tot despre teatru

Mulţumesc Mihaelei şi Tamarei pentru că m-au stârnit să vorbesc.
Un interviu cu mine puteţi citi aici:
http://teatruuage.blogspot.com/2011/05/e-frumos-sa-te-lasi-sedus-de-soapte-dar.html

Am înaintea ochilor Marele Teatru, inutil şi iraţional.

Jacek Woszczerowicz era bătrân, mărunt şi nu fusese frumos. Acum avea faţa brăzdată de riduri şi era pleşuv. Era polonez şi actor. După un infarct, medicii îi interziseseră să mai joace. A urmat un al doilea infarct. Medicii i-au prezis moartea sigură, dacă avea să mai urce pe scenă. El s-a încăpăţânat: de două ori pe săptămână, acoperit într-o armură grea, cu pasul târşâit, apăsat parcă de o taină bine ascunsă, era Richard al III-lea. Pregătirea o începea cu două zile înainte, hrănindu-se doar cu supă şi apă. Mergea în sus şi în jos prin camera lui, fără nici o pauză, ca şi cum şi-ar fi încurajat trupul: „o să izbutim! ”

În ziua spectacolului postea ca un om al bisericii ce se pregăteşte pentru slujbă. Şi nu avea în minte decât să îşi uşureze stomacul pentru efortul din timpul spectacolului. La trei după-amiaza ieşea din casă şi pleca pe jos la teatru. Locuia la periferie: se îndrepta spre centru cu pasul hotărât, murmurându-şi replicile din rol. Cei care îl vedeau trecând îl credeau beţiv sau nebun. Apoi îşi punea armura. Venea atunci clipa când privirea lui rătăcea dincolo de colegi şi spectatori, de parcă spiona moartea.

„Pricepi? Nu joc pentru public, ci pentru Dumnezeu.”

La şcoala de teatru din Varşovia, unde am avut prima zi de ucenicie, mă gândeam că numai oamenii bolnavi de inimă ar trebui să fie actori.

(Eugenio Barba, Teatru. Singărătate, meşteşug, revoltă)

Pablo Picasso, Arlequin

/ locul /

Jive Cafe
locul pe care-l aşteptam şi pentru care îi invidiam pe bucureştenii de pe Lipscani. l-am găsit aici cu jazz, ceai, obiecte mici, prăfuite, lumină galbenă de lampă, cu seară, cu un pod în care urci pe-o scară de fier şi unde găseşti haine vechi, jupoane, dantelă şi rame de tablou... goale... cu Axy şi Cătă vinerea, cu poveştile noastre despre Pirandello şi Brecht, despre Graal, despre vise şi... căderi... locul Cristinei / locul lui Coco


http://jive-cafe.blogspot.com/

[povestea Ismenei]

Din camera ei din spaţiul morţii, o cameră ca propriul trup, Ismena, fiica cea mică a lui Oedip, vrea să vorbească. Povestea ei se naşte şi sfârşeşte cu întrebările universale ale omului: cine este, de ce trăieşte şi cum să trăiască aici în lumea minusculă de sub soare. Revăzând istoria familiei sale scrise altă dată de tragedienii greci, Ismena se dezvăluie în inocenţa şi stranietatea ei, liberă şi deopotrivă supusă forţelor exterioare, fantomatică şi reală.

Sora lui... de Lot Vekemans
traducere de Roxana Sînescu, regia: Ioana Petcu, asistenţă de regie: Laura Bilic,
interpretează Cristina Bodnărescu; mişcare scenică: Dana Coşeru; costume: Irina Irimia;
regie tehnică: Gheorghe Albianu; lumini: Petruş Rogojinschi
vineri 30 aprilie 2010, ora 18.30
Sala Studio a Universităţii de Arte "George Enescu", strada Horia, nr 11, parter

"Dacă mi s-ar permite să retrăiesc un moment din viaţă, un singur moment, nu ştiu prea bine ce-aş alege. Poate că aş retrăi pur şi simplu clipa în care am fost cea mai fericită. Ca să-mi aduc aminte cum era"

Scena celor cinci minute dinaintea morţii

Literatura anilor celui de-al doilea razboi mondial este bogata, nume cunoscute precum Günter Grass, Imre Kertész sau Jorge Semprún Maura îsi formeaza un orizont obsesional din experientele unui trecut absurd. Scriitorul polonez Tadeusz Rózewicz nu este îndeajuns de cunoscut în România, cele câteva traduceri din opera sa volumul Neliniste din 1984 si Poeme din 1973 au, pe de o parte, dezavantajul de a fi publicate într-o perioada care le-a îngropat în uitare, iar pe de alta parte dezavantajul de a fi atras prea putin atentia atunci si acum spre a fi reeditate. Având o creatie de proportii (1), Rózewicz aduce în gros-plan imaginea unui om modern în care Mnemosyne si-a lasat amprentele profunde. Iar în acest moment, Mnemosyne are un chip descompus.
„Am douazeci si patru de ani / am scapat / când ma duceau sa fiu macelarit. // Sunt serbede si identice vorbele: / om si animal / dragoste si ura / dusman si prieten / întuneric si lumina. //Pe om l-au omorât ca pe un animal / am vazut: / carute de oameni taiati / care nu vor fi izbaviti” (2). Participând la cel de-al doilea razboi mondial, facând parte din rezistenta poloneza, scriitorul care abia debutase în 1944 cu poeme, se confrunta cu ororile istoriei – o istorie a erorii si a pierderii. Fratele sau, poet la rându-i, Janusz, moare într-un lagar de concentrare. Foarte exterioare si foarte interioare deopotriva, evenimentele din perioada ’42-’45 vor fi închise sau vor exploda din timpul personal al autorului. Ceea ce descopera pe parcurs prin opera sa este omul dezindividualizat si un cadru de nerecunoscut, violent si vorace în care plutesc elemente desprinse din realitate, rupte, amestecate, reformate într-o ordine nefireasca. Vazut de critica precum un continuator al avangardei, Rózewicz intra cu hotarâre prin dramaturgia sa pe tarâmul curentului absurd, creând un personaj mecanic ionescian, în care însa au fost pastrate fragmente de piele, de umanitate si lirism. Identificat cu sine, eul despre care autorul vorbeste se desprinde si poate sa se recunoasca în multe alte corpuri pentru ca el reprezinta o tara a unei vremi peste care nu se poate trece si care are caracteristicile unei vremi contemporane ce poarta în ea toate însemnele trecutului. Ca dramaturg în care irump scânteile poetului, Rózewicz urmeaza o schema clasica a teatrului absurdului: pleaca de la o situatie concreta si deviaza într-un carusel de întâmplari, plin cu eroi ce îsi poarta povestile cu ei, pâna când suprafata evenimentiala se tulbura, apoi se limpezeste pentru un sigur drum – cautarea. Întrebarile se înmultesc: cum arata omul sau care sunt fetele memoriei pastrate înlauntrul lui? Raspunsurile nu se afla în text, ci în fiecare dintre cei care au citit sau au vazut (spectacolul); din aceasta pricina teatrul lui Rózewicz da senzatia ca este o hieroglifa asezata pe scena spre a fi descifrata multimplu de fiecare. Având predilectie pentru portretizare, scriitorul prefera a construi un chip enorm, cel al modernitatii, din foarte multe bucati ciuntite; iar daca întreaga sa poezie contureaza un eu care se poate regasi si în persoana a treia a fiecarui lector, atunci teatrul (asa cum este cazul Cartotecii) da carne si suflet din situatiile care sunt create scenic, din relatiile dintre eroi. Un singur protagonist se desprinde la sfârsit – el este fara nume si a concentrat în el iubire si ura, timp scurs si prezent, contrarii pe care dramaturgul le îndrageste atât de mult. Liber si, în mod egal, constrâns, omul pare a fi o fiinta fara forma, oarba, care se zbate între paradoxuri: „Mi-a legat cineva mâinile / dar pe drum las semne / aceasta înseamna pasare / acesta e cerul / aceasta înseamna pasare / fara cer / fara aripi / fara ochi // acestea nu sunt mâini facute sa zboare” (3).

