Cum să cucereşti (sau să seduci) marele ecran european, venit fiind din estul Asiei? Wong Kar-Wai a fost nomilalizat de cinci ori la Festivalul de la Cannes, cîştingînd premiul pentru regie la Happy together, în 1997, obţine pentru In a mood for love, din anul 2000, Premiul César şi European Films Awards (la acesta din urmă se adaugă şi 2046 care va învinge pe picior de egalitate) şi German Films Awards. De origine din Shanghai, rezidînd în Hong Kong de la vîrsta de 5 ani, Wong Kar-Wai aduce cu sine atmosfera anilor ’60 din locurile copilăriei sale, o lume simplă, dar tulburată de trăiri interioare puternice, atît de omeneşti, pînă la urmă, aduce o societate cu ale sale cutume în care se găsesc intruziuni Occidentale (o mixtură între chimonoul cu imprimeuri mari şi atmosfera de fast-food) şi un deosebit simţ al culorii contrastante, aşa cum doar tradiţiile asiatice au capacitatea de a reda vizual. Da… seducţie. O privire fugară în structurile ascunse ale omului, o privire care a surprins pentru o clipă breşa dintre lumină şi umbră, dintre vid şi plin. Ca orice creator, regizorul îşi permite şi fetişurile lui, căci în materie de actori foloseşte cu precădere pe Maggie Cheung şi pe Tony Leung Chiu Wai (2046, In the mood of love, Ashes of time, Days of being wild, montări în care au fost parteneri de platou). Eleganţă şi un surîs care ascunde atîtea înţelesuri, Maggie Cheung pare a fi întruchiparea ideală a feminităţii pentru Wong Kar-Wai; avînd posibilităţi interpretative dramatice foarte diverse, rolurile sale fiind naturale şi atunci cînd îl încarnează un caracter donjuanesc şi atunci cînd e luptător de arte marţiale, sau un îndrăgostit fidel, Tony Leung este la fel de natural.
Contrarii convergente
Filmul între violenţă şi sensibilitate. Aceasta este una dintre ipostazele surprinse de camera realizatorului asiatic. As tears go by, reprezentînd debutul în cinematografie, din anul 1988, pune accentul pe această paradoxală disociere, care implică pe de o parte planuri diferite, iar pe de altă parte, planuri care se suprapun, planuri inseparabile. Protagonistul, Wah, este implicat în două “poveşti”: răfuielile nocturne cu “gangsterii” chinezi, prilej de a scoate cadre cît mai şocante, constituie prima cale pe care merge, şi viaţa sa departe de ofensive şi răzbunări, viaţa sa liniştită pe care o găseşte alături de Ngor, interpretată de Maggie Cheung – a doua cale. Figuri mutilate, podele pe care se prelinge sîngele şi spaţii minuscule de bar încărcate de fumul armelor de foc, determină cadre de o violenţă dusă la extrem. Nevoia de normalitate, de căldură, pare pentru o clipă că va învinge, iar protectorul “fratelui mai mic”, Wah, începe să lucreze alături de Ngor, departe de tumultul bătăilor din Hong Kong, în insula Lantau. Nimic nu poate dura – un apel din Hong Kong îl anunţă pe “fratele mai mare” că Fly are probleme, iar Wah pleacă “pentru totdeauna” să-l apere. Ultima întîlnire cu banda lui Tony este fatală. Primul cadru al filmului dă senzaţia că poartă în el întregul mesaj: două porţiuni, o stradă aglomerată şi nişte ecrane aşezate pe verticală pe care se pot vedea norii plutind într-un albastru edenic al cerului. Pe de o parte trăirea centrifugă, metropola cu vertijul ei, iar pe de altă parte, calmul, timpul care dă senzaţia că s-a oprit. Dragostea şi violenţa sunt lumile care se exclud şi converg în acelaşi timp. Ashes of time (1994) marşează pe aceeaşi dihotomie, însă aici violenţa e văzută din perspectiva filosofiei artelor marţiale. Un aer de legendă învăluie toate experienţele care implică personajele. A ucide, în Ashes of time, înseamnă a practica o artă pe care nu toată lumea o deţine şi, deopotrivă, înseamnă un pact cu tine însuţi: nimeni nu are dreptul la fericire, nici tu, nici ceilalţi. A ucide înseamnă şi dragoste, iar reciproca acestei fraze este valabilă. Fiica Mu-rong poartă în ea două identităţi: Yin şi Yang, este femeie şi