Arta detaliului: Jan Troell

Cu o seriozitate de netulburat, Jan Troell îşi fixează camera pe trepied, apoi, cu minuţiozitate, verifică distanţa prin obiectiv. Înaintea lui este un portret realizat de pictorul Claes Eklundh – un chip gigantic, colorat în albastru, cu ochii mari îl urmăreşte parcă în tăcere pe acela care, concentrat, verifică poziţionarea camerei pentru a prinde cel mai potrivit unghi de unde să filmeze . Faţa va deveni acum în peliculă un nou personaj prin privirea căruia se va contura universul interior al artistului Eklundh. Jan Troell îşi animează subiectele astfel încât, chiar în muţenia sau simplitatea lor, ele să aibă o mare putere sugestivă. De la imaginile covârşitoare luate din natură, încărcate de un lirism aparte, până la cadre urbane aparent seci (prezente mai ales în documentare), regizorul suedez a ştiut întotdeauna să-şi individualizeze cu fineţe materialul din faţa camerei, învârtindu-se cu aceeaşi crescută atenţie în jurul aparatului de filmat şi exploatând mereu spaţiul în care se află. Neobosit investigator al trecutului, Troell se apleacă – şi foarte puţine sunt excepţiile – asupra sfârşitului de secol XIX, părând că se află întotdeauna în căutarea unor răspunsuri, a unor certitudini în ceea ce priveşte societatea scandinavă (suedeză cu precădere, în mod evident) din această perioadă. Fragmente de istorie, chipuri, lumini şi umbre se adună pe benzile filmate, cineastul fiind un fel de păstrător – un păstrător împlinit de har – al unor momente fie însemnate în memoria timpului, fie neştiute şi dezvăluite pe calea marelui ecran. Când Ingmar Bergman surâdea spunând că el şi Troell sunt ultimii dinozauri ai cinematografiei suedeze nu exagera cu nimic – maestrul făcuse din ucenicul său un egal şi amândoi au îmbătrânit o vreme împreună. Apoi primul „dinozaur” s-a desprins de lume, iar cel de-al doilea continuă să caute ceva nedesluşit în înalt. La aproape optzeci de ani Troell încă stă aplecat asupra camerei sau o poartă pe umăr încercând să surprindă, să încremenească, aproape faustian, clipe de viaţă, feţe de oameni. Cu cine a încheiat el pactul? Cum se numeşte acest Mefisto care îl bântuie înlăuntru?
Troell nu este extrem de prolific, căci privind comparativ cu listele altor regizori, titlurile sale sunt mult mai puţine. Cauzele sunt multiple şi pornesc de la problemele financiare pe care în ultima vreme artistul nu se sfieşte să le menţioneze în presă, până la perfecţionismul de care „suferă” şi care-l determină să gândească în termeni calitativi, iar nu cantitativi. Pentru a lămuri vom adăuga că problema managerială este mai mult o deziluzie, dat fiind că artistul a atras de nenumărate ori atenţia asupra situaţiei anormale în care se preferă finanţarea filmelor comerciale, în detrimentul capodoperelor. Nu banii reprezintă de fapt o dezamăgire, ci atitudinea finanţatorilor care au uitat, dacă au ştiut vreodată, unde se află valoarea. Juriile concursurilor internaţionale nu au trecut însă cu vederea reuşitele cineastului, iar cele mai importante montări au fost recompensate de-a lungul vremii: cu Ole dole doff / Cine l-a văzut murind din 1968 câştigă Ursul de Aur de la Berlin, premiul criticilor berlinezi şi premiul Otto Dibelius, cu Så vit som en snö / Albă ca zăpada din 2001 câştigă premiul Guldbagge, Maria Larssons. Eviga ögonblick / Maria Larsson. Eternitatea clipei câştigă premiul Festivalului Internaţional de la Valladolid bucurându-se şi de alte multe nominalizări. În 1973 pelicula Utvandrarna / Emigranţii este nominalizată la Premiile Oscar, iar în 1974 Nybyggarna / Ţara cea nouă primeşte medalia de bronz la Western Heritage Awards. Debutul îl face cu Här har du ditt liv / Iat-o pe femeia ta (1966), realizare primită cu entuziasm de către publicul larg şi de către critici, semnătura regizorală primind un an mai târziu patru premii de talie internaţională. Încă de pe atunci se conturau liniile mari ale orizontului troellian: o analiză adâncă a unor destine umane, a relaţiilor care se stabilesc între oameni, o creionare a absurdului în care trăim, tente de lirism şi scurte intruziuni ale violenţei şi cruzimii.

