la începutul secolului XX, nimic nu se desprinde din concepţia realistă de redare a materiei scenice. Acest moment reprezintă însă o schimbare de viziune în perspectivă artistică, în cel mai profund şi cel mai conştient mod. Omul cîştigă în plan psihic şi filosofic, iar atenţia se îndreaptă asupra detaliului, asupra descifrării, existînd o nevoie continuă de a înnoi ceea ce devenise manierism.
Această perioadă aparţine curentelor importante dintre care existenţialismul, suprarealismul, cubismul, futurismul, pop-art-ul, o serie de mişcări şi un fel de timpuri-travesti care demonstrează că resemantizarea semnului stă tocmai în distanţa dintre semnificat şi semnificant, în poziţia acestora două faţă de referent. Teatrul, concurînd mereu între celelalte transformări, se adaptează, îşi găseşte propriile resurse înnoitoare. Iată ce sesiza Ileana Berlocea în privinţa noilor direcţii teatrale şi în privinţa conştientizării semnului: “Lărgirea sensurilor, adîncimea şi multiplicarea lor, îmbogăţirea cu noi posibilităţi de asociaţii a tot ce aduce teatrul au însemnat implicit şi transformarea fiecărui element scenic într-un semn care să mărească distanţa dintre semnificant şi semnificat, tot ceea ce poate vedea spectatorul, static sau în mişcare, decor, costume, fundal, lumină, recuzită, inclusiv actorul cu gesturile, tonurile, mimica, starea lui sufletească depăşind astfel cu mult simpla lor denotaţie” (2). În noua direcţie, istoria îi vede pe Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, Bertolt Brecht, Piscator şi nu trebuie acum omis faptul că prezenţa regizorului este autentificată acum, la începutul secolului XX. Şi vorbim de prezenţa fizică, mentală şi organizatorică în sensul că acesta este cel care vede cel mai bine atît “celălalt sens al unui text” (supratema), modul de exploatare al unui scenariu în întregimea sa, cît şi nucleele profunde ale realizării. Scena modernă este dinamică tocmai pentru faptul că îşi dă foarte bine seama că e o conflenţă de viziuni şi de elemente. Există o permanentă egalitate între semnele emise de actori şi cele ce provin de la decor sau recuzită, cuvîntul spus şi cuvîntul reprezentat au puterea de a influenţa deopotrivă. Semnele teatrale s-au afalt în centru atenţiei cercetătorilor, printre care polonezul Tadeusz Kowzan (3) făcea distincţia între semnele auditive (cuvîntul şi tonul rostirii) şi semnele vizuale (mimica, gestul, mişcarea, machiajul, coafura, costumul). Aceste două categorii ţin strict de actor, dar există şi semnele care vin din afara acestuia: semnele auditive (muzică şi efectele sonore) şi semnele vizuale conţinute în accesorii, decor, lumină. Regizorul vedea în aceste elemente o intersecţie şi o coroborare, pentru că importanţa lor din punct de vedere cantitativ şi calitativ este egală. Totuşi, multă vreme, pînă la noile accepţii din acest domeniu, s-a acţionat mai mult sub forţa textului şi mai puţin din direcţia mijloacelor externe de înfăţişare a jocului.
Prioritatea scriiturii şi dominaţia acesteia a restrîns multă vreme cîmpul semantic. Dacă teatrul este în primul rînd comunicare, trebuie depăşită etapa acceptării unui scenariu stricto sensu şi trebuie ca atenţia să se mute pe dinamica semnului. Este ceea ce au enunţat şi au apărat regizori precum Peter Brook sau Jerzy Grotowski.
Zich, Mukařovský, Bogatyrëv şi Honzl (semioticieni ai şcolii pragheze), Kowzan şi Ubersfeld au considerat că textul dramatic este inevitabil condiţionat de performarea sa (de spectacol, ideea regizorală). Zich vedea teatrul ca un sistem de semne teatrale heterogen şi independent (Aesthetics of the Art of Drama, 1931). Urmînd calea schemei saussuriene, Mukařovský vedea în realizarea spectacologică un macro-semn al cărui sens consistă în reuşita sa totală (4). Mai departe, Bogatyrëv a fost primul care a încercat să discute mobilitatea, flexibilitatea şi dinamismul, acestea fiind semne care ilustrează polisemia. Pornind pe calea predecesorului său, Jindřich Honzl (5) a demonstrat că transformarea semnului teatral determină mişcarea celorlalte componente. La rîndul ei, Anne Ubersfeld (6) vede între textul dramatic şi montarea sa o legătură directă, implicită, existînd o echivalenţă semantică între cele două coordonate; de asemenea, cercetătoarea observă că textul scris este incomplet “troué”, după cum îl numeşte ea. În viziunea teoreticienei, regizarea unui scenriu este o “traducere”, iar aceasta este inevitabilă, în cazul în care nu ne dorim revenirea la tiparele vechi ale dominaţiei cuvîntului.