Fast Forward, Now Rewind sub microscop de critic
Tehnica fragmentariumului este predilecta pentru scriitura autorului. Cartoteca este esafodata pe acest model, asa cum mai tâziu, în Plecarea mamei, autorul se va rezuma la a strânge ca într-un album fotografii ale familei sale, din timpul copilariei si adolescentei, realizând un pseudo-roman în imagini cât se poate de fidele. Facând parte din primele sale piese, Cartoteca scrisa în 1960 urmeaza calea teatrului absurdului. Într-o actiune care ar fi putut fi definita drept anti-teatru, un personaj generic, numit Eroul, traverseaza în ultimele clipe înainte de moarte, scene pe care le-a trait sau pe care le traieste alaturi de prezente cunoscute. Anii tineretii si cei ai maturitatii sunt revazuti, transformati cu accente comice, dar purtând un tragism tainuit, dincolo de fiecare surâs. Eroul este unul al ironiei si este constient ca în situatie s-a aflat mereu.
„Trebuie sa faci dragoste cu textul, sa te culci cu el, sa îl strângi în brate si sa dormi cu el. Obisnuiesc sa tai textul, îl recombin, iau replici din final si le pun la început, iau textul unui personaj si i-l dau altuia, schimb topica frazelor etc. Uneori trebuie sa urasti textul, sa fii în conflict cu el, alteori trebuie sa fii îndragostit de el, sa te comporti cu el ca si cu o fiinta vie” spune regizorul Andriy Zholdak într-un interviu oferit Alinei Mazilu si Dianei Armasaru (4). Montând piesa lui Rózewicz la Ateneul Tatarasi, tânarul Florin Caracala cauta teatrul si se cauta în interiorul acestuia. Astfel ca scena lui Caracala este una foarte intima, maruntita, iubita si urâta în egala masura, asa cum vie o vedea si artistul ucrainean, care e la ora actuala considerat una dintre cele mai puternice voci ale teatrului european. Cu un efort de admirat, alaturi de compania FAPT, studentul de la Universitatea de Arte, sfârseste anul premierelor iesene, lansând Fast Forward, Now Rewind, spectacol în care rolurile sunt lasate în grija colegilor sai, chipuri proaspete pentru peisajul nostru teatral. Pornind de la scenariul scriitorului polonez, regizorul elimina replici, adauga altele, transforma originalul operând în el ca si cum s-ar afla într-un laborator personal, ajungând în final la o suprapunere perfecta: regizorul si textul s-au mulat într-un cadru nou, nu foarte diferit de cel initial, cadru flexibil pentru oricine îsi doreste sa patrunda.
Aparitiile din anticamera mortii, parintii Eroului la diferite vârste, iubitele sale, unchiul (intrepretat plin de savoare de Andrei Ciobanu, actor la Teatrul din Bacau) sau oameni simpli pe care i-a întâlnit, sunt motive pentru a reveni în spatii stiute în care se priveste cu usoara nostalgie, dar si cu mult cinism, spre a se releva un mesaj unic, esential. Este nevoie de alunecare în sine, de o întoarcere pâna la inocenta copilareasca, pentru ca „lumea sa poata fi salvata”. Cuvinte sunt simple, curg cu repeziciune, ca si cum ele ar putea sa dea solutia finala, chiar înainte ca moartea sa înghita totul: „EROUL (catre tânara nemtoaica n.a.): În dumneata e întreaga bucurie si speranta a lumii. Trebuie sa fii buna, curata, vesela. Trebuie sa ne iubesti. Noi toti am fost într-o întunecime groaznica sub pamânt. Am vrut sa-ti spun înca o data: eu, fostul partizan polonez, îti doresc, domnisoara, fericire. Totul s-a terminat ridicol. Nu se poate oare spune nimic, nu se poate explica altui om? Nu se poate transmite ceea ce este mai important... Doamne!” Oare cui îi apartine acest Dumnezeu invocat? Tiranilor sau victimelor? Binelui sau raului? Vlad Volf interpreteaza Eroul într-o partitura larga de sentimente, deloc usoara, partitura pe care uneori se simte prea sigur si o uniformizeaza în detrimentul contrastelor pe care le-am considera necesare. Într-o miscare dubla, povestile converg spre centru, Eroul pastratorul acestora, si de asemenea se desprind singure din acest punct, uneori împotriva dorintei protagonistului, rasar si se sting. Spatiile sunt concentrice, constituind si supratema spectacolului: micul cosm care rezuma în el sensuri multiple, masa, sta sub privirea corului batrânilor; împrejurul acestui cerc largit, personajele se rotesc iesind si intrând din/în ele, conturând si spargând, deopotriva, conventia teatralului. Cele trei spatii sunt înconjurate de un macro-locus, sala în care spectatorii sunt asezati de o parte si de alta a rampei. Replicile actorilor se lovesc în piepturile noastre, apoi ne ridicam privirea catre partea opusa unde, spectatori asemenea, reactioneaza în paralel. Cautatorii în relativitatea adevarului se transforma în calatori, ivindu-se astfel o metafora ca acopera întreaga suprafata a spectacolului. „Când am început sa merg la scoala, mi s-au schimbat si dorintele, voiam sa devin calator, milionar, poet sau sfânt… Acum sunt întotdeauna eu. Asa de mult am calatorit pâna am ajuns la mine”, spune încet Eroul. Înnebunitor, spatiul-oglinda conceput de Florin Caracala te arunca fara iesire în haosul problemelor care framânta. În teatrul-carusel. În noi însine. Abisuri ametitoare.
Fast Forward, Now Rewind este un spectacol elitist. Plecând de la text, codat în cheia absurdului, în care ideile se întrepatrund, pe alocuri aparent ilogic, si ajungând la mizanscena care complica si mai mult ideile directoare, Cartoteca devine un produs greu de digerat pentru cei care nu au câteva notiuni despre literatura postbelica sau despre fenomenul teatralitatii. În rest, se deseneaza un spectacol exploziv, cu momente savuroase, care alterneaza cu cele de acalmie si în care se evidentiaza câteva figuri. Ana Hegyi, „actor” în corul batrânilor, întruchipeaza un personaj straniu, depasit de întreaga situatie care s-a creat în jurul sau, reprezentând un fel de contrapunct „batrânilor” carora li se alatura. Remarcam naturaletea Biancai Ioan, în rolul Femeii grase, un personaj cu un corp triplu, unul al tineretei, altul al maturitatii si unul al senectutii. Fragezime – pârg – grotesc. Nu în ultimul rând, Alexandru Dobinciuc si Cosmina Rusu sustin o scena în forta, plina de culoare si dinamism, cu un efect mare asupra publicului.

Scena fara actori
Ceilalti s-au îndreptat spre iesire. Ramân câteva minute pe scena goala, cu ochii pe jumatate deschisi. Asemeni unei fantome destramate, revine în fata mea scena cu accente grotowskiene în care Eroul este devorat de personajele duale, real-ireale, pe masa transformata în carcera tacuta sau în rug sacrificial. Un alt Print Constant. Auzita acum doar de mine, muzica lui Vivaldi se revarsa deliranta în craniu – ecou asurzitor. Ating colturile mesei, adulmec aerul încarcat. Cartoteca e ferecata acum în mintea mea. Alaturi statuse o doamna cu dioptrii mari, pe gradena din fata mea, un tânar firav, cu o haina pe brate, în capatul salii m-am uitat pret de cinci minute la Florin. În timpul spectacolului chipul sau nu exprima nimic. Apoi a venit la mine. El e un calator, valiza lui e plina cu efemeride: un Vlad, o Miruna, niste foi, o scândura tocita, câteva petice albe, fotografii dintr-o zi cu frig, o alta fata… si un slat în neant fara plasa de siguranta.

(1) Opera sa cuprinde titluri precum: Într-o lingurita de apa (1946), Neliniste (1947), Manusa rosie (1948), Cinci poeme (1950), Timpul care vine (1951), Versuri si imagini (1953), Câmpia (1954), Frunze cazute din pomi (1955), Zâmbete (1955), Poem deschis (1956), Examenul întrerupt (1960), Convorbiri cu printul (1960), Roza verde (1961), Cartoteca (1960), Nimic în mantaua lui Prosper (1962), Martorii sau mica stabilizare (1962), Grupa lui Laocoon (1963), Chip (1964), Opere dramatice (1965), Excursie la muzeu (1966), Versuri si poeme (1967), Al treilea chip (1968), Regio (1969), Moartea în decoruri vechi (1970), Poezii alese (1971), Piese de teatru (1972), Capcana (1982), Bas-Relief (1991), Zona cenusie (2002)

(2) Fragment din poezia Salvat, din volumul Poeme, traducere de Nicolae Mares, Iasi, Editura Junimea, 1973, p. 12

(3) Ibidem, p. 82

(4) Interviu cu Alina Mazilu si Diana Armasaru reprodus în fragmente în Repetitiile si teatrul reînnoit de George Banu, traducere de Mirella Nedelcu-Patureau, Bucuresti, Editura Nemira, 2009

Cehov la hotarul cu posibilul

- spectacol în acest week-end la TNI -

Omul de teatru se va întreba fără încetare cine e personajul lui Cehov, cum arată el şi dacă este mai mult comic sau mai mult tragic. Apoi întrebările se vor ramifica şi cu cât ne vom adânci mai mult sub această piele, puţin boţită, puţin fardată, vom realiza că sufletul acesta se află la răscrucea dintre normalitate şi absurd. Regizorul Ovidiu Lazăr, care a întrupat încă două ipostaze, cea de editor muzical şi de scenograf, a dorit să dea un răspuns în spectacolul său de la Teatrul Naţional din Iaşi, Oameni de nimic. Un răspuns cuprinzător şi cât se poate de apropiat de complexitatea ascunsă în aceste fiinţe teatrale. Pe durata a patruzeci şi cinci de minute, în rostirea a două texte puţin cunoscute sau mai puţin montate ale dramaturgului rus – Despre efectul dăunător al tutunului, scenetă-monolog, şi Tragedian fără voie, farsă într-un act –, personajul îşi caută drum prin lumea de neînţeles în care trăieşte. Cehovianul de data aceasta este actorul Petru Ciubotaru, care intră cu mare uşurinţă şi naturaleţe în corpul acestor Tolkaciov sau Niuhin, în fond nişte anonimi chiar pentru ei înşişi.