O singură imagine – mulţime de înţelesuri
Pentru Troell realitatea nu poate exista fără un dram de fantastic, de inexplicabil, de absurd. [...]
Simbolul are putere de inspiraţie şi asupra regizorului, el nu se rezumă la efectul din direcţia spectatorului. E cunoscută mărturisirea cineastului când, deşi la început, nu fusese entuziast la lectura romanului lui Vilhelm Moberg, după care a făcut Utvandrarna şi Nybyggarna, el a găsit un paragraf în care a reuşit să vizualizeze şi să înţeleagă întreaga dramă a familiei de la Smaaland. Este vorba de câteva rânduri în care Kristina scăpa din mână o păpuşă de porţelan albastru. La vederea chipului mic, a costumului în miniatură, femeia plecată din locul natal îşi amintea clipele fericite pe care le petrecuse în sărăcia din micul oraş suedez. Parcurgerea acestor fraze a fost de-ajuns pentru ca Troell să-şi dea seama de puternicul sentiment al rupturii, al imposibilităţii de reîntoarcerea pe care personajele îl încercau de-a lungul romanului. A rescris fragmentul sub forma unui script, dar scena nu a ecranizat-o niciodată, rămânând un fel de motivaţie, de scenă imaginară din care, ulterior, au iradiat toate celelalte cadre ale peliculei.
Desprinzându-ne de termenii generali, vom sesiza câteva elemente recurente cu valoare simbolică. Cele mai evidente prezenţe sunt ceasurile (sub toate formele lor: ceas de perete, pendule, ceasuri de buzunar, ceasuri pe clădiri) şi universul fotografiei (aparate de fotografiat, laboratoare de developat, ateliere, fotografii propriu-zise). Timpul, documentul, chipul uman sunt simbolurile aflate în relaţie pe care Troell insistă, creionând deopotrivă cu ajutorul obiectelor ce definesc aceste coordonate o imagine poetică scindată din derularea evenimentelor, imagine care se transformă într-un moment de respiro când gândurile alunecă pe panta melancoliei sau a întrebărilor fără răspuns.
Pasionat fiind încă din copilărie de arta fotografică, jucându-se şi apoi exersând din ce în ce mai serios cu un aparat vechi, regizorul din Suedia a transpus mai târziu experienţele acumulate în ramura video. În 2008 a realizat Maria Larssons eviga ögonblick – un film dedicat unei rude îndepărtate care trăise destinul eroinei de pe banda de celuloid. Soţia lui petrecuse câţiva ani intervievând o descendentă a familiei Larssons şi în felul acesta s-a conturat întreaga poveste. De fapt, Troell n-a vrut doar să aducă un omagiu unei femei care reuşise să practice arta fotografică, ci a vorbit şi despre el, atingându-se cu delicateţe de această artă şi dorind să exploateze multiplele înţelesuri. Maria Larssons, o mamă cu patru copii, căsătorită un bărbat afemeiat şi alcoolic, câştigase de multă vreme o cameră fotografică (model din anii 1900) la un concurs de loto. Redescoperind obiectul uitat într-un dulap se gândeşte iniţial să-l vândă pentru a face rost de câţiva bani în plus, dar peste puţină vreme îşi va da seama că ar fi ratat, dacă ar fi ascultat de primul ei impuls, singura ei posibilitate de a se cunoaşte şi de a se desprinde din viaţa banală şi mohorâtă în care o aruncase statutul ei social. În Eviga ögonblick fotografia este la început o vrajă care poate salva fiinţele plăpânde din cotidianul strivitor: bucătăria sărăcăciosă se preschimbă în lipsa soţului într-un atelier improvizat cu ajutorul unor perdele, traiul de zi cu zi nu mai este o simplă trecere a vremii, ci un relief de clipe care ar merita să fie reţinute într-o imagine. Apoi îndeletnicirea care o face să uite pe biata femeie bătăile primite de la bărbat sau brutalitatea cu care este tratată de oamenii în casele cărora munceşte cu ziua, preocuparea aceasta devine o adevărată pasiune, un exerciţiu cu frumosul şi un fel de a fi. Maria Larsson se îndrăgosteşte de viaţa astfel redescoperită. Filmul priveşte cu sensibilitate feţele diferite pe care fotografia le îmbracă. De la amuzamentul copiilor cărora le place să se strâmbe în faţa aparatului considerându-l mai degrabă o ciudăţenie, la caracterul ei social prin care Maria ajunge cunoscută între vecinii ei, apoi în presă, sau la valoarea ei setimentală ori documentară sensurile multiple derivă din acelaşi nucleu. Magia prin care dintr-o lentilă se reflectă în palma mică a femeii umbra unui fluture care zboară, nu rămâne la stadiul de explicaţie în aria fizicii, ci este o metaforă care înconjoară pelicula lui Troell. Stăpâna „magiei” capătă curaj, se individualizează, devine imună în faţa neplăcerilor de a fi înşelată, violentată, ridiculizată. De fapt, fotografia este colţul intim, singurătatea plăcută în care jocul cu esteticul şi jocul cu celălalt te determină să te stimezi.