bărbat în egală măsură. Dar luptătorul din pustiu se îndrăgosteşte de partea ei feminină, negîndu-i androginitatea. Atunci Yang îi cere să o omoare pe “sora” ei, pe Yin – a iubi nesfîrşit este a muri. Celelate “poveşti” află aceeaşi cale echivocă: mînuirea sabiei din timpul zilei se compensează cu blîndeţea răscolitoare a solitudinii. Şi din nou preambulul filmului este grăitor: “Stă scris în Canonul Buddhist – Steagurile sunt încremenite, nu adie vîntul. Sufletul omenesc e cel care freamătă”. Întotdeauna nevăzutul, ceea ce ascundem interior ne coordonează faptele. Trădată fiind de propria-i dualitate, fiica lui Mu-rong va deveni un luptător straniu despre care se spune că-şi ataca propria reflexie de pe oglinda apei. Refuzat fiind de iubită, personajul central, Ou-yang Feng, se retrage în deşert trăind ascetic şi purtînd bătălii împotriva hoţilor de cai care pradă sătucele din vremea vechii Chine. Zbaterea interioară este exprimată prin forţă fizică, împinsă pînă la ură. În Fallen Angels (1995) impulsivitatea îşi lărgeşte semantismul. Dragostea rămîne pe aceeaşi coordonată; în fapt sentimentul de acest gen este constant în filmografia wongkarwaină şi vom insista pe subiect în paragraful următor. Aici vorbim despre plăcerea disimulată de “a face rău”. Wong Chi-Ming a devenit killer din comoditate, după cum singur afirmă, pentru că în ceea ce face nu trebuie să ia decizii; locul şi momentul în care fapta se împlineşte sunt stabilite chiar de victime. Cea care colaborează cu Wong Chi-Ming îndeplineşte această datorie din plăcerea singurătăţii ei. He Zhiwu, băiatul mut, exagerează pînă la brutalitate dintr-o iubire neînţeleasă, pentru că e fericit şi pentru că vrea să-i facă şi pe ceilalţi fericiţi. În rulota sa , după ce a obligat o familie întreagă să mănînce cantităţi enorme de îngheţată, îi plimbă pe aceşti necunoscuţi arătîndu-le lumnile nocturne ale oraşului Hong Kong. Cît despre Charlie, ea suferă o serie de crize de agresivitate pentru că e înşelată în iubire. Ea e o naivă îndrăgostită, iar asta o înnebuneşte pur şi simplu: “Ştii de ce am strigat şi m-am agitat şi m-am purtat ca o nebună mai devreme (în timpul unui meci de fotbal). Am sperat că Jonny o să mă vadă la TV. Mi-a promis că o să vină. Atunci de ce nu a venit!?” Personajele din Fallen Angels suferă toate de un fel de alienare mai mult sau mai puţin evidentă, introvertită (Wong Chi-Ming sau “agentul” său) sau extrovertită (Charlie, He Zhiwu). Ele suferă o cădere continuă în afara lor, nu-şi aparţin decît întîmplător, iar faptul că vieţile, iniţial separate se intersectează la final, nu e decît jocul întîmplării. Violenţa şi dragostea au devenit hazard.
Doi pe o peliculă
“În 30 martie 1995 m-am îndrăgostit pentru prima oară. În noaptea aceea ploua. M-am uitat la ea… Şi am avut sentimentul că eu eram un magazin şi că ea era eu. Fără să prind de veste a intrat dintr-o dată în magazin. Nu ştiu cît o să stea.” – peliculă alb-negru - în prim plan, el şi ea; ea tristă, privind în gol, el, surprins de sentimentul straniu pe care-l încearcă, îi miroase părul - în planul secund, oamenii intră şi ies într-o agitaţie permanentă în bar – slaw motion (Fallen Angels). Cuplul pe lentila obiectivului lui Wong Kar-Wai este unul al singurătăţii. Al refuzului. Al uitării. Al pierderii. Eternii el şi ea sunt îmbrăcaţi în felurite metafore. Dar de fiecare dată metafora este atît de subtilă, încît este imposibil să spui că eroii acestor filme trăiesc iubiri platonice. Împărtăşite sau nu, setimetele lor nasc lumi fantastice, foarte vii în lăuntrul fiecăruia. Această lume răscolitoare, disimulată, aşa cum stă doar în stilul poeziei asiatice, este păstrată ca un secret. Secretul pe care îl spui într-o scorbură de copac bătrîn, pe un vechi munte, pe care-l şopteşti acolo ca pe o durere infinită, iar pe urmă astupi scorbura cu puţin noroi, pentru ca şoapta ta să fie ştiută doar de copac şi nimeni să nu o mai