Spectacolul s-a plasat în mod cert pe linia absurdului, scenografia fiind semnul cel mai clar dus în această direcţie. Costume şi câteva scaune şubrede sunt suspendate ca şi cum ar gravita libere în aer; o pendulă de-a dreptul ionesciană are acele înţepenite la aceeaşi oră. Oglinzile nu sunt întregi pe scena oratorilor fără subiecte de oratorie, şi nici n-ar putea fi vreodată oglinzi obişnuite. Din ele au rămas fâşii în care nici reflexia nu este perfectă. Sala, lăsată în obscuritatea care limitează “invizibilul” de vizibil, se proiectează diform pe aceste suprafeţe. Ce fel de “dialog” se stabileşte atunci cu publicul?

Atât Niuhin, cât şi Tolkaciov sunt eroi mărunţi ai lui Cehov, aparţinând dramaturgiei scurte, dar deopotrivă se poate observa că ei trăiesc în fiecare alt caracter cunoscut din opera scriitorului. Unchiul Vanea poartă cu el un Tolkaciov, acolo, în povestea lui neînsemnată, de frate care mereu a suportat povara lui Serebreacov. Serebreacov ascunde un Niuhin în conferinţele lui la care este obligat să meargă şi pentru care niciodată nu a redactat el textele, ci fratele său. El este unul dintre vorbitorii fără subiect. Galeria perdanţilor este foarte largă. Ratarea e pretutindeni, dar are nunaţe diferite. Personajul din Despre efectul dăunător al tutunului, chiar dacă are un discurs de o întindere considerabilă, în fapt nu spune nimic. Cu toate că din subiectul anunţat nu prezintă nimic şi tot momentul este acoperit de istoria vieţii sale, de mărturisirea micilor lui bucurii şi a suferinţelor sale, totuşi cuvântarea este prea secvenţială, uneori chiar dă senzaţia că locutorul este niţel sclerozat (iată o posibilă transpunere a pauzelor şi a punctelor de suspensie din text). Vilegiaturistul este mult mai coerent la nivelul comunicării, pentru el însă secvenţialitatea se preschimbă în chiar forma lui de a exista. Orele lui se compun din bucăţi care, spre disperarea lui, se repetă mereu. Zecile de pachete pe care le transportă zilnic, sunt de fapt motivul lui de a se trezi în fiecare dimineaţă; călătorul dintre două staţii are nevoie de un obiectiv pentru a se urca în tren, de un scop. Şi obiectivul e absent, el însuşi este un om care nu se vede: soţia îşi urmează distracţiile nocturne cu tenorii, copiii abia dacă ştiu că au un tată, iar prietenul căruia i se destăinuie îl ignoră ca pe un lucru nefolositor.

Aparent de un comic spumos (actorul Petru Ciobotaru ştiind să exploateze când subtil, când în forţă latura ilară) turbionul trăirii este unul al neantului tragic. Niuhin a închis ochii, a întins braţele şi-şi imaginează că a devenit un copac în mijlocul unei câmpii, el e singur şi e tăcere între cer şi pământ. Haina ponosită şi puţin cam mare atârnă pe el. Un râs amar se iveşte după masca bărbatului: “şi să mă opresc într-un loc oarecare, departe de tot, în mijlocul unei câmpii, şi să rămân acolo înrădăcinat ca un copac, ca un arac, ca o sperietoare de ciori, sub întinsul cerului, şi să privesc toată noaptea cum luna-şi cerne liniştită lumina...” După ce a dus la destinaţie toate coletele, după ce a predat toate cursurile de la pensionul soţiei sale şi a omorât ploşniţele, după ce s-a scuzat în tot compartimentul că a aglomerat băncile de cutii şi după ce a vrut să se sinucidă, paiaţa lui Cehov rămâne cu privirea pierdută într-un teatru plin de butaforii împrăştiate pe podeaua veche, e îndreptat cu faţa spre publicul aflat în aşteptare. Şi pentru că teatrul lui Cehov e hotarul dintre posibil şi imposibil, dintre râs şi plâns, atunci aşteptarea îşi găseşte contrapunct într-o artificială detunătură de revolver care se aude la final.

Montarea lui Ovidiu Lazăr găseşte un măscărici la marginea rampei luminate de reflector. Nu departe de acest loc se vede lumea disproporţionată a lui Daniil Harms, care parcă a extras esenţa din tragedianul fără voie sau din retorul ce se visează în prezidiu în chip de arbore, şi a adus totul în universul paradoxurilor, al replicilor scurte şi aparent comune, al farselor tragice. Se întrezăresc în oglinzile stranii şi Scaunele, pentru că Oamenii de nimic sunt nu doar măscăricii părăsiţi într-un teatru deformat sau deformant, dar sunt şi oratorii muţi din faţa noastră, a căror viaţă e lipsită de viaţă (şi de moarte) asemenea unei cuvântări lipsite de cuvânt (şi de tăcere).

... and ends

recitesc zilele astea Memoria teatrului de George Banu, pentru un articol despre efemer. desprind aici o rămăşiţă care-mi place mult:

Memoria actorului este populată de fiinţe fictive care s-au întrupat. "Dacă vreau le pot vedea sub formă de spectre. Ştiu că au existat. Nu sunt morţi, nu mă apasă, nu sunt obligaţii... eu sunt un fel de negustor de suflete" afirmă Minetti, actorul. În România, un actor celebru, Mihai Popescu, având o tumoare la creier, în timpul unei reprezentaţii, ultima, a declamat frânturi de roluri fără a include nici un fel de confesiune personală. Prea plinul teatral se revărsa în spiritul său bolnav, eliberându-i memoria de rolurile ce se confundau cu biografia sa. Evenimentele vieţii unui actor sunt "întâlnirile" cu personajele. Lear, Mefisto, Krapp.

Vanitas vanitatum, tablou de pictorul olandez Edwart Collier

Masca este, de asemenea, o amprentă. Amprenta unui chip dispărut... Fiinţa este de zăpadă. Pielea şi lemnul fixează contururile unui model pentru eternitate. Individul se evaporă, prototipul stăruie. Memoria se iveşte din aceste explorări.

Un citat într-o traducere foarte liberă din L'oeil vivant de J. Starobinski:

Taina fascinează neîncetat. Montaigne se întreba “De ce Poppaea îşi va fi mascat chipul fermecător cu văluri, dacă nu pentru a-i cuceri pe amanţi”. În disimulare şi în absenţă există o forţă stranie care face necesară cercetarea a ceea ce e interzis şi face necesar sacrificiul pentru ceea ce a fost găsit şi este posedat. Umbra are puterea de a ne face să dăm totul pentru a o descoperi, pentru simplul fapt că ea este o umbră şi că trezeşte în noi o aşteptare nenumită. Fascinaţia ne pătrunde pe de-a-ntregul, şi-i vom aparţine chiar cu preţul vieţii.

Şi din aceeaşi carte câteva reflecţii care mi-au plăcut mult.

Eroul lui Corneille are drept martor universul. Se vrea văzut în ochii tuturor popoarelor şi în timpii tuturor epocilor. Cheamă asupra-i privirile de pretutindeni; se oferă, e un exemplu admirabil, e originea clarităţii (raţiunii). În fiecare din acţiunile lui întreprinse, eroul cornelian vrea să facă văzută persoana din el, aşa cum este: decizia, efortul lui interior se transformă imediat în spectacol. Când se sacrifică – renunţând la dragoste sau chiar la viaţă – nu renunţă de a se arăta în actul sacrificiului şi câştigă, din privirea uimită a universului, o existenţă întru totul acoperită de glorie.

În teatrul clasic francez, Racine fiind cazul izolat, gesturile tind să se şteargă. S-a spus că este în favoarea vorbirii. Trebuie însă rectificat: în avantajul privirii. Dacă personajele nu se exteriorizează sau nu se lovesc pe scenă, ele se privesc. Scenele la Racine sunt nişte întrevederi. Personajele dramelor îşi vorbesc şi se între-văd. Dar schimbul de priviri este o îmbrăţişare şi o rană. Privirea rosteşte tot ceea ce cuvintele tăcute ar fi rostit, şi chiar mai mult, e mai adâncă şi mai neliniştitoare: e o tulburare a sufletelor.