Printre puţinii filologi şi semioticieni care au teoretizat sau, mai bine spus, au formulat idei referitoare la fotografie, este Roland Barthes; în însemnările lui din paginile Camerei luminoase autorul francez emite câteva noţiuni care privesc această artă prin optica filosofiei, a fenomenologiei sau a ştiinţei semnelor, noţiuni ce s-ar proba şi în realizarea cinematografică a lui Troell. „Mi-aş dori o Istorie a Privirilor, spune Barthes. Căci fotografia înseamnă începutul existenţei mele ca altul: o disociere întortocheată a conştiinţei identităţii. (...) ea nu aminteşte de moştenirea ei mitică [de autoscopie n.n.] decât prin această uşoară tulburare care mă cuprinde atunci când «mă» privesc pe o hârtie” (p. 18). În Eviga ögonblick confruntarea cu celălalt, cu altul e frecventă. Cu toate că de ani buni îi surprindea pe oameni în portretele pe care le făcea, Maria s-a lăsat cu greu convinsă a fi ea însăşi subiect în faţa aparatului. Văzându-se pe bucăţica de hârtie ieşită din baia chimică, femeia nu-şi poate reţine un zâmbet: să fi fost mulţumire, uimire, senzaţia zădărniciei omeneşti sau neştiinţa de a-l primi pe acest Altul? Misterul nu are nevoie de răspuns. Acelaşi portret, expus în vitrina prietenului care o făcuse să pătrundă tainele practicii fotografice şi întrezărit într-o seară de soţul hoinar stârneşte vexare şi, apoi, mânie în mintea acestuia. Disputa mută pentru câteva clipe purtată cu imaginea femeii din cadru este răvăşitoare pentru Sigfrid Larsson: aşa descoperă că absenţa lui i-a dat posibilitatea Mariei de a se schimba – acum e liberă, preocupată, pe nesimţite l-a depăşit atât pe nivel intelectual, cât şi social şi afectiv. Intrarea lui în magazinul fotografului nu este cea a unui om gelos, deşi la suprafaţă asta lasă să se vadă. E, mai degrabă, intrarea unui om care realizează că a fost învins fără să ştie, fără ca celălalt să-şi fi dorit asta neapărat. A primit o replică tocmai de la persoana la care se aştepta mai puţin. Rămânând încă la confruntarea dintre Eu şi Altul, vom menţiona şi situaţia când fotografia mijloceşte întâlnirea dintre acela care trăieşte (privitor din prezent) şi cel care nu mai este (nefiindul, ochiul închis). Într-o tentă romantic-macabră se conturează o scenă, care are la fel valoare simbolică şi depăşeşte sfera interpretărilor rapide. Înainte de a-şi transforma bucătăria într-o „bucătărie de artist” unde oamenii se perindau înainte de sărbători pentru a-şi face o poză, Mariei îi este cerut să fotografieze o tânără fată care s-a sinucis. Trupul angelic, alb, pe lângă care s-au revărsat şuviţele de păr se profilează într-o cameră goală, cu ferestre pipernicite de după care apar umbrele copiilor înghesuindu-se plini de curiozitate. Cei de afară, locuitori ai prezentului, corpuri care trăiesc în durată, privesc înăuntru, acolo unde nu mai există timp şi nici viaţă. Doar aparatul şi butonul care declanşează mecanismul măsoară într-un fel timpul pentru aceia care trăiesc, contrapunându-l vidului temporar. Ca un poet al imaginii, Troell pleacă din camera mortuară şi suprapune nonexistenţa peste existenţă, peste realitate, căci în secvenţa imediat următoare, domnul Pedersen – deţinătorul atelierului profesionist – plimbă o lupă pe suprafaţa lucioasă a hârtiei, analizând compoziţia şi detaliile. Dar dincolo de ceea ce se vede, noi ne putem da seama că feţele timpului s-au intersectat. Acelaşi prezent (căruia îi aparţine eul) a creat, prin intermediul imaginii aflate sub lupă, o punte de legătură cu vidul, cu moartea. În cele din urmă, dacă ar fi să extindem perspectiva, am observa cum lanţul privirilor se lungeşte, căci în afara lui Pedersen care se uită la fotografie, în