afle. Simplitate şi delicateţe. Ca şi cum ai uita. Ca şi cum secretul acela ar fi mai viu. Frumoşii îngeri care cad din ei înşişi împînzesc pelicula regizorului. Turnate în aceeaşi perioadă, în paralel, In the mood for love şi 2046 oferă perspective diferite asupra cuplului. Mereu neîmplinit, din orice unghi ar fi privit. Emile Faguet spunea despre teatru, deşi teoria se poate extinde în general la întreg domeniul artistic, că este trist, altfel nu ar fi verosimil. Un teatru/o artă optimist/ă ar fi de neconceput, pentru că ar trebui să ne amintim cuvintele Doamnei de Staël “N-aţi ajuns nicidată pînă în adîncul lucrurilor, adică pînă la suferinţă?” Doi oameni - Chow Mo-wan şi Su Li-zhen, sau Domnul Chow şi Doamna Chan - se văd pentru o clipă, stau o clipă împreuna, iar aceasta infimă durată cuprinde atîta viaţă, încît ea contează mai mult decît orice. E ca şi cum timpul s-ar comprima şi-n urma lui nu se întinde decît un vast pustiu. Căutarea continuă, dar e mai mult, pentru protagoniştii din In the mood for love, o plăcere a jocului şi o continuare a nespunerii lor, nespunere care i-a caracterizat şi atunci cînd şi-au petrecut orele împreună. În ceea ce priveşte cuplurile ideatice ale lui Wong Kar Wai, ele sunt departe de relaţiile carnale. Dar nu sunt platonice. Uneori chiar lasă impresia că sunt mai carnale decît ar fi o relaţie explicită. Ce e mai dureros, mai pasional şi mai sadic? Consumarea actului sau zbaterea fără încetare pentru celălalt în propriul corp, în propria minte, neatingerea, nezicerea, un fel de dor nesfîrşit, sfîşietor. “Ea a fost timidă, şi-a lăsat capul plecat pentru a-i da ocazia să se apropie. Dar el n-a putut. Nu a avut curaj. Ea s-a întors şi a plecat.” – fragmetul de început al filmului cotrage tot ceea ce se vrea a se spune pe parcursul peliculei. Foarte multe simetrii se formează în jurul celor doi: soţul Doamnei Chan este mereu plecat în Japonia, la fel şi logodnica Domnului Chow, uşile personajelor sunt alăturate – cadru uşor recognoscibil şi-n 2046 - , două uşi care-i separă, mai mult decît atît, îi închid în lumi diferite şi foarte goale, unde ei cad într-o impasivitate melancolică. Ea trece prin camera lui din Singapore, după un an de la plecarea lui din Hong Kong, lăsînd mici semne că a fost acolo. El revine în Hong Kong după trei ani şi priveşte fereastra de la apartamentul în care a locuit Doamna Chan. În rest, un telefon care sună, dar cînd se ridică receptorul nimeni nu vorbeşte. Şi-atunci ştii cu certitudine că a fost celălalt. Iar cea mai pregnantă simetrie o reprezintă replicile care intervin peste imagine, aparent fără legătură, şi la interval de timp diferit: Dacă aş mai avea un bilet, ai pleca împreună cu mine? Răspunsul nu vine niciodată, dar este aceeaşi întrebare la care amîndoi se gîndesc.
În 2046 se întîmplă un lucru asemănător: eroul principal pleacă în Hong Kong şi o întreabă pe femeia cu mănuşă neagră, cea care-l ajuta să cîştige mereu la casino, dacă nu vrea să vină cu el. Scena este lucrată cu măiestrie: o ploaie aproape deluviană se dezlănţuie afară, picăturile se scurg pe marginea unui lampion ruginit care împrăştie o lumină galbenă, obosită. Ei doi, într-un local mărginaş dintr-o gară, uitîndu-se în tăcere unul la altul. Ea nu răspunde. Apoi fiecare pe drumul său: prim-plan pe chipul lui însingurat, chipul ei pe care în jurul buzelor s-a întins rujul, iar coafura elegantă este deranjată - prim-plan pe mănuşa neagră de pe mîna ei stîngă. 2046 este periplul unul bărbat care încearcă să găsească motivul pentru care partenera sa a tăcut. Paralelismele sunt evidente şi aici: Su Li-zhen este în fiecare altă femeie pe care o întîlneşte Chow, dar deopotrivă se distanţeză în unicitatea ei. Departe de a fi o melodramă asiatică, departe de nostalgii futile, cuplul închipuit de Kar-Wai este unul care învaţă ce este tăcearea şi cum se poate grăi prin tăcere (sau printr-o privire plecată, ştearsă).