O altă dihotomie se face, într-un plan diferit, între semnele teatrale verbale şi neverbale (gest, mişcare, mimică). Pe aceste structuri vor pune accent Eugenio Barba sau Jerzy Grotowski. Regizorul italian despărţea antrenamentul fizic de cel vocal, considerînd că în performanţa actorului ambele categorii de exerciţii îşi au importanţa lor constructivă. Actorii de la Odin Teatret îşi începeau lucrul corporal cu mişcări şi practici din balet, yoga, gimnastică, sport, ritmică, toate fiind reconstruite. Iată o notă de o deosebită importanţă în privinţa metodelor fizice de abordare a teatrului: “Cu vremea ne-am dat seama că ritmul era diferit de la individ la individ. Unii au un ritm vital mai rapid, alţii mai lent. Am început atunci să vorbim despre ritm organic în sensul variaţiilor pulsaţiilor, precum cele ale inimii noastre, aşa cum ne-o arăta cardiograma. Începînd cu acel moment antrenamentul s-a bazat pe acel ritm şi, personalizîndu-se, a adevenit individual” (7). Iată de ce semnul teatral trebuie să ţină cont în modificarea sa de identitatea fie a utilizatorului, fie a receptorului. Pe aceeaşi linie merg şi antrenamentele vocale, munca celor de la Odin Teatret stimulează imaginaţia vocală individuală şi proiectează relaţiile organice spontane. Ceea ce urmăreşte de fapt cercetătorul italian este, pînă la urmă, demonstrarea că prin posibilităţile corporale ale fiecăruia, teatrul nu este decît o expresie vie a vieţii, actorul este un corp şi o voce care trăiesc, palpită şi vibrează. În aceeaşi direcţie, însă mult mai exagerat şi căutînd o rezistenţă absolută în mod despotic aproape, Meyerhold opina că exerciţiile fizice şi cele vocale trebuie să constituie centrul practicii teatrale, ceea ce de la un anumit punct nu se justifică şi riscă să cadă în falsitate. Accentul pus pe capacităţile vocale şi cele corporale îl susţinea şi Grotowski, plecînd undeva pe traseul deja structurat de Antonin Artaud şi de concepţiile yoga. Ceea ce urmărea regizorul polonez era elaborarea unei forme personale de antrenament, rezultatele văzîndu-se în modul cel mai evident în spectacolele sale Apocalypsis cum Figuris sau Prinţul Constant, realizări în care actorii dădeau dovada unor performanţe excelente vocale şi fizice, trecînd semnul de pe forma sa explicită pe alte coordonate tehnice. Un dublu scop reuşeşte să atingă teoreticianul: în primul rînd adaptarea exerciţiilor şi apoi a jocului scenic în funcţie de activitatea creatoare a actorului, în al doilea rînd este vorba de înlăturarea unor obstacole personale.
Plecînd de la această personalizare care-şi are nucleul în studiul forţelor şi a propriilor trăiri, ajungînd pînă la cunoaşterea posibilităţilor de joc şi reflectare a acestora pe materialul dramatic, ne apropie, astfel de modalităţile de resemantizare. Inevitabil constituindu-se ca muncă în echipă, actul dramatic va fi impregnat de o serie de amprente ale celor care-l concep. Nu numai atît – dar şi fiecare nucleu de semnificaţie va converge spre macro-semnul teatral. O viziune interesantă avea Peter Stein, regizor german cu studii în filologie şi istoria artei; el opina că interpretul nu poate face altceva decît să re-creeze (8). Se întîmplă astfel datorită faptului că ambele trupuri sunt vii, şi cel actoricesc-regizoral şi cel al actului în sine, însufleţit fiind de primul. Stein dădea exemplul scrierilor cehoviene, pe care le considera forme deosebite de participare creativă. Semnele textului se pot modifica în semne teatrale, care permanent se metamorfozează: “Cehov a lăsat spaţii goale în piesele lui, găuri enorme pe care actorul poate şi trebuie să le umple după placul său” (9).
Comunicarea poate fi definită ca un proces prin care o persoană sau un grup de persoane transmite un conţinut conceptual (o atitudine, o stare emoţională, o dorinţă) unei alte persoane sau unui alt grup. Fiecare acţiune umană este, în fapt, comunicare, spunere despre ceea ce eşti, spunere a ceea ce vrei să transmiţi. Ca artă, teatrul se poate reduce la schema jakobsoniană: emiţător - text/mesaj – receptor. Funcţiile pe care lingvistul le găsea în comunicare pot fi aplicate şi teatrului: expresivitate (fondată pe locutor), conativă, referenţială (fondată pe informare), fatică (bazată pe contact). Dacă ar fi să găsim una dintre teoriile cele mai relevante în teatru cu privire la comunicare probabil aceasta se află în concepţia lui Jerzy Grotowski care într-un interviu acordat în America lui Naim Kattan afirma că teatrul este o întîlnire între creatori (10). “Eu, ca regizor, sunt confruntat cu actorul şi autorelevarea actorului îmi relevă mie propria fiinţă. Actorii şi cu mine suntem confruntaţi cu textul. (…) Aceste opere mă fascinează pentru că ele ne oferă posibilitatea unei confruntări sincere – o confruntare bruscă şi brutală între credinţele şi experienţele de viaţă ale generaţiilor precedente, pe de o parte, iar pe de alta, între propriile noastre experienţe şi prejudecăţi”. La fel Peter Brook vedea în spaţiul de joc, locul care reprezintă o întîlnire dintre creatori, actori, regizor şi public. În condiţiile în care arta dramatică îşi va căuta mereu drumul către locutor şi va fi din ce în ce mai conştientă de variata sa prezenţă, în condiţiile în care va acţiona mereu resemantizîndu-şi cîmpul de semne, astfel teatrul va putea constitui expresia vieţii, la ale cărei mijloace recurge.
Referinţe critice: (1) Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, NRF, Galiimard, 1962
(2) Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 11
(3) Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle The Hague: Mouton, 1975
(4) Mukařovský, Jan. 1976. "The Art as a Semiological Fact." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L Matejka and I R Titunik. Cambridge: MIT Press. 3-9.
(5) Jindřich Honzl, "Dynamics of Sign in the Theater." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L. Metejka and I. R. Titunik, 1976.
(6) Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, ed. Sociales, Paris, 1987
(7) Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, Bouffonneries-Contrastes, Cazilhac, 1983
(8) Peter Stein, apud. George Banu, Michaela Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, editura Nemira, Bucureşti, 2004, p 502.
(9) Ibidem, p. 510
(10) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, editura Unitext, Bucureşti, 1998
photo copyright - Katerina Belkina, Watching at another me side
Această perioadă aparţine curentelor importante dintre care existenţialismul, suprarealismul, cubismul, futurismul, pop-art-ul, o serie de mişcări şi un fel de timpuri-travesti care demonstrează că resemantizarea semnului stă tocmai în distanţa dintre semnificat şi semnificant, în poziţia acestora două faţă de referent. Teatrul, concurînd mereu între celelalte transformări, se adaptează, îşi găseşte propriile resurse înnoitoare. Iată ce sesiza Ileana Berlocea în privinţa noilor direcţii teatrale şi în privinţa conştientizării semnului: “Lărgirea sensurilor, adîncimea şi multiplicarea lor, îmbogăţirea cu noi posibilităţi de asociaţii a tot ce aduce teatrul au însemnat implicit şi transformarea fiecărui element scenic într-un semn care să mărească distanţa dintre semnificant şi semnificat, tot ceea ce poate vedea spectatorul, static sau în mişcare, decor, costume, fundal, lumină, recuzită, inclusiv actorul cu gesturile, tonurile, mimica, starea lui sufletească depăşind astfel cu mult simpla lor denotaţie” (2). În noua direcţie, istoria îi vede pe Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, Bertolt Brecht, Piscator şi nu trebuie acum omis faptul că prezenţa regizorului este autentificată acum, la începutul secolului XX. Şi vorbim de prezenţa fizică, mentală şi organizatorică în sensul că acesta este cel care vede cel mai bine atît “celălalt sens al unui text” (supratema), modul de exploatare al unui scenariu în întregimea sa, cît şi nucleele profunde ale realizării. Scena modernă este dinamică tocmai pentru faptul că îşi dă foarte bine seama că e o conflenţă de viziuni şi de elemente. Există o permanentă egalitate între semnele emise de actori şi cele ce provin de la decor sau recuzită, cuvîntul spus şi cuvîntul reprezentat au puterea de a influenţa deopotrivă. Semnele teatrale s-au afalt în centru atenţiei cercetătorilor, printre care polonezul Tadeusz Kowzan (3) făcea distincţia între semnele auditive (cuvîntul şi tonul rostirii) şi semnele vizuale (mimica, gestul, mişcarea, machiajul, coafura, costumul). Aceste două categorii ţin strict de actor, dar există şi semnele care vin din afara acestuia: semnele auditive (muzică şi efectele sonore) şi semnele vizuale conţinute în accesorii, decor, lumină. Regizorul vedea în aceste elemente o intersecţie şi o coroborare, pentru că importanţa lor din punct de vedere cantitativ şi calitativ este egală. Totuşi, multă vreme, pînă la noile accepţii din acest domeniu, s-a acţionat mai mult sub forţa textului şi mai puţin din direcţia mijloacelor externe de înfăţişare a jocului.
Prioritatea scriiturii şi dominaţia acesteia a restrîns multă vreme cîmpul semantic. Dacă teatrul este în primul rînd comunicare, trebuie depăşită etapa acceptării unui scenariu stricto sensu şi trebuie ca atenţia să se mute pe dinamica semnului. Este ceea ce au enunţat şi au apărat regizori precum Peter Brook sau Jerzy Grotowski.
Zich, Mukařovský, Bogatyrëv şi Honzl (semioticieni ai şcolii pragheze), Kowzan şi Ubersfeld au considerat că textul dramatic este inevitabil condiţionat de performarea sa (de spectacol, ideea regizorală). Zich vedea teatrul ca un sistem de semne teatrale heterogen şi independent (Aesthetics of the Art of Drama, 1931). Urmînd calea schemei saussuriene, Mukařovský vedea în realizarea spectacologică un macro-semn al cărui sens consistă în reuşita sa totală (4). Mai departe, Bogatyrëv a fost primul care a încercat să discute mobilitatea, flexibilitatea şi dinamismul, acestea fiind semne care ilustrează polisemia. Pornind pe calea predecesorului său, Jindřich Honzl (5) a demonstrat că transformarea semnului teatral determină mişcarea celorlalte componente. La rîndul ei, Anne Ubersfeld (6) vede între textul dramatic şi montarea sa o legătură directă, implicită, existînd o echivalenţă semantică între cele două coordonate; de asemenea, cercetătoarea observă că textul scris este incomplet “troué”, după cum îl numeşte ea. În viziunea teoreticienei, regizarea unui scenriu este o “traducere”, iar aceasta este inevitabilă, în cazul în care nu ne dorim revenirea la tiparele vechi ale dominaţiei cuvîntului.
O altă dihotomie se face, într-un plan diferit, între semnele teatrale verbale şi neverbale (gest, mişcare, mimică). Pe aceste structuri vor pune accent Eugenio Barba sau Jerzy Grotowski. Regizorul italian despărţea antrenamentul fizic de cel vocal, considerînd că în performanţa actorului ambele categorii de exerciţii îşi au importanţa lor constructivă. Actorii de la Odin Teatret îşi începeau lucrul corporal cu mişcări şi practici din balet, yoga, gimnastică, sport, ritmică, toate fiind reconstruite. Iată o notă de o deosebită importanţă în privinţa metodelor fizice de abordare a teatrului: “Cu vremea ne-am dat seama că ritmul era diferit de la individ la individ. Unii au un ritm vital mai rapid, alţii mai lent. Am început atunci să vorbim despre ritm organic în sensul variaţiilor pulsaţiilor, precum cele ale inimii noastre, aşa cum ne-o arăta cardiograma. Începînd cu acel moment antrenamentul s-a bazat pe acel ritm şi, personalizîndu-se, a adevenit individual” (7). Iată de ce semnul teatral trebuie să ţină cont în modificarea sa de identitatea fie a utilizatorului, fie a receptorului. Pe aceeaşi linie merg şi antrenamentele vocale, munca celor de la Odin Teatret stimulează imaginaţia vocală individuală şi proiectează relaţiile organice spontane. Ceea ce urmăreşte de fapt cercetătorul italian este, pînă la urmă, demonstrarea că prin posibilităţile corporale ale fiecăruia, teatrul nu este decît o expresie vie a vieţii, actorul este un corp şi o voce care trăiesc, palpită şi vibrează. În aceeaşi direcţie, însă mult mai exagerat şi căutînd o rezistenţă absolută în mod despotic aproape, Meyerhold opina că exerciţiile fizice şi cele vocale trebuie să constituie centrul practicii teatrale, ceea ce de la un anumit punct nu se justifică şi riscă să cadă în falsitate. Accentul pus pe capacităţile vocale şi cele corporale îl susţinea şi Grotowski, plecînd undeva pe traseul deja structurat de Antonin Artaud şi de concepţiile yoga. Ceea ce urmărea regizorul polonez era elaborarea unei forme personale de antrenament, rezultatele văzîndu-se în modul cel mai evident în spectacolele sale Apocalypsis cum Figuris sau Prinţul Constant, realizări în care actorii dădeau dovada unor performanţe excelente vocale şi fizice, trecînd semnul de pe forma sa explicită pe alte coordonate tehnice. Un dublu scop reuşeşte să atingă teoreticianul: în primul rînd adaptarea exerciţiilor şi apoi a jocului scenic în funcţie de activitatea creatoare a actorului, în al doilea rînd este vorba de înlăturarea unor obstacole personale.
Plecînd de la această personalizare care-şi are nucleul în studiul forţelor şi a propriilor trăiri, ajungînd pînă la cunoaşterea posibilităţilor de joc şi reflectare a acestora pe materialul dramatic, ne apropie, astfel de modalităţile de resemantizare. Inevitabil constituindu-se ca muncă în echipă, actul dramatic va fi impregnat de o serie de amprente ale celor care-l concep. Nu numai atît – dar şi fiecare nucleu de semnificaţie va converge spre macro-semnul teatral. O viziune interesantă avea Peter Stein, regizor german cu studii în filologie şi istoria artei; el opina că interpretul nu poate face altceva decît să re-creeze (8). Se întîmplă astfel datorită faptului că ambele trupuri sunt vii, şi cel actoricesc-regizoral şi cel al actului în sine, însufleţit fiind de primul. Stein dădea exemplul scrierilor cehoviene, pe care le considera forme deosebite de participare creativă. Semnele textului se pot modifica în semne teatrale, care permanent se metamorfozează: “Cehov a lăsat spaţii goale în piesele lui, găuri enorme pe care actorul poate şi trebuie să le umple după placul său” (9).
Comunicarea poate fi definită ca un proces prin care o persoană sau un grup de persoane transmite un conţinut conceptual (o atitudine, o stare emoţională, o dorinţă) unei alte persoane sau unui alt grup. Fiecare acţiune umană este, în fapt, comunicare, spunere despre ceea ce eşti, spunere a ceea ce vrei să transmiţi. Ca artă, teatrul se poate reduce la schema jakobsoniană: emiţător - text/mesaj – receptor. Funcţiile pe care lingvistul le găsea în comunicare pot fi aplicate şi teatrului: expresivitate (fondată pe locutor), conativă, referenţială (fondată pe informare), fatică (bazată pe contact). Dacă ar fi să găsim una dintre teoriile cele mai relevante în teatru cu privire la comunicare probabil aceasta se află în concepţia lui Jerzy Grotowski care într-un interviu acordat în America lui Naim Kattan afirma că teatrul este o întîlnire între creatori (10). “Eu, ca regizor, sunt confruntat cu actorul şi autorelevarea actorului îmi relevă mie propria fiinţă. Actorii şi cu mine suntem confruntaţi cu textul. (…) Aceste opere mă fascinează pentru că ele ne oferă posibilitatea unei confruntări sincere – o confruntare bruscă şi brutală între credinţele şi experienţele de viaţă ale generaţiilor precedente, pe de o parte, iar pe de alta, între propriile noastre experienţe şi prejudecăţi”. La fel Peter Brook vedea în spaţiul de joc, locul care reprezintă o întîlnire dintre creatori, actori, regizor şi public. În condiţiile în care arta dramatică îşi va căuta mereu drumul către locutor şi va fi din ce în ce mai conştientă de variata sa prezenţă, în condiţiile în care va acţiona mereu resemantizîndu-şi cîmpul de semne, astfel teatrul va putea constitui expresia vieţii, la ale cărei mijloace recurge.
Referinţe critice: (1) Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, NRF, Galiimard, 1962
(2) Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 11
(3) Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle The Hague: Mouton, 1975
(4) Mukařovský, Jan. 1976. "The Art as a Semiological Fact." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L Matejka and I R Titunik. Cambridge: MIT Press. 3-9.
(5) Jindřich Honzl, "Dynamics of Sign in the Theater." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L. Metejka and I. R. Titunik, 1976.
(6) Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, ed. Sociales, Paris, 1987
(7) Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, Bouffonneries-Contrastes, Cazilhac, 1983
(8) Peter Stein, apud. George Banu, Michaela Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, editura Nemira, Bucureşti, 2004, p 502.
(9) Ibidem, p. 510
(10) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, editura Unitext, Bucureşti, 1998
photo copyright - Katerina Belkina, Watching at another me side