spatele său se află un Jan Troell care alege poziţia ideală a camerei video îndreptată asupra chipului tinerei decedate, apoi există un spectator indescifrabil – noi, cei din apropierea noastră – care pătrunde axul privirilor până la umbrele fantomatice ale copiilor aflaţi după geamurile camerei, într-un univers îndepărtat din care se arată doar volume întunecate. Şi în Ingenjör Andrées luftfärd importanţa fotografiilor este majoră, cu atât mai mult cu cât sunt folosite originale găsite după zeci de ani de la dispariţia excentricilor călători. Ele sunt colate pe parcursul derulării acţiunii, dând spectatorului impresia că s-ar afla într-un fel de intermezzo-uri cu imagini statice care se succed sacadat ca pe un diafilm. La un moment dat, moartea este sugerată subtil într-o secvenţă în care, după ce personajele au pozat în faţa unei camere vechi, aşezată pe un trepied, obiectivul rămâne fixat într-un prim-plan pe această cameră veche. Nu mai e nimeni dinaintea ei, nimeni în spate. Doar cerul albastru şi vârfurile unor copaci de luncă. Ieşind din acest cadru suprapus şi revenind la acţiunea propriu-zisă, scena imediat următoare prezintă moartea unuia dintre membrii expediţiei: Nils Stindberg este înmormântat sub pietre în peisajul îngheţat al întinderilor de la Polul Nord. [...]

- fragment dintr-un studiu -

[povestea Ismenei]

Din camera ei din spaţiul morţii, o cameră ca propriul trup, Ismena, fiica cea mică a lui Oedip, vrea să vorbească. Povestea ei se naşte şi sfârşeşte cu întrebările universale ale omului: cine este, de ce trăieşte şi cum să trăiască aici în lumea minusculă de sub soare. Revăzând istoria familiei sale scrise altă dată de tragedienii greci, Ismena se dezvăluie în inocenţa şi stranietatea ei, liberă şi deopotrivă supusă forţelor exterioare, fantomatică şi reală.

Sora lui... de Lot Vekemans
traducere de Roxana Sînescu, regia: Ioana Petcu, asistenţă de regie: Laura Bilic,
interpretează Cristina Bodnărescu; mişcare scenică: Dana Coşeru; costume: Irina Irimia;
regie tehnică: Gheorghe Albianu; lumini: Petruş Rogojinschi
vineri 30 aprilie 2010, ora 18.30
Sala Studio a Universităţii de Arte "George Enescu", strada Horia, nr 11, parter

"Dacă mi s-ar permite să retrăiesc un moment din viaţă, un singur moment, nu ştiu prea bine ce-aş alege. Poate că aş retrăi pur şi simplu clipa în care am fost cea mai fericită. Ca să-mi aduc aminte cum era"

Ca un copil de paie, teatrul

Spre începutul carierei sale scriitoriceşti, Luigi Pirandello nota într-o scrisoare autobiografică din 1924 cîteva rînduri definitorii în ceea ce-l priveşte: “Eu cred că viaţa e o foarte tristă bufonadă, deoarece simţim în noi – fără să ştim nici cum, nici de ce, nici de unde – nevoia de a ne amăgi mereu pe noi înşine prin crearea spontană a unei realităţi (cîte una pentru fiecare şi niciodată aceeaşi pentru toţi) care se dezvăluie rînd pe rînd, zadarnică şi iluzorie”. Într-un fel o faţă nevăzută a dramaturgului se dezveleşte au relanti prin aceste afirmaţii. El este, în fapt, observatorul atent al glisărilor realităţii în fantastic, creator de meta-realităţi, autor al pieselor textualiste şi utilizator prin excelenţă al tehnicii “teatru în teatru”. De la primele sale scrieri de scenă, Liola, Voluptatea onoarei, Şase personaje în căutarea unui autor, Henric al IV-lea, Astă-seară se improvizează, majoritatea personajelor îşi construiesc lumi efemere în jurul lor, nevăzute, ele însele rămînînd în zona incertă între existenţă şi pseudo-existenţă. Dacă, aşa cum se întîmplă în cazul textului Voluptatea onoarei, protagoniştii nu sunt nevoiţi să iasă din ei şi să se arate cu degetul – „iată, suntem la teatru, eu sunt actorul” –, atunci