În fragmentul din filmul colectiv Eros, partea lui Kar-Wai intitulîndu-se The hand, iubirea ajunge să fie o formă de sadism ascetic. Acelaşi fir al tăcerii se ţese între parteneri. Domnişoara Hua nu e decît o femeie de lux întreţinută care ajunge să se prostitueze în sărăcie – cumva ea aminteşte de figura lui Lulu din scrierile lui Frank Wedekind, o tînără de un farmec covîrşitor care cade pradă propriei frumuseţi sau propriei nimfomanii. Zhang e ajutorul croitorului domnişoarei Hua şi care, venind pe o linie cunoscută, e tînărul îndrăgostit spiritual de un idol la care nici nu poate visa. Lucrurile domnişoarei Hua devin de o intimitate deosebită pentru Zhang, rochiile pe care i le coase, materialele pe care le alege dau de fapt conturul trupului ei şi el o cunoaşte fără ca măcar să o fi văzut prea bine. În plus, el recunoaşte la un moment dat că rochiile sunt şi o parte din el, fiind că le-a lucrat cu atîta drag. Atingerea texturilor se transformă în chiar atingerea femei îndrăgite. Un substitut. Şi-n rest foarte mult nespus. Vorbesc cu alţii, cu ei înşişi, cu spatele la celălalt ca şi cum totul ar reprezenta un subterfugiu. Acum, comparativ cu filme despre care am discutat anterior, întrebarea se schimbă: Unde te duci? pleacă privirea Zhang. Ea nu răspunde, se uită aiurea, de parcă destinaţia nu-i e cunoscută nici ei. Erotismul pentru creatorul asiatic este mixtura dintre poezie (metaforă, lume spirituală) şi sadism (un fel de violenţă pe care o aplici purificator pe sine). Partenerii se află la distanţă, însă sunt reflexiile misterioasei ecuaţii eu eram ea, eu eram el. Dincolo de această egalitate, de jocul pe care ambii îl acceptă prin a nu-şi mărturisi simţămintele profunde şi a le tăinui cu atît mai mult, este precum ambii ar accepta un limbaj comun – de vreme ce dincolo de ei nu există decît moarte, nu există nimic. Iar centrul sunt ei. În Fallen Angels coloana sonoră include şi melodia lui Laurie Anderson: “Now that the living outnumber the dead. Speak my language.” A vorbi aceaşi limbă înseamnă a-l înţelege pe celălalt, a fi celălalt. A fi mai viu decît mort.
Memoria este simbolul care decurge din tema majoră anterioară - cuplul. Fiecare personaj din peliculele lui Wonf Kar Wai are un trecut bogat. Toţi vin cu cîte o istorie răscolitoare. Băiatul mut din Fallen Angels este orfan, luptătorii din Ashes of time au lăsat în urmă femei care s-au căsătorit cu alte persoane, au trăit iubiri pătimaşe. Toate montările fac referire la memorie, la ceea ce nu mai este şi nu poate fi recuperat în nici un chip. 2046 este trenul în care călătoreşte Chow, eroul fiind ipostaziat cu înfăţişarae unui japonez, un tren care nu opreşte niciodată, voiajul fiind infinit. Acest tren, înţelegem pe parcurs, există doar în imaginaţia lui Chow, care dorind cu orice preţ să audă răspunsul la întrebarea sa (Mergi cu mine în Hong Kong?) înscenează o poveste fiction în care el se îndrăgosteşte de o femeie-android în nesfîrşita călătorie cu 2046. Sondarea trecutului, reînchipuit în mod fantastic, dă posibilitatea de a topi limitele. Chow repetă întrebarea femeii-android, şi apoi altui android şi altor persoane din tren – nimeni nu răspunde. Doar pe obrazul androidului curge o lacrimă. Cu toţii sunt prizonierii lumii lor, a unor lumi în care trecutul îi apasă. Lacrima s-a strecurat pe chip pentru că tînăra într-adevăr iubea sau pentru că nu poate spune nimic, iar lipsa cuvîntului este atît de dureroasă.... Toate amintirile sunt urmele tristeţei, spune o voce greu de atribuit: este cea a lui Chow, a regizorului, sau poate a unui dumnezeu negat, uitat, dar totuşi prezent într-un spaţiu deasupra noastră. Pentru Wong Kar Wai timpul nu poate fi recuperat în manieră proustiană, el este piedut pentru totdeauna şi este inexplicabil.
Fragmentarismul este o altă obsesie a regizorului. Un haos organizat este întreagul parcurs al filmului, timpul fiind astfel fărîmiţat în nenumărate momente care se desfac, se refac pînă cînd totul se transformă într-o ţesătură foarte măruntă care prinde în ochiurile sale destinele personajelor. De cele mai multe ori filmul începe cu una din scenele terminale. Făcînd o paralelă cu subiectul precedent – memoria -, am putea afirma că poveştile în formă de puzzle ale lui Kar Wai sunt nişte cutii ale trecutului pe care prezentul le deschide mereu. În Ashes of time androgina îşi revede amintirile care par că învie în vreme ce ea se uită la o cuşcă mare, rotundă din răchită prin care lumina se filtreză şi se împrăştie pretutindeni în odaie, pînă devine aproape fluidă. Apoi în aceeaşi realizare cinematografică cele trei poveşti aparent disparate ajung să se strîngă în jurul unei singure întîmplări: refuzul femeii îndrăgite de a-l urma pe Ou-yang Feng. În fond, titlul este atît de relevant. Fallen Angels scoate în plan principal hazardul prezentării personajelor şi nodul făcut în încheiere între drumurile lor. Fragmentate, răspîndite şi înlănţuite cu realităţi ficţionale sunt şi întîmplările din In the mood for love şi, mai ales, 2046. Cercurile se deschid unele din altele, se depăşesc pînă cînd ajung să se suprapună, constituind singurul nucleu purtător, de altfel, al mesajului lăsat spre a fi interpretat.