Anonim din Şcoala de la Fontainebleau, Portretul Sabinei Poppaea, c. 1570

Mulţumesc celor care au adaugat blogul meu la favorite şi cărora nu am reuşit să le mai fac semn de reverenţă la timpul oportun:

Alina N. : http://alina-n.blogspot.com/

Alina Panait: http://apanait.blogspot.com/

Mihai Anton: http://antmihai.blogspot.com/

Alexander Dyle : http://thetheatreofthethirdkind.blogspot.com/

Şi mulţumesc Ali pentru a fi ochiul iscoditor (şi foarte viu).

Provocări pentru acest an / Seminarii utopice

Dacă nu sunteţi încă între două oraşe în vacanţă, lansez o întrebare pentru trecătorii (studenţi) care aruncă o privire pe aceste pagini

Propun un exerciţiu pentru anul al II-lea (istoria teatrului universal):

În căutarea lui Molière – formăm trei-patru echipe, fiecare gravitând în jurul unui student care să fie posesor de aparat foto. Şi ne rezervăm o după-amiază în care să cutreierăm niţel târgul căutând a surprinde figuri sau locuri de pe stradă care să amintească de personajele, situaţiile, spaţiile din piesele dramaturgului francez. E un simplu exerciţiu de imaginaţie şi mai ales de observaţie, ceea ce mi se pare esenţial în actul teatral. Şi de valorificare a umorului, deopotrivă. Cum vi se pare ideea?

Să-l rescriem pe... – o altă idee care mi-a venit în vara aceasta se referă tot la lucrul pe echipe. Din ce texte v-au atras cel mai mult din perioada clasică, iluministă sau romantică (discutate la curs) alegeţi una care vă place şi căutaţi elementele neverosimile în text. Aceste spaţii care nu vi se par în ordinea firească a vieţii, a derulării acţiunii, momentele deus ex machina, mă gândesc să le înlocuiţi cu propria voastră creaţie, o creaţie de data aceasta realistă, lucidă, dar care să păstreze cheia textului şi în acelaşi timp să aibă şi o notă de originalitate. V-ar plăcea să evaluăm aşa sfârşitul de semestru sau jumătatea lui?

Alegeri în cartea de istoria teatrului - Ce texte din materia studiată (se va indica anul) le-aţi alege pentru a le juca în faţa unui public format doar din copii sau doar din bătrâni. Şi alegerea trebuie argumentată. Ce text aţi alege dacă ar trebui să-l jucaţi într-o staţie de tren. Cum ar trebui să arate o staţie de tren ideală în care să se prezinte acest micro-spectacol (sau macro).

Şi o întrebare pe care eu nu o pot dezlega: de ce studentul preferă varianta “referat”? Doar din simplă comoditate?

Profitaţi.

- apoi florile mici albastre din balconul nostru -

noaptea ascult greierii maşinile trec pe bulevard fericirea pare foarte aproape


Am citit asta şi mi-a plăcut. Las aici: "Cred că, iniţial, teatrul trebuie să vorbească despre un singur lucru şi abia mai apoi despre altele [...] Suprafaţa trebuie să rămână simplă, accesibilă. Un băiat, un om din junglă pot încerca să intre într-un teatru şi să privească. [...] De ce suntem mereu fascinaţi de Hamlet, de Medeea, de Regele Lear? Pentru că sunt poveşti în acelaşi timp foarte simple şi foarte complexe. Sunt poveşti pe care şi-un copil le poate înţelege." (Robert Wilson)

Ca un copil de paie, teatrul

Spre începutul carierei sale scriitoriceşti, Luigi Pirandello nota într-o scrisoare autobiografică din 1924 cîteva rînduri definitorii în ceea ce-l priveşte: “Eu cred că viaţa e o foarte tristă bufonadă, deoarece simţim în noi – fără să ştim nici cum, nici de ce, nici de unde – nevoia de a ne amăgi mereu pe noi înşine prin crearea spontană a unei realităţi (cîte una pentru fiecare şi niciodată aceeaşi pentru toţi) care se dezvăluie rînd pe rînd, zadarnică şi iluzorie”. Într-un fel o faţă nevăzută a dramaturgului se dezveleşte au relanti prin aceste afirmaţii. El este, în fapt, observatorul atent al glisărilor realităţii în fantastic, creator de meta-realităţi, autor al pieselor textualiste şi utilizator prin excelenţă al tehnicii “teatru în teatru”. De la primele sale scrieri de scenă, Liola, Voluptatea onoarei, Şase personaje în căutarea unui autor, Henric al IV-lea, Astă-seară se improvizează, majoritatea personajelor îşi construiesc lumi efemere în jurul lor, nevăzute, ele însele rămînînd în zona incertă între existenţă şi pseudo-existenţă. Dacă, aşa cum se întîmplă în cazul textului Voluptatea onoarei, protagoniştii nu sunt nevoiţi să iasă din ei şi să se arate cu degetul – „iată, suntem la teatru, eu sunt actorul” –, atunci sigur vor fi substituiri, jocuri duble în virtutea unei demonstraţii potrivit căreia adevărul poate coborî sau poate urca înşelătoarea pantă a relativităţii. Venind pe filonul calderonian şi shakespearian, lumea-teatru a lui Pirandello se desface în toată teatralitatea ei în faţa ochiului spectatorului, acesta devenind actor la rîndul lui, fantoşă în mîna unui regizor invizibil, urmă a divinului. Semnele teatrale sunt atît de clar reliefate încît convenţia dramatică devine principala regulă a jocului, tot universul scriitorului italian e conceput în această cheie, iar un Pirandello în afara teatralităţii este de neconceput. Întrebarea care se va pune pornind de la aceste premise va fi următoarea: cine e mai real, actorul sau personajul, interpretul sau înfăţisarea scenică? Pentru că privind prin prisma unei teatralităţi mereu invocate, foarte evidente, o teatralitate care se accentuează ea însăşi, aunci ea ajunge să fie mai reală, mai adevărată decît ceea ce stă la bază: actor, lumină, obiect, costum, toate sfîrşesc prin a fi mai mult decît ceea ce sunt în vizibil, ajung să fie ceea ce s-ar putea numi cu o expresie paradoxală “fantome palpabile”.

După ce primise premiul Nobel pentru Literatură (în 1934), dramaturgul italian scrie în 1936, de altfel acesta este şi anul morţii sale, piesa Uriaşii munţilor, text care va rămîne neterminat. Aflat cronologic în ultima etapă creatoare a artistului, textul însumează un cîmp vast de consideraţii ale autorului strînse de-a lungul timpului, cristalizate, deopotrivă regăsite în operele anterioare. Fiind ceea ce s-ar numi o artă poetică, Uriaşii munţilor sintetizează noţiunea scenicităţii cu valoarea sa dublă, aceea a apariţiei ireale care devine o realitate sui generis. Astfel, definiţia pe care Anne Ubersfeld o dădea “putem vorbi de teatralitate apropo de prezenţa într-o reprezentaţie a unor semne care exprimă clar prezenţa teatrului” se topeşte în ambiguitate în cazul pirandellismului. Una dintre feţele paradoxului este reprezentată de excesul excesului, adică de acea valoare supraîncărcată care va face ca aparenţa să devină realitate. Aşa se întîmplă şi cu cele şase personaje în căutarea autorului, şi cu doctorul Hinkfuss şi actorii-actanţi ai săi; modelul se repetă şi pe tărîmul lui Cotrone unde limitele cad şi fantomaticul sfîrşeşte prin a fi adevăr. Abisul care desface irealul în real pînă cînd distincţia se şterge cu desăvîrşire se regăseşte şi-n simplele cuvinte ale soţiei necunoscute a lui Ponza, replică a femeii moarte: “Prefectul: Deci sunteţi una sau cealaltă? Ea: Nu domnilor, sunt cea care credeţi că sunt” (Aşa e dacă vi se pare). O lume a fuziunii, a nelimitării ni se arată. Aici imaginarul se construieşte după artificiile moderne. Iar visul neantului este atît de frumos, încît plecarea este imposibilă. Visul morţii turbionar. Visul morţii absorbitor.

Scena închisă – scena pustie
Ce se întîmplă cînd se întîlnesc două nume ale căror mentalităţi gravitează în jurul ideii de teatralitate? Ce se întîmplă cînd, intervizionar, Silviu Purcărete îl întîlneşte pe Luigi Pirandello? Şi ce se întîmplă dacă triada e completată de ochiul însufleţit al lui Dragoş Buhagiar? Teatrul Naţional din Iaşi a devenit în luna aprilie punctul lor de conjuncţie. Găzduind premiera pe 12 aprilie 2009, naţionalul ieşean reface povestea uriaşilor transformaţi în fantasmele lui Purcărete şi în spectrele de culoare şi lumină ale lui Buhagiar. Iar, de vreme ce transformarea înseamnă o devenire, ne putem întreba pe bună dreptate cine sunt noii uriaşi spectaculari, unde se deschid diferenţele dintre text şi montare, cum împlineşte scenografia macrosemnul constituit din mizanscenă.

Spectacol complex pînă la heteroclit, cumva motivat şi de conţinutul scenariului, realizarea de la Teatrul “Vasile Alecsandri” este replica perfectă a teatralului. În fond, acum se poate vedea o reacţie directă pirandellistă cu accente noi din partea regizorului. Într-un haos ordonat, dacă ar fi să utilizăm o formulă contradictorie, se construieşte pseudo-realitatea în care păşesc “actorii”: Diamante, Cromo, Spizzi, Battaglia, Sacerdote, Lumachi, Contele şi Contesa. Ei sunt aceleaşi personaje care vin dintr-o zonă necunoscută, dintr-o viaţă care nu le mai aparţine pe care o povestesc, în care se recunosc şi pe care ar vrea să o recupereze sau, cel puţin, să o retuşeze. Asemenea unei schiţe. Sunt cei care se află într-o eternă căutare a sinelui, aşa cum se află atîtea alte personaje. Însă diferenţa reiese din felul în care căutarea se face şi din rezultatul ei (rezultat care poate fi un răspuns cert, sau poate fi o absenţă, o dez-iluzie). Adusă în azilul fanteziei vrăjitorului, tărîm aflat între basm şi realitate, cum se precizează de la început, Ilse ar vrea să recupereze parte din trecutul ei, trecut care se confundă în esenţă cu fiinţa ei, cu ceea ce este ea. Trupa contesei, paiaţe răvăşite la rîndul lor precum stăpîna, păşeşte în ţinutul straniu cu gîndul de a găsi un autor atît pentru doamna lor, cît şi pentru ele. Par a dori un autor pentru fiecare. Gestul e recurent în opera dramaturgului italian şi este gestul comun atîtor altor scrieri, atîtor altor fiinţe de hîrtie. Doar că în ceea ce-i priveşte pe Ilse, sau pe Mamă, pe Tată, chiar şi pe Hinkfuss căutarea şi regăsirea lor vor descoperi golul din ei, tragediile lor miniaturale, micile lor pierderi care dezvelesc derizoriul: pe de o parte e vorba despre golul interior, despre un personaj în interiorul căruia nu e nimic, un fel de manechin care se mişcă singur, iar pe de altă parte este vorba despre un gol mult mai mare, unul care înghite universul. O pojghiţă pulsatilă înveleşte întregul, dar înlăuntru nu este nimic. Simţul regizoral redă ideea în mod criptat, cu fineţe. Frumoasa poveste a Sgriciei este transpunerea metaforică a corpului teatral, a corpului golit de sine. Acelaşi joc este reluat în scenă închipuită pentru Contesă: fragmentul din Copilul schimbat reia simbolul balotului de paie asemănător ca formă unui prunc înfăşat, care însă este desfăcut şi din care nu mai rămîne nimic. Paiele se amestecă în aşternutul din trăsura sărăcăcioasă a Ilsei. Simboluri refăcute, într-o continuă metamorfoză. “Arătările” aşa cum le numeşte Pirandello sunt în noua viziune scenică actori-măşti, prezenţe comice cu uşoare tente groteşti. Ele au o coregrafie care aminteşte de dansurile şi cîntecele asemănătoare tarantellei italiane sau de figurile întruchipînd plăsmuitul dans macabru. Camera apariţiilor din vila lui Cotrone este pentru text locul visului, a acelei stranietăţi care e notă a realului; iar pentru spectacol ea reprezintă locul teatrului – un teatru al morţii, aproape aşa cum îl vedea Kantor . Locul unde totul învie, dar cineva ţine sforile vieţii. Mizanscena depăşeşte stadiul miraculosului, rămînînd totuşi în coordonatele fantasticului. Însă toate elementele de artificiu, scamatoriile cu licuricii, minunile luminii, măştile, fiinţele imaginare, tot aerul este închis într-o cutie (a scenei) - un ochi imens se deschide asupra cutiei şi asupra homunculuşilor care se rotesc acolo. Spectatorul, parte din scena închisă, sesizează privirea cuprinzătoare de deasupra.
Dar Purcărete merge mai departe şi Pirandello la rîndul său, ceva mai subtil, la nivel de text. Dumnezeul-ochi, ipostaziat fie în Îngerul O sută unu, fie în Cotrone, acest bătrîn meneur du jeu, este un fel de balot din care poţi lua paiele şi le poţi risipi oriunde. Magicianul (în interpretarea naturală a actorului Sergiu Tudose) e un personaj blînd, simpatic, mai degrabă om decît erou de poveste. Pentru Sgricia (excepţional realizată de Puşa Darie într-o prezenţă sensibilă şi luminoasă) Îngerul O sută unu este visul ei, absenţa ei, un fel de ideal pe care-l istoriseşte asemenea unei vechi chemări a unui divin uitat. Femeia poartă o coroniţă de mlădiţe uscate. Semnul sfinţeniei a coborît asupra ei, un semn lipsit de sevă, lacunar, mort. Atît textul cît şi momentele spectacolului pun accentul pe imposibilitatea întîmplării ei, textul prin cuvînt, spectacolul prin teatralitate. Schimbul de replici este relevant:
“VOCEA (de lîngă chiparos): Oamenii mor ca muştele.
CONTESA (îngrozită): Oh, Doamne! Cine vorbeşte?
CONTELE: De unde vin vocile astea?
COTRONE : Nu vă speriaţi ! Nu vă speriaţi, Contesă! Se înfiripă în aer. Am să vă explic!
SGRICIA: Sunt vocile celor ucişi! Auziţi? Auziţi? (Pe ascuns, Cotrone face Contesei un semn, ca pentru a spune: să n-o credeţi, asta e o poveste pentru ea.)”
Regia denudează divinul printr-un simplu efect de mască: ca un apostol-paiaţă, Scrigia strigă “Vine Îngerul! Plecaţi-vă, îngenunchiaţi în faţa lui!”; o muzică cerească se rupe de sus, în vreme ce reflectoarele schimbă luminile în umbre şi umbrele în lumină; o fereastră întunecată se deschide şi un chip mortuar, într-o nuanţă translucidă, apare ca şi cum ar întruchipa Îngerul. Momentul se stinge, lumina inundă scena, din spatele ferestrei, purtînd chipul de dinainte pe ceafă, vine Cromo rîzînd (Călin Chirilă mînuieşte rolul lui Cromo minunat, acesta protrivindu-i-se perfect). Realitatea e alta. Îngerul e doar o mască purtată de un actor de compoziţie, un fel de jumătate de cap cu o expresie hilară. Divinul este înghiţit de un vid atotcuprinzător. Descoperirea vidului de după mască, absenţa “măruntaielor” din interiorul fiinţelor, continuele trasnformă pe care obiectele scenice le suferă, teatralitatea însăşi sunt notele efemerului. Privind podeaua pe care zac costume asemenei unor umbre aproape nevăzute, privind scaunele de stal părăsite pe scenă, undeva par că se aud cuvintele lui Albert Camus: “Actorul este stăpîn peste domeniul efemerului. Între toate gloriile a lui este cea mai trecătoare. (...) El se situează acolo unde trupul şi spiritul se întîlnesc şi se îmbrăţişează, unde acesta din urmă, obosit de eşecuri, se întoarce către cel mai credincios aliat al său” . Trupul – goliciune necesară.
Lumea vrăjită a lui Cotrone este de fapt una care îşi pune întrebarea ontologică. Ce e această lume? Ce este teatrul? Un manechin aşezat în stal cu faţa inexpresivă îndreptată spre scenă. Un copil care nu există. O maşină-monstru de culoare neagră care ascunde, ca într-un teatru miniatural, un ecran de televizor, pe care se iveşte continuarea Urişilor munţilor. Naraţiunea fără sfîrşit, tentaculară, cu întîmplări ce se aglomerează ameţitor. Un Dumnuzeu-vertij. Un infinit care continuă după aplauze. Dar de acest Dumnezeu-ecran este atîta nevoie, încît el devine un Dumnezeu viu, aşa cum teatrul mort (măşti, marionete, obiecte legate de sfori spre a fi mînuite) devine un teatru viu cînd avem nevoie de minuni pentru noi. Este copilul din noi. Muzica divină pe care o aud Battaglia, Diamante şi Cromo atunci cînd în camera apariţiilor, calcă fără să ştie în coşciugul magic (din carton) al Sgriciei. Este femeia în roşu pe care Battaglia o vede surîzînd halucinant în lumina lunară. Finalul textului (partea scrisă de Stefano Pirandello) devine ideea fundamentală a spectacolului. În orificiul precum o gură imensă este un ecran pe care un “prezentator” citeşte partea lipsă din text, scrisă de fiul dramaturgului. Cadrele se bulversează, cuvintele devin neinteligibile, un amalgam de secvenţe şi multiple întîmplări sunt doar pretextele pentru a evidenţia textualismul. Povestea se încurcă precum o bandă stricată şi atunci vedem cu claritate că totul nu era decît o bandă care s-a încîlcit. Abis şi apocalipsă. “Mitul” lui Pirandello e un coşmar al propriei îngurgitări. Ceva din acest terminus trezeşte în memorie imaginea ecranului din filmul lui Dan Piţa, Hotel de lux, care substituie stăpînul. Demiurgul există sub forma unei pseudo-realităţi. La fel, vocea pare că vine din sunetele de neînţeles, şterse care se aud prin portavocea din Glissando (regia Mircea Danieliuc) – acelaşi stăpîn suprem, inexistent, înlociuit de sunete absurde. Într-un univers fără demiurg, lipsit de centru, autodigestia este soluţia finală.
Cîteva cuvinte rostite de poetul-vrăjitor esenţializează arta poetică pe care autorul o concepe: “Celelalte toate sunt născociri ale fanteziei noastre. Cu dumnezeiescul privilegiu al copiilor care îşi iau în serios jocurile, noi desăvîrşim uimirea din noi peste lucrurile cu care ne jucăm, şi ne lăsăm vrăjiţi de ele. Nu mai e un joc, ci o realitate minunată în care trăim, departe de tot, pînă aproape de graniţele nebuniei.” Pirandello şi Purcărete ne propun o lume a lui ca şi cum. E de-ajuns să închizi ochii şi să o primim, fantomatică, vremelnică, absurdă în ambiguitatea sa. Astfel ca şi cum devine este. Şi e un singur pas.