sigur vor fi substituiri, jocuri duble în virtutea unei demonstraţii potrivit căreia adevărul poate coborî sau poate urca înşelătoarea pantă a relativităţii. Venind pe filonul calderonian şi shakespearian, lumea-teatru a lui Pirandello se desface în toată teatralitatea ei în faţa ochiului spectatorului, acesta devenind actor la rîndul lui, fantoşă în mîna unui regizor invizibil, urmă a divinului. Semnele teatrale sunt atît de clar reliefate încît convenţia dramatică devine principala regulă a jocului, tot universul scriitorului italian e conceput în această cheie, iar un Pirandello în afara teatralităţii este de neconceput. Întrebarea care se va pune pornind de la aceste premise va fi următoarea: cine e mai real, actorul sau personajul, interpretul sau înfăţisarea scenică? Pentru că privind prin prisma unei teatralităţi mereu invocate, foarte evidente, o teatralitate care se accentuează ea însăşi, aunci ea ajunge să fie mai reală, mai adevărată decît ceea ce stă la bază: actor, lumină, obiect, costum, toate sfîrşesc prin a fi mai mult decît ceea ce sunt în vizibil, ajung să fie ceea ce s-ar putea numi cu o expresie paradoxală “fantome palpabile”.

După ce primise premiul Nobel pentru Literatură (în 1934), dramaturgul italian scrie în 1936, de altfel acesta este şi anul morţii sale, piesa Uriaşii munţilor, text care va rămîne neterminat. Aflat cronologic în ultima etapă creatoare a artistului, textul însumează un cîmp vast de consideraţii ale autorului strînse de-a lungul timpului, cristalizate, deopotrivă regăsite în operele anterioare. Fiind ceea ce s-ar numi o artă poetică, Uriaşii munţilor sintetizează noţiunea scenicităţii cu valoarea sa dublă, aceea a apariţiei ireale care devine o realitate sui generis. Astfel, definiţia pe care Anne Ubersfeld o dădea “putem vorbi de teatralitate apropo de prezenţa într-o reprezentaţie a unor semne care exprimă clar prezenţa teatrului” se topeşte în ambiguitate în cazul pirandellismului. Una dintre feţele paradoxului este reprezentată de excesul excesului, adică de acea valoare supraîncărcată care va face ca aparenţa să devină realitate. Aşa se întîmplă şi cu cele şase personaje în căutarea autorului, şi cu doctorul Hinkfuss şi actorii-actanţi ai săi; modelul se repetă şi pe tărîmul lui Cotrone unde limitele cad şi fantomaticul sfîrşeşte prin a fi adevăr. Abisul care desface irealul în real pînă cînd distincţia se şterge cu desăvîrşire se regăseşte şi-n simplele cuvinte ale soţiei necunoscute a lui Ponza, replică a femeii moarte: “Prefectul: Deci sunteţi una sau cealaltă? Ea: Nu domnilor, sunt cea care credeţi că sunt” (Aşa e dacă vi se pare). O lume a fuziunii, a nelimitării ni se arată. Aici imaginarul se construieşte după artificiile moderne. Iar visul neantului este atît de frumos, încît plecarea este imposibilă. Visul morţii turbionar. Visul morţii absorbitor.

Scena închisă – scena pustie
Ce se întîmplă cînd se întîlnesc două nume ale căror mentalităţi gravitează în jurul ideii de teatralitate? Ce se întîmplă cînd, intervizionar, Silviu Purcărete îl întîlneşte pe Luigi Pirandello? Şi ce se întîmplă dacă triada e completată de ochiul însufleţit al lui Dragoş Buhagiar? Teatrul Naţional din Iaşi a devenit în luna aprilie punctul lor de conjuncţie. Găzduind premiera pe 12 aprilie 2009, naţionalul ieşean reface povestea uriaşilor transformaţi în fantasmele lui Purcărete şi în spectrele de culoare şi lumină ale lui Buhagiar. Iar, de vreme ce transformarea înseamnă o devenire, ne putem întreba pe bună dreptate cine sunt noii uriaşi spectaculari, unde se deschid diferenţele dintre text şi montare, cum împlineşte scenografia macrosemnul constituit din mizanscenă.