Culoarea trăişte împreună cu personajul şi cu ideea. Palpită, se crispează, se închide şi contrastează cu alte culori. De multe ori nuanţele concordă cu gîndurile, cu simţămintele eroilor, iar spectatorul este implicat nu doar prin text sau prin idee, dar şi prin forma atît de grăitoare în care este montat cadrul. Repeziciunea sau încetineala derulării imaginii sunt, de asemenea, purtătoare de sens. Semnul vizual este de multe ori dus către un conceptualism în care forma simplă, puterea culorii şi sunetul care vine pe fundalul muzical vorbesc mai mult decît orice cuvînt. În minusculul cosmos cinematografic în care tonalităţile se aprind sau se închid, în care sunetul parcuge răzleţ distanţele, „sufletele de ecran” se topesc remitizînd mereu pe el şi ea veniţi dintr-un illo tempore infinit, plecînd cu siluetele aproape şterse spre un alt orizont, acelaşi. Iar îngerul se prăbuşeşte perpetuu, aporape de ei doi.
Contrarii convergente
Filmul între violenţă şi sensibilitate. Aceasta este una dintre ipostazele surprinse de camera realizatorului asiatic. As tears go by, reprezentînd debutul în cinematografie, din anul 1988, pune accentul pe această paradoxală disociere, care implică pe de o parte planuri diferite, iar pe de altă parte, planuri care se suprapun, planuri inseparabile. Protagonistul, Wah, este implicat în două “poveşti”: răfuielile nocturne cu “gangsterii” chinezi, prilej de a scoate cadre cît mai şocante, constituie prima cale pe care merge, şi viaţa sa departe de ofensive şi răzbunări, viaţa sa liniştită pe care o găseşte alături de Ngor, interpretată de Maggie Cheung – a doua cale. Figuri mutilate, podele pe care se prelinge sîngele şi spaţii minuscule de bar încărcate de fumul armelor de foc, determină cadre de o violenţă dusă la extrem. Nevoia de normalitate, de căldură, pare pentru o clipă că va învinge, iar protectorul “fratelui mai mic”, Wah, începe să lucreze alături de Ngor, departe de tumultul bătăilor din Hong Kong, în insula Lantau. Nimic nu poate dura – un apel din Hong Kong îl anunţă pe “fratele mai mare” că Fly are probleme, iar Wah pleacă “pentru totdeauna” să-l apere. Ultima întîlnire cu banda lui Tony este fatală. Primul cadru al filmului dă senzaţia că poartă în el întregul mesaj: două porţiuni, o stradă aglomerată şi nişte ecrane aşezate pe verticală pe care se pot vedea norii plutind într-un albastru edenic al cerului. Pe de o parte trăirea centrifugă, metropola cu vertijul ei, iar pe de altă parte, calmul, timpul care dă senzaţia că s-a oprit. Dragostea şi violenţa sunt lumile care se exclud şi converg în acelaşi timp. Ashes of time (1994) marşează pe aceeaşi dihotomie, însă aici violenţa e văzută din perspectiva filosofiei artelor marţiale. Un aer de legendă învăluie toate experienţele care implică personajele. A ucide, în Ashes of time, înseamnă a practica o artă pe care nu toată lumea o deţine şi, deopotrivă, înseamnă un pact cu tine însuţi: nimeni nu are dreptul la fericire, nici tu, nici ceilalţi. A ucide înseamnă şi dragoste, iar reciproca acestei fraze este valabilă. Fiica Mu-rong poartă în ea două identităţi: Yin şi Yang, este femeie şi bărbat în egală măsură. Dar luptătorul din pustiu se îndrăgosteşte de partea ei feminină, negîndu-i androginitatea. Atunci Yang îi cere să o omoare pe “sora” ei, pe Yin – a iubi nesfîrşit este a muri. Celelate “poveşti” află aceeaşi cale echivocă: mînuirea sabiei din timpul zilei se compensează cu blîndeţea răscolitoare a solitudinii. Şi din nou preambulul filmului este grăitor: “Stă scris în Canonul Buddhist – Steagurile sunt încremenite, nu adie vîntul. Sufletul omenesc e cel care freamătă”. Întotdeauna nevăzutul, ceea ce ascundem interior ne coordonează faptele. Trădată fiind de propria-i dualitate, fiica lui Mu-rong va deveni un luptător straniu despre care se spune că-şi ataca propria reflexie de pe oglinda apei. Refuzat fiind de iubită, personajul central, Ou-yang Feng, se retrage în deşert trăind ascetic şi purtînd bătălii împotriva hoţilor de cai care pradă sătucele din vremea vechii Chine. Zbaterea interioară este exprimată prin forţă fizică, împinsă pînă la ură. În Fallen Angels (1995) impulsivitatea îşi lărgeşte semantismul. Dragostea rămîne pe aceeaşi coordonată; în fapt sentimentul de acest gen este constant în filmografia wongkarwaină şi vom insista pe subiect în paragraful următor. Aici vorbim despre plăcerea disimulată de “a face rău”. Wong Chi-Ming a devenit killer din comoditate, după cum singur afirmă, pentru că în ceea ce face nu trebuie să ia decizii; locul şi momentul în care fapta se împlineşte sunt stabilite chiar de victime. Cea care colaborează cu Wong Chi-Ming îndeplineşte această datorie din plăcerea singurătăţii ei. He Zhiwu, băiatul mut, exagerează pînă la brutalitate dintr-o iubire neînţeleasă, pentru că e fericit şi pentru că vrea să-i facă şi pe ceilalţi fericiţi. În rulota sa , după ce a obligat o familie întreagă să mănînce cantităţi enorme de îngheţată, îi plimbă pe aceşti necunoscuţi arătîndu-le lumnile nocturne ale oraşului Hong Kong. Cît despre Charlie, ea suferă o serie de crize de agresivitate pentru că e înşelată în iubire. Ea e o naivă îndrăgostită, iar asta o înnebuneşte pur şi simplu: “Ştii de ce am strigat şi m-am agitat şi m-am purtat ca o nebună mai devreme (în timpul unui meci de fotbal). Am sperat că Jonny o să mă vadă la TV. Mi-a promis că o să vină. Atunci de ce nu a venit!?” Personajele din Fallen Angels suferă toate de un fel de alienare mai mult sau mai puţin evidentă, introvertită (Wong Chi-Ming sau “agentul” său) sau extrovertită (Charlie, He Zhiwu). Ele suferă o cădere continuă în afara lor, nu-şi aparţin decît întîmplător, iar faptul că vieţile, iniţial separate se intersectează la final, nu e decît jocul întîmplării. Violenţa şi dragostea au devenit hazard.
Doi pe o peliculă
“În 30 martie 1995 m-am îndrăgostit pentru prima oară. În noaptea aceea ploua. M-am uitat la ea… Şi am avut sentimentul că eu eram un magazin şi că ea era eu. Fără să prind de veste a intrat dintr-o dată în magazin. Nu ştiu cît o să stea.” – peliculă alb-negru - în prim plan, el şi ea; ea tristă, privind în gol, el, surprins de sentimentul straniu pe care-l încearcă, îi miroase părul - în planul secund, oamenii intră şi ies într-o agitaţie permanentă în bar – slaw motion (Fallen Angels). Cuplul pe lentila obiectivului lui Wong Kar-Wai este unul al singurătăţii. Al refuzului. Al uitării. Al pierderii. Eternii el şi ea sunt îmbrăcaţi în felurite metafore. Dar de fiecare dată metafora este atît de subtilă, încît este imposibil să spui că eroii acestor filme trăiesc iubiri platonice. Împărtăşite sau nu, setimetele lor nasc lumi fantastice, foarte vii în lăuntrul fiecăruia. Această lume răscolitoare, disimulată, aşa cum stă doar în stilul poeziei asiatice, este păstrată ca un secret. Secretul pe care îl spui într-o scorbură de copac bătrîn, pe un vechi munte, pe care-l şopteşti acolo ca pe o durere infinită, iar pe urmă astupi scorbura cu puţin noroi, pentru ca şoapta ta să fie ştiută doar de copac şi nimeni să nu o mai afle. Simplitate şi delicateţe. Ca şi cum ai uita. Ca şi cum secretul acela ar fi mai viu. Frumoşii îngeri care cad din ei înşişi împînzesc pelicula regizorului. Turnate în aceeaşi perioadă, în paralel, In the mood for love şi 2046 oferă perspective diferite asupra cuplului. Mereu neîmplinit, din orice unghi ar fi privit. Emile Faguet spunea despre teatru, deşi teoria se poate extinde în general la întreg domeniul artistic, că este trist, altfel nu ar fi verosimil. Un teatru/o artă optimist/ă ar fi de neconceput, pentru că ar trebui să ne amintim cuvintele Doamnei de Staël “N-aţi ajuns nicidată pînă în adîncul lucrurilor, adică pînă la suferinţă?” Doi oameni - Chow Mo-wan şi Su Li-zhen, sau Domnul Chow şi Doamna Chan - se văd pentru o clipă, stau o clipă împreuna, iar aceasta infimă durată cuprinde atîta viaţă, încît ea contează mai mult decît orice. E ca şi cum timpul s-ar comprima şi-n urma lui nu se întinde decît un vast pustiu. Căutarea continuă, dar e mai mult, pentru protagoniştii din In the mood for love, o plăcere a jocului şi o continuare a nespunerii lor, nespunere care i-a caracterizat şi atunci cînd şi-au petrecut orele împreună. În ceea ce priveşte cuplurile ideatice ale lui Wong Kar Wai, ele sunt departe de relaţiile carnale. Dar nu sunt platonice. Uneori chiar lasă impresia că sunt mai carnale decît ar fi o relaţie explicită. Ce e mai dureros, mai pasional şi mai sadic? Consumarea actului sau zbaterea fără încetare pentru celălalt în propriul corp, în propria minte, neatingerea, nezicerea, un fel de dor nesfîrşit, sfîşietor. “Ea a fost timidă, şi-a lăsat capul plecat pentru a-i da ocazia să se apropie. Dar el n-a putut. Nu a avut curaj. Ea s-a întors şi a plecat.” – fragmetul de început al filmului cotrage tot ceea ce se vrea a se spune pe parcursul peliculei. Foarte multe simetrii se formează în jurul celor doi: soţul Doamnei Chan este mereu plecat în Japonia, la fel şi logodnica Domnului Chow, uşile personajelor sunt alăturate – cadru uşor recognoscibil şi-n 2046 - , două uşi care-i separă, mai mult decît atît, îi închid în lumi diferite şi foarte goale, unde ei cad într-o impasivitate melancolică. Ea trece prin camera lui din Singapore, după un an de la plecarea lui din Hong Kong, lăsînd mici semne că a fost acolo. El revine în Hong Kong după trei ani şi priveşte fereastra de la apartamentul în care a locuit Doamna Chan. În rest, un telefon care sună, dar cînd se ridică receptorul nimeni nu vorbeşte. Şi-atunci ştii cu certitudine că a fost celălalt. Iar cea mai pregnantă simetrie o reprezintă replicile care intervin peste imagine, aparent fără legătură, şi la interval de timp diferit: Dacă aş mai avea un bilet, ai pleca împreună cu mine? Răspunsul nu vine niciodată, dar este aceeaşi întrebare la care amîndoi se gîndesc.
În 2046 se întîmplă un lucru asemănător: eroul principal pleacă în Hong Kong şi o întreabă pe femeia cu mănuşă neagră, cea care-l ajuta să cîştige mereu la casino, dacă nu vrea să vină cu el. Scena este lucrată cu măiestrie: o ploaie aproape deluviană se dezlănţuie afară, picăturile se scurg pe marginea unui lampion ruginit care împrăştie o lumină galbenă, obosită. Ei doi, într-un local mărginaş dintr-o gară, uitîndu-se în tăcere unul la altul. Ea nu răspunde. Apoi fiecare pe drumul său: prim-plan pe chipul lui însingurat, chipul ei pe care în jurul buzelor s-a întins rujul, iar coafura elegantă este deranjată - prim-plan pe mănuşa neagră de pe mîna ei stîngă. 2046 este periplul unul bărbat care încearcă să găsească motivul pentru care partenera sa a tăcut. Paralelismele sunt evidente şi aici: Su Li-zhen este în fiecare altă femeie pe care o întîlneşte Chow, dar deopotrivă se distanţeză în unicitatea ei. Departe de a fi o melodramă asiatică, departe de nostalgii futile, cuplul închipuit de Kar-Wai este unul care învaţă ce este tăcearea şi cum se poate grăi prin tăcere (sau printr-o privire plecată, ştearsă).
În fragmentul din filmul colectiv Eros, partea lui Kar-Wai intitulîndu-se The hand, iubirea ajunge să fie o formă de sadism ascetic. Acelaşi fir al tăcerii se ţese între parteneri. Domnişoara Hua nu e decît o femeie de lux întreţinută care ajunge să se prostitueze în sărăcie – cumva ea aminteşte de figura lui Lulu din scrierile lui Frank Wedekind, o tînără de un farmec covîrşitor care cade pradă propriei frumuseţi sau propriei nimfomanii. Zhang e ajutorul croitorului domnişoarei Hua şi care, venind pe o linie cunoscută, e tînărul îndrăgostit spiritual de un idol la care nici nu poate visa. Lucrurile domnişoarei Hua devin de o intimitate deosebită pentru Zhang, rochiile pe care i le coase, materialele pe care le alege dau de fapt conturul trupului ei şi el o cunoaşte fără ca măcar să o fi văzut prea bine. În plus, el recunoaşte la un moment dat că rochiile sunt şi o parte din el, fiind că le-a lucrat cu atîta drag. Atingerea texturilor se transformă în chiar atingerea femei îndrăgite. Un substitut. Şi-n rest foarte mult nespus. Vorbesc cu alţii, cu ei înşişi, cu spatele la celălalt ca şi cum totul ar reprezenta un subterfugiu. Acum, comparativ cu filme despre care am discutat anterior, întrebarea se schimbă: Unde te duci? pleacă privirea Zhang. Ea nu răspunde, se uită aiurea, de parcă destinaţia nu-i e cunoscută nici ei. Erotismul pentru creatorul asiatic este mixtura dintre poezie (metaforă, lume spirituală) şi sadism (un fel de violenţă pe care o aplici purificator pe sine). Partenerii se află la distanţă, însă sunt reflexiile misterioasei ecuaţii eu eram ea, eu eram el. Dincolo de această egalitate, de jocul pe care ambii îl acceptă prin a nu-şi mărturisi simţămintele profunde şi a le tăinui cu atît mai mult, este precum ambii ar accepta un limbaj comun – de vreme ce dincolo de ei nu există decît moarte, nu există nimic. Iar centrul sunt ei. În Fallen Angels coloana sonoră include şi melodia lui Laurie Anderson: “Now that the living outnumber the dead. Speak my language.” A vorbi aceaşi limbă înseamnă a-l înţelege pe celălalt, a fi celălalt. A fi mai viu decît mort.
Memoria este simbolul care decurge din tema majoră anterioară - cuplul. Fiecare personaj din peliculele lui Wonf Kar Wai are un trecut bogat. Toţi vin cu cîte o istorie răscolitoare. Băiatul mut din Fallen Angels este orfan, luptătorii din Ashes of time au lăsat în urmă femei care s-au căsătorit cu alte persoane, au trăit iubiri pătimaşe. Toate montările fac referire la memorie, la ceea ce nu mai este şi nu poate fi recuperat în nici un chip. 2046 este trenul în care călătoreşte Chow, eroul fiind ipostaziat cu înfăţişarae unui japonez, un tren care nu opreşte niciodată, voiajul fiind infinit. Acest tren, înţelegem pe parcurs, există doar în imaginaţia lui Chow, care dorind cu orice preţ să audă răspunsul la întrebarea sa (Mergi cu mine în Hong Kong?) înscenează o poveste fiction în care el se îndrăgosteşte de o femeie-android în nesfîrşita călătorie cu 2046. Sondarea trecutului, reînchipuit în mod fantastic, dă posibilitatea de a topi limitele. Chow repetă întrebarea femeii-android, şi apoi altui android şi altor persoane din tren – nimeni nu răspunde. Doar pe obrazul androidului curge o lacrimă. Cu toţii sunt prizonierii lumii lor, a unor lumi în care trecutul îi apasă. Lacrima s-a strecurat pe chip pentru că tînăra într-adevăr iubea sau pentru că nu poate spune nimic, iar lipsa cuvîntului este atît de dureroasă.... Toate amintirile sunt urmele tristeţei, spune o voce greu de atribuit: este cea a lui Chow, a regizorului, sau poate a unui dumnezeu negat, uitat, dar totuşi prezent într-un spaţiu deasupra noastră. Pentru Wong Kar Wai timpul nu poate fi recuperat în manieră proustiană, el este piedut pentru totdeauna şi este inexplicabil.
Fragmentarismul este o altă obsesie a regizorului. Un haos organizat este întreagul parcurs al filmului, timpul fiind astfel fărîmiţat în nenumărate momente care se desfac, se refac pînă cînd totul se transformă într-o ţesătură foarte măruntă care prinde în ochiurile sale destinele personajelor. De cele mai multe ori filmul începe cu una din scenele terminale. Făcînd o paralelă cu subiectul precedent – memoria -, am putea afirma că poveştile în formă de puzzle ale lui Kar Wai sunt nişte cutii ale trecutului pe care prezentul le deschide mereu. În Ashes of time androgina îşi revede amintirile care par că învie în vreme ce ea se uită la o cuşcă mare, rotundă din răchită prin care lumina se filtreză şi se împrăştie pretutindeni în odaie, pînă devine aproape fluidă. Apoi în aceeaşi realizare cinematografică cele trei poveşti aparent disparate ajung să se strîngă în jurul unei singure întîmplări: refuzul femeii îndrăgite de a-l urma pe Ou-yang Feng. În fond, titlul este atît de relevant. Fallen Angels scoate în plan principal hazardul prezentării personajelor şi nodul făcut în încheiere între drumurile lor. Fragmentate, răspîndite şi înlănţuite cu realităţi ficţionale sunt şi întîmplările din In the mood for love şi, mai ales, 2046. Cercurile se deschid unele din altele, se depăşesc pînă cînd ajung să se suprapună, constituind singurul nucleu purtător, de altfel, al mesajului lăsat spre a fi interpretat.
Culoarea trăişte împreună cu personajul şi cu ideea. Palpită, se crispează, se închide şi contrastează cu alte culori. De multe ori nuanţele concordă cu gîndurile, cu simţămintele eroilor, iar spectatorul este implicat nu doar prin text sau prin idee, dar şi prin forma atît de grăitoare în care este montat cadrul. Repeziciunea sau încetineala derulării imaginii sunt, de asemenea, purtătoare de sens. Semnul vizual este de multe ori dus către un conceptualism în care forma simplă, puterea culorii şi sunetul care vine pe fundalul muzical vorbesc mai mult decît orice cuvînt. În minusculul cosmos cinematografic în care tonalităţile se aprind sau se închid, în care sunetul parcuge răzleţ distanţele, „sufletele de ecran” se topesc remitizînd mereu pe el şi ea veniţi dintr-un illo tempore infinit, plecînd cu siluetele aproape şterse spre un alt orizont, acelaşi. Iar îngerul se prăbuşeşte perpetuu, aporape de ei doi.