Palimpsest
Nu am putea încheia însemnarea de faţă fără a nu sesiza cititorului cîteva linii directoare care se desprind din textul pirandellian prezentat la naţionalul ieşean. Reţinem montarea lui Giorgio Strehler de la Piccolo Teatro . Omul care s-a confruntat în viziuni cu numele mari ale dramaturgiei universale (Strehler montează Livada de vişini de Cehov, Opera de trei parale de Brecht, Regele Lear şi Furtuna de Shakespeare, Faust I şi Faust II de Goethe, Slugă la doi stăpîni de Goldoni) abordează din repertoriul italian mai cu seamă această ultimă piesă a lui Pirandello pe care o reface în trei rînduri. Spectacolul său aduce o sărbătoare a teatrului (şi a teatralului, aşa cum, desigur, trăsătura majoră a textului impune). Casa fantomelor este pentru artistul italian casa teatrului şi în acest sens ne amintim cunvintele cercetătoarei Monique Borie care dedică autorului şi textului acestuia un capitol separat în cartea sa Fantoma sau îndoiala teatrului: “«Camera apariţiilor» se transformă, astfel, într-un spaţiu-răspîntie unde se amestecă pînă la confuzie, actorii şi manechinele, dar şi sufletele detaşate de corp, întruchipate de fantome şi/sau de imagini din vis” . Manechinele, păpuşile, măştile, iluziile scenice, jocurile dublului însufleţesc casa lui Cotrone pe care o propune de această dată Strehler. Un imaginar întreg al grotescului în care intră, ca într-un carnaval al hidosului, pitici, bufoni, scamatori, burattini, trucuri, denotă o atmosferă cameleonică în care certitudini nu există, dar în care libertatea de a crede în vis este primordială. Nu putem să nu vedem interesanta omologie între afişele de la I giganti della montagna din 1966 şi cel de la spectacolul lui Silviu Purcărete de la Iaşi. Siluete sunt corespondente în cele două imagini, siluete negre pe un fundal luminos se profilează ca într-un panopticum. Un colţ zdrenţuit de nicăieri e lumea lui Strehler - un fragment din iluzionismul unui dumnezeu inexistent este fotografia de afiş la Purcărete.
Recent, în 2009, o coproducţie între Teatro di Roma, Compagnia Sandro Lombardi şi Teatro Metastasio-Stabile della Toscana propune o variantă mai aerisită, cel puţin din perspectiva decorului. Cutia scenei fără nici un accesoriu, cu un perete frontal liber pe care culorile transgrezeasă mereu sunt elementele care dau senzaţia unei libertăţi absolute şi constituie un spaţiu ambivalent, identificabil cu orice şi cu nimic. Spaţiul unui vis pustiu în care personajele - mimi, bufoni, actori, gnomi – zîmbesc şi se înclină pentru aplauze. Acum, pentru regizorul Federico Tiezzi, casa din tărîmul aflat între basm şi realitate este o machetă şi mai multe obiecte miniaturale apar pe scenă sporind, într-un fel enigmaticul. Teatrul cu denaturările sale nu atinge doar corpurile, ci şi obiectele. Modificarea dimensiunilor e impulsul relativităţii. Ilse e figura unei Alice rătăcind prin Ţara Minunilor. Oare despre ce fel de copil (deformat) vorbeşte Cotrone cînd spune că teatrul este posibil doar în mintea acestuia?

Apărut în revista "Cronica", 2009

Motivul dublului - între semn de text şi semn de spectacol

Dacă vorbim despre figura din text, ea implică inevitabil o reluare la nivel exterior, vizibil pe scenă. La nivel de scriitură figurile nu se află izolate, ele se reiau în diferite locuri, se completează şi conturează ideea generală. Şi cu ajutorul acestora poate fi redat stilul. Preponderenţa unor tropi într-un text, forma pe care o iau aceştia pot constitui caracteristici ale stilului. În teatru, textul în totalitatea sa ocupă un loc central (mai mult sau mai puţin, vizibilitatea unui discurs scris apare pe scenă în funcţie de tipul de spectacol). Însă materia de substrat (figuri, teme, mituri etc.) rămâne într-o zonă deja exploatată (în timpul repetiţiilor, de către actor şi regizor). Ele însă pot da supratema reprezentaţiei. În funcţie de exploatarea elementelor de micro-text se poate discuta şi de unitatea şi autenticitatea gândirii regizorale. Lucian Pintilie este “obsedat” de imaginea cadrelor concentrice care amintesc de tema supravegherii, Alexander Hausvater revine adesea asupra motivului dublului şi exemplele pot continua.

Ceea ce un scriitor sau un regizor, în fapt, orice creator trebuie să aibă în vedere este faptul că stilul este dat de deviere şi contrast. Dacă artistul reuşeşte să remodeleze semnul, care datorită caracterului său arbitrar oferă posibilitatea resemnificării, să-l remodeleze lăsând ceva din propriul mesaj în construcţia finală (scenariu, rol, spectacol), atunci se vor descoperi noi valenţe ale semnului, noi contextualizări ale acestuia. Există o distanţă între semn şi sens, aceasta e flexibilă şi ar fi un fel de “portiţă de ieşire” pentru interpret. Duplicitatea limbajului face posibilă transgresia semnului din text (fie că acesta e doar interpretat într-o analiză critică, fie că el este exprimat/reprezentat pe scenă, în realitate). Trecerea de la limbajul literar la cel scenic este posibilă şi datorită caracterului transformativ al acestora. Cum aprecia Genette, Literatura ar fi “ordine întemeiată pe ambiguitatea semnelor, pe spaţiul îngust, dar vertiginos care se deschide între două cuvinte cu acelaşi sens, între două sensuri ale aceluiaşi cuvînt: între două limbajuri ale aceluiaşi limbaj”(1). În această arbitrarietate, Teatrul îşi poate găsi sursele de revitalizare, folosindu-se în acelaşi timp de propriile semne.

În cartea sa Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor(2), Dim. Păcurariu explica mutaţia pe care o suferă elementele textului. Trecând printr-o serie de observaţii privind definiţiile şi utilizările acestora în cadrul cercetărilor anterioare, autorul ajunge la concluzia puţin sofisticată potrivit căreia: “Tema unei opere se referă la un domeniu foarte larg, general şi «abstract» al realităţii materiale sau spirituale, câtă vreme motivul reprezintă o parte a temei, concretizarea acesteia într-un tip, un aspect tipic”(3). O definiţie prin contrast care reuşeşte să evidenţieze ambii termeni şi e cu atât mai relevant cu cât se recunoaşte aici că o temă se poate susţine pe motive. O construcţie regizorală îşi poate extrage din aceste particule elementare trăsătura sa principală. Motivul donjuanesc poate deveni suportul supratemei teatralităţii universale într-un spectacol, tema visului poate deveni ideea generală a experienţei cu irealul, cu necunoscutul (în Visul unei nopţi de vară, de exemplu). Motivul închiderii poate deveni supratema claustrare/libertate în abordarea spectacologică a piesei Cei care făuresc imperii de Boris Vian.

De luat în consideraţie este şi faptul că motivele migrează nu doar pe verticală, deviind din limbajul literar în cel al teatrului, ci şi pe orizontală, foarte uşor de văzut de la o scriere la alta, în perioade diferite ale istoriei literaturii. Avariţia este unul din cele mai răspîndite motive. Personajul central din piesa lui Plaut, Aulularia (Ulcica), este Euclio, acela care nu vrea să arate comoara descoperită celorlalţi. Avarul lui Molière este poate cea mai cunoscută figură din această tipologie. Shylock este Neguţătorul din Veneţia, eroul lacom şi sadic al lui Shakespeare. Hagi Tudose, Costache Giurgiuveanu, Fouan, La Grande (ultimele două nume fiind personaje din Pămîntul de Émile Zola) apar în aceeaşi tipologie umană, diferenţiindu-se şi totuşi rămânând înscrişi în tipare identice. Motivul ţapului ispăşitor, cu toate implicaţiile sale mitice, psihanalitice şi antropologice, se îmbogăţeşte cu semnificaţii noi. De la încarnările Ioanei D’Arc (Ioana D’Arc. Pagini de dosar, regia Mihai Măniuţiu, 2000), la Prinţul Constant (văzut de Jerzy Grotovsky), atingînd poate şi chipul Regelui Lear sau pe acela al lui Oedip (aflat sub forţa unui hybris, şi din această cauză poate la rîndul său un sacrificat), acest bouc émissaire se transformă, duce cu sine acelaşi nucleu de înţelesuri, însă întrupează mereu alte figuri.

Că motivele oferă numeroase soluţii de exploatare, nu încape indoială. Interesant este punctul de vedere al lui Goethe(4), care aprecia într-una din corespondenţele sale că nimic nu e mai important decât motivul. “Şi ce ar însemna întregul studiu al artelor fără aceste motive? Orice talent se iroseşte în zadar, dacă motivul e nepotrivit. Şi tocmai pentru că artistului modern îi lipsesc motivele meritorii, tocmai de aceea şi arta modernă merge atât de greu”. La fel, W. Kayser observa că există motive care stau “în centrul operei, în sensul că întreaga operă se organizează pornind de la ele”(5). În vreme ce altele se distanţează periferic. Dar motivele cooperează, oferind acea trăsătură duală: unifică, care face din text o sumă de semne, dar, în acelaşi timp, împrăştie, pulverizează sensurile, la nivelul receptării. La Caragiale carnavalescul e dat de tropul teatrum mundi, la ceea ce contribuie deopotrivă caractere debusolate, false, superficiale. Dacă în adaptarea cinematografică De ce trag clopotele, Mitică? după scenariul D’ale carnavalului, Lucian Pintilie a integrat povestea Miţei Baston, a Didinei, a lui Pampon, Crăcănel şi ceilalţi într-un corp mai mare – moartea lui Mitică - şi chiar mai departe – filmul din film -, aceasta se întâmplă tocmai pentru a vedea mai bine că publicul asistă prin lumea schiţată de Caragiale la o imagine teatrală. Cadrul final al personajelor duse nu se ştie unde pare a fi formula unei căruţe cu paiaţe, metaforă pentru care toate elementele (motivele în polisemia lor) au contribuit. Pentru teatrul lui Ionesco motivul tanaticului, ca sentiment care înfăşoară într-un fel toată scena mecanicistă şi totuşi vie, vine în urma însumării altor motive: al absenţei (al personajului absent), al repetiţiei, al fantoşării. Temele şi motivele se nuanţează şi se individualizează în funcţie de epocă, de tendinţele estetice din diversele perioade, nu în ultimul rând ele se încarcă de sensuri şi în funcţie de personalitatea regizorului. Poate cel mai mult în funcţie de materia afectivă, psihică a artistului, care se poate încadra în arhetipurile fundamentale. În fond nu este decât o recunoaştere a sinelui în produsul artistic final. O reflexie a eului şi în acelaşi timp a tendinţelor colectivităţii.

Tranziţia unui motiv se face, credem noi, pe două coordonate, în funcţie de gradul polisemiei lor. Acelaşi motiv poate avea un sens încetăţenit, propriu-zis şi unul care derivă din interpretare, din asociaţiile care se pot face pe cale etimologică, antropologică, un sens figurat. Mişcarea se realizează în interiorul semnului şi în context. Motivul nopţii se poate concretiza în atmosfera nocturnă, dar şi în prezenţa feminităţii, a misterului feminin de care motivul este strâns legat. Acest al doilea sens este deja derivat, întrucât se realizează printr-o serie de asocieri. În aceeaşi ipostază se va afla motivul cercului: formă geometrică, ce implică la rândul ei sfericitatea, centricitatea, dar şi ciclicitate, noţiunea de temporalitate. Critica tematică şi psihocritica au pus mereu accentul pe aceste reformulări ale imaginii. Esenţial este, în acest caz, faptul că arta se arată ca o conştiinţă a sinelui. Astfel intertextul este posibil – şi folosim acum “intertext” ca noţiune care uneşte spaţii diferite de imaginar (fie că acesta aparţine teatrului, fie că el este strict literar, limbajul semnelor universale corespunde, doar materia reprezentării diferă). Aflat undeva pe tiparele relativităţii omenescului şi ale absolutismului divin, sensul se metamorfozează mereu. Pentru că “fiecare loc şi fiecare moment oferă omului un nou punct de vedere”(6). Dintre adepţii criticii tematice, Gaston Bachelard, J. P. Richard, Georges Poulet, J. Starobinski, M. Raymond, discută fenomenul tranziţiei în mod direct. Problema distingerii între cele două arii (cea propriu-zisă şi cea figurată, de interpretare) este discutată indirect, prin exemple şi problematizări ale subiectelor. Am făcut această dihotomie tocamai pentru a arăta că domeniul teatrului este unul care profită de cele două artere cu prisosinţă. Fiind un spaţiu aparte, în care numirea exactă a obiectului poate fi luată drept redundanţă, sensurile secundare, paradoxurile vor fi materia vie din care scena va reuşi să revitalizeze un text.
Pe această cale, putem discuta despre sistemul scenografic (ca reuşită tehnică) în completarea stării labirintice lăuntrice a personajului principal (ne referim aici la Bacantele lui Luca Ronconi). Dacă actriţa din rolul principal făcut de Marisa Fabbri este o călăuză a publicului prin încăperile din Institutul Magnolfi (un vechi orfelinat care data din secolul al XVII-lea, având coridoare lungi, înguste, strâmte şi săli ogivale). Dincolo de motivul căutării, care este în final o căutare a sinelui, dincolo de efectul uşilor care se înzideau, dincolo de imagini, de interpretare, toată construcţia îşi căuta un sens figurat – acela al interiorizării, al labirintului individual. Iată ce scria Marisa Fabbri lui Dante Cappelletti(7): “Cu Luca Ronconi vom ajunge într-o zi să spunem că facem teatru în interiorul nostru şi pentru noi”. Ceea ce în realitate deja era un fapt prezent, se întâmpla. Sensul labirintului nu mai era cel al construcţiei efective, însă era reprezentarea sa în starea spectatorului sau a interpretului - aceştia fiind văzuţi asemeni unor receptacole senzitive. Nu este singurul regizor care caută să spună prin sensuri secundare, care să caute mai adânc ceea ce textul oferă, ceea ce spaţiul face vizibil. Întotdeauna dincolo de cortină există ceva. Întotdeauna în spatele cuvântului rostit se mai află o prelungire.

Peter Shumann, care foloseşte marionete de dimensiunea unui om, încearcă la rândul său a conferi noi dimensiuni atât păpuşii, cât şi caracterului personajului. Când regizorul vorbeşte despre Bread and Puppet, motivul pâinii nu e doar turta pe care o împarte, dar e şi gestul de a împărtăşi cu celălalt actul artistic; păpuşa nu e doar un chip, este o metamorfoză. Fire a fost montat într-o sală închisă, tapetată cu draperii negre, unde nu au fost admise decît 50 de persoane. O femeie le împărţea pâine celor care intraseră spunându-le că evenimentul era închinat lui Norman Morrison, Alice Hertz şi Roger la Porte, tineri americani care şi-au dat foc la Washington. Lumea spectrală în care publicul e introdus este cea în care motivul libertăţii e dat de culoarea verde de la gâtul victimelor, de pânza albă, de contrastul pânzei albe cu fâşii roşii. Iată cum din elementele tangenţiale se poate sugera o idee universală.

Dacă teatrul este reprezentarea obsesivă a ceva, atunci acel ceva este dublul. Actorul cu personalitatea sa scindată, distanţa dintre real şi ireal, dintre obiect şi reprezentare, toate se centrează pe această problemă. Mergând pe calea mitanalizei, vedem că însuşi zeul teatrului, Dionysos, este un zeu al multiplului. Dionysos dă expresie laturii iraţionale a sufletului. El reprezintă principiul totalităţii, al confuziei şi al obscurului aşa cum apar acestea în muzica şi dansul grec. Divinitate a viilor, a vinului, a teatrului şi a unor festivităţi de tip orgiastic, el este cel care are o natură dublă: supranaturală şi umană. Şi, mai mult, este cel care s-a născut de două ori. Legenda spune că era fiul lui Zeus făcut cu muritoarea Semele, fiica regelui Cadmus şi a Harmoniei. Îndemnată de Hera, Semele l-a rugat pe Zeus să i se arate în toată forţa şi splendoarea sa zeiască. Zeus îi împlineşte ruga: el i se înfăţişează ca un nor de foc. Neputând suporta însă strălucirea acestei privelişti, Semele cade fulgerată şi naşte, înainte de vreme. Zeus ia copilul şi-l adăposteşte în propria lui coapsă de unde, la termenul stabilit, se naşte viu şi nevătămat. El este divinitatea travestită: în casa părinţilor adoptivi este îmbrăcat în haine femeieşti, pentru ca Hera să nu-l cunoască, are puterea de a se metamorfoza în animale (în şarpe, în leopard şi în taur) sau chiar în plante (în strugure sau în iederă), este efeminat, la sărbătorile ritului său apărând îmbrăcat în haine de femeie, înconjurat de bacante, satiri şi sileni. Dionysos înseamnă revărsarea sufletului în afară de sine şi descoperirea în exterior a libertăţii, care se defineşte ca lipsă de ordine şi măsură. Dansul său extatic, cînd, aflat sub efectul vinului, el se împrăştie în bucăţi de carne pentru ca apoi să renască, nu este altceva decît eliberarea totală de sine şi semnul depăşirii limitei prin abandonarea sinelui. Exaltat, se crede asemenea zeilor pe care până atunci i-a văzut numai în plăsmuirile sale de vis. Dionysos aduce elanul mistic către exterior, entuziasmul şi delirul sacru pe care Euripide îl înfăţişa în tragedia Bachantele. Dansul este una dintre primele surse ale teatrului, pentru că mişcarea din ritualurile primitive reprezintă începutul conştientizării aspectului artistic al actului. Prin Dionysos este sugerat confuzul şi obscurul, dezacordul interior ce trece peste interdicţiile oricărei cenzuri a raţiunii, spre a se manifesta neîngrădit în exaltarea beţiei. El constituie simbolul pasiunii întunecoase, care lasă să cadă peste toate, vălul confuziei şi al obscurităţii. Este zeul delirului, al maniei (văzută ca maladie), este cel care se descărnează în dansul său. Mai mult chiar, este acela care are puterea de a le fura minţile celorlalţi. Pe cei care i-au stat împotrivă i-a pedepsit aspru, fie luându-le minţile (ca, de pildă, regelui Lycurgus, lui Pentheus, Agave şi altora), fie metamorfozându-i în rechini (ca, de exemplu, pe piraţii care voiau să-l vândă ca sclav în drum spre Naxos). Surorile Semelei erau stăpînite de Lussa, adică tulburarea spiritului, pierderea raţiunii, nebunia care împinge la crimă. Lussa culminează cu delirul lui Agave, delir al unei vânători de oameni, când Pentheu este sfâşiat în bucăţi pentru că Agave nu-l recunoscuse ca om. Sub forţa nebuniei Pentheu se travesteşte, iar această travestire e văzută de Monique Borie8 ca “o capcană a alterităţii şi a metamorfozei”. În Naşterea tragediei(9), Friedrich Nietzsche distinge între arta apolinică şi cea dionisiacă, văzîndu-le în coprezenţă şi în disjuncţie totodată. Filosoful german concluzionează că Apollo nu ar fi putut trăi fără Dionysos. Arta apolinincă cu plăsmuirile făcute din calm şi seninătate ale sculpturii greceşti constituie replica vizionară dată realităţii dionysiace. Ea constituie produsul unui sentiment eliberator prin care omul evadează din durerea şi suferinţa care îi copleşesc fiinţa, transfigurând şi îmbrăcând realul în haina strălucitoare a idealului. Apolinicul lasă curs liber bucuriei de a trăi în mijlocul unei lumi de aparenţe frumoase, înseamnă plăcerea de a privi ceea ce apare ochiului ca urmare a divinizării a tot ceea ce se naşte din trăirea fricii şi a groazei ce o produc în sufletul omului realitatea lumii aşa cum este. Prin apolinic şi imaginile unei arte senine şi calme, care respectă regula măsurii în toate, omul iubeşte formele regulate şi contururile precise, culorile intuitive i se oferă ca remediu pentru eliberarea sa de suferinţă.

Dionysiacul arată esenţa realităţii, lumea aşa cum este ea, cu infinita sa durere şi suferinţă, iar apolinicul va căuta partea luminoasă, plăcută. Dacă în starea beţiei dionysiace omul trăieşte până la marginile extreme ale sentimentului, în mod plenar, realitatea aşa cum este ea, visul apollinic dă expresie necesităţii de a uita această lume. În starea beţiei dionysiace muzica şi dansul conferă unitate eului. Mişcarea este astfel văzută ca o negare a individualităţii, e o confruntare cu celălalt. Starea apollinică este cea care prin perfecţiunea repaosului duce la afirmarea în cea mai deplină măsură a individualităţii omeneşti. Interpretarea lui Nietzsche porneşte de la spiritul muzicii greceşti, în care descoperă expresia transfigurată artistic a existenţei omului într-o lume în care totul se află într-o eternă curgere iraţională, un torent în care se şterge orice distincţie între formele individuale de existenţă, iar individul nu e altceva decât o existenţă efemeră şi are această conştiinţă.

Sărbătorile dionysiace sunt în primul rând considerate ceremonii de cult, concursurile dramatice fiind organizate ca acte ale acestui cult. Teatrul este mai curând venit din noţiunea de joc, decât dintr-o conştiinţă pur literară. Vorbim în cazul acesta de o estetică a jocului, iar nu de una a scriiturii. Johan Huinzinga considera că jocul stă la originile tragediei şi comediei greceşti: “Realitatea că atât tragedia, cât şi comedia se trag din joc este în permanenţă vizibilă. Comedia antică a încolţit din exuberantul komos al sărbătorii dionisiace. (…) Tragedia, tot aşa, la origine nu este o redare literară intenţionată a unui crâmpei de destin omenesc, ci un joc sacru, nu este literatură dramatică, ci religie jucată”(10). Dansurile lui Pan şi al Satirilor (la originea cărora se află parodierea animalelor din sărbătorile lui Dionysos şi Demeter), bufoneriile din cordax, cortegiile de la serbările leneene, toate sunt constituente ale caracterului ludic al acestor ceremonii dionisiace. Grăitor este Ci faptul că sensul etimologic al tragediei (tragoedia) este acela de “cântec al ţapilor”, ceea ce face referire la imnurile închinate zeului de către satiri îmbrăcaţi în piei de ţap. Originea teatrului din ditirambii consacraţi divinităţii este totuşi una certă, în ciuda unor polemici în jurul acestui subiect11 Însă, mai mult decât atât, putem vorbi de o conştientizare a fenomenului estetic: actantul sărbătorilor dionysiace, formele pe care aceste manifestări le iau cu trecerea timpului presupun o evoluţie psihică, de ordinul conştientizării actului artistic, până la realizările literare ale lui Eschil. Jocul devine joc înţeles, contextualizat.



Note şi referinţe:
(1) Gérard Genette, Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. 99
(2) Dim. Păcurariu, Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor, Editura Albatros, Bucureşti, 1990
(3) Op. cit., p. 11
(4) Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducere de Lazăr Iliescu, Editura pentru Literatură Univers, Bucureşti, 1965, p. 74
(5) Wolfang Kayser, Opera literară. Introducere în ştiinţa literaturii, traducere şi note de H. R. Radian, cuvânt înainte de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1979, p. 96
(6) Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Flammarion, Paris, 1979, p.42
(7) Marisa Fabrri, apud Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 159
(8) Monique Borie, Fantoma sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, Editura Polirom (în colaborare cu Unitext), Iaşi, 2007, p. 47
(9) Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan, Editura Pan, Iaşi, 1992
(10) Johan Huinzinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 238-239
(11) Avem aici în vedere diferitele opinii ale unor cercetători precum Georges Thomson, Konrad Ziegler, Ulrich Wilamowitz, Mario Untersteiner care l-au contrazis pe Aristotel (care arăta că originea tragediei se află în autorii ditirambilor, în vreme ce comedia vine de la autorii cîntecelor falice).


Ilustraţia: Odilon Redon, L'Oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'infini, 1882