Spectacol complex pînă la heteroclit, cumva motivat şi de conţinutul scenariului, realizarea de la Teatrul “Vasile Alecsandri” este replica perfectă a teatralului. În fond, acum se poate vedea o reacţie directă pirandellistă cu accente noi din partea regizorului. Într-un haos ordonat, dacă ar fi să utilizăm o formulă contradictorie, se construieşte pseudo-realitatea în care păşesc “actorii”: Diamante, Cromo, Spizzi, Battaglia, Sacerdote, Lumachi, Contele şi Contesa. Ei sunt aceleaşi personaje care vin dintr-o zonă necunoscută, dintr-o viaţă care nu le mai aparţine pe care o povestesc, în care se recunosc şi pe care ar vrea să o recupereze sau, cel puţin, să o retuşeze. Asemenea unei schiţe. Sunt cei care se află într-o eternă căutare a sinelui, aşa cum se află atîtea alte personaje. Însă diferenţa reiese din felul în care căutarea se face şi din rezultatul ei (rezultat care poate fi un răspuns cert, sau poate fi o absenţă, o dez-iluzie). Adusă în azilul fanteziei vrăjitorului, tărîm aflat între basm şi realitate, cum se precizează de la început, Ilse ar vrea să recupereze parte din trecutul ei, trecut care se confundă în esenţă cu fiinţa ei, cu ceea ce este ea. Trupa contesei, paiaţe răvăşite la rîndul lor precum stăpîna, păşeşte în ţinutul straniu cu gîndul de a găsi un autor atît pentru doamna lor, cît şi pentru ele. Par a dori un autor pentru fiecare. Gestul e recurent în opera dramaturgului italian şi este gestul comun atîtor altor scrieri, atîtor altor fiinţe de hîrtie. Doar că în ceea ce-i priveşte pe Ilse, sau pe Mamă, pe Tată, chiar şi pe Hinkfuss căutarea şi regăsirea lor vor descoperi golul din ei, tragediile lor miniaturale, micile lor pierderi care dezvelesc derizoriul: pe de o parte e vorba despre golul interior, despre un personaj în interiorul căruia nu e nimic, un fel de manechin care se mişcă singur, iar pe de altă parte este vorba despre un gol mult mai mare, unul care înghite universul. O pojghiţă pulsatilă înveleşte întregul, dar înlăuntru nu este nimic. Simţul regizoral redă ideea în mod criptat, cu fineţe. Frumoasa poveste a Sgriciei este transpunerea metaforică a corpului teatral, a corpului golit de sine. Acelaşi joc este reluat în scenă închipuită pentru Contesă: fragmentul din Copilul schimbat reia simbolul balotului de paie asemănător ca formă unui prunc înfăşat, care însă este desfăcut şi din care nu mai rămîne nimic. Paiele se amestecă în aşternutul din trăsura sărăcăcioasă a Ilsei. Simboluri refăcute, într-o continuă metamorfoză. “Arătările” aşa cum le numeşte Pirandello sunt în noua viziune scenică actori-măşti, prezenţe comice cu uşoare tente groteşti. Ele au o coregrafie care aminteşte de dansurile şi cîntecele asemănătoare tarantellei italiane sau de figurile întruchipînd plăsmuitul dans macabru. Camera apariţiilor din vila lui Cotrone este pentru text locul visului, a acelei stranietăţi care e notă a realului; iar pentru spectacol ea reprezintă locul teatrului – un teatru al morţii, aproape aşa cum îl vedea Kantor . Locul unde totul învie, dar cineva ţine sforile vieţii. Mizanscena depăşeşte stadiul miraculosului, rămînînd totuşi în coordonatele fantasticului. Însă toate elementele de artificiu, scamatoriile cu licuricii, minunile luminii, măştile, fiinţele imaginare, tot aerul este închis într-o cutie (a scenei) - un ochi imens se deschide asupra cutiei şi asupra homunculuşilor care se rotesc acolo. Spectatorul, parte din scena închisă, sesizează privirea cuprinzătoare de deasupra.
Dar Purcărete merge mai departe şi Pirandello la rîndul său, ceva mai subtil, la nivel de text. Dumnezeul-ochi, ipostaziat fie în Îngerul O sută unu, fie în Cotrone, acest bătrîn meneur du jeu, este un fel de balot din care poţi lua paiele şi le poţi risipi oriunde. Magicianul (în interpretarea naturală a actorului Sergiu Tudose) e un personaj blînd, simpatic, mai degrabă om decît erou de poveste. Pentru Sgricia (excepţional realizată de Puşa Darie într-o prezenţă sensibilă şi luminoasă) Îngerul O sută unu este visul ei, absenţa ei, un fel de ideal pe care-l istoriseşte asemenea unei vechi chemări a unui divin uitat. Femeia poartă o coroniţă de mlădiţe uscate. Semnul sfinţeniei a coborît asupra ei, un semn lipsit de sevă, lacunar, mort. Atît textul cît şi momentele spectacolului pun accentul pe imposibilitatea întîmplării ei, textul prin cuvînt, spectacolul prin teatralitate. Schimbul de replici este relevant:
“VOCEA (de lîngă chiparos): Oamenii mor ca muştele.
CONTESA (îngrozită): Oh, Doamne! Cine vorbeşte?
CONTELE: De unde vin vocile astea?
COTRONE : Nu vă speriaţi ! Nu vă speriaţi, Contesă! Se înfiripă în aer. Am să vă explic!
SGRICIA: Sunt vocile celor ucişi! Auziţi? Auziţi? (Pe ascuns, Cotrone face Contesei un semn, ca pentru a spune: să n-o credeţi, asta e o poveste pentru ea.)”
Regia denudează divinul printr-un simplu efect de mască: ca un apostol-paiaţă, Scrigia strigă “Vine Îngerul! Plecaţi-vă, îngenunchiaţi în faţa lui!”; o muzică cerească se rupe de sus, în vreme ce reflectoarele schimbă luminile în umbre şi umbrele în lumină; o fereastră întunecată se deschide şi un chip mortuar, într-o nuanţă translucidă, apare ca şi cum ar întruchipa Îngerul. Momentul se stinge, lumina inundă scena, din spatele ferestrei, purtînd chipul de dinainte pe ceafă, vine Cromo rîzînd (Călin Chirilă mînuieşte rolul lui Cromo minunat, acesta protrivindu-i-se perfect). Realitatea e alta. Îngerul e doar o mască purtată de un actor de compoziţie, un fel de jumătate de cap cu o expresie hilară. Divinul este înghiţit de un vid atotcuprinzător. Descoperirea vidului de după mască, absenţa “măruntaielor” din interiorul fiinţelor, continuele trasnformă pe care obiectele scenice le suferă, teatralitatea însăşi sunt notele efemerului. Privind podeaua pe care zac costume asemenei unor umbre aproape nevăzute, privind scaunele de stal părăsite pe scenă, undeva par că se aud cuvintele lui Albert Camus: “Actorul este stăpîn peste domeniul efemerului. Între toate gloriile a lui este cea mai trecătoare. (...) El se situează acolo unde trupul şi spiritul se întîlnesc şi se îmbrăţişează, unde acesta din urmă, obosit de eşecuri, se întoarce către cel mai credincios aliat al său” . Trupul – goliciune necesară.
Lumea vrăjită a lui Cotrone este de fapt una care îşi pune întrebarea ontologică. Ce e această lume? Ce este teatrul? Un manechin aşezat în stal cu faţa inexpresivă îndreptată spre scenă. Un copil care nu există. O maşină-monstru de culoare neagră care ascunde, ca într-un teatru miniatural, un ecran de televizor, pe care se iveşte continuarea Urişilor munţilor. Naraţiunea fără sfîrşit, tentaculară, cu întîmplări ce se aglomerează ameţitor. Un Dumnuzeu-vertij. Un infinit care continuă după aplauze. Dar de acest Dumnezeu-ecran este atîta nevoie, încît el devine un Dumnezeu viu, aşa cum teatrul mort (măşti, marionete, obiecte legate de sfori spre a fi mînuite) devine un teatru viu cînd avem nevoie de minuni pentru noi. Este copilul din noi. Muzica divină pe care o aud Battaglia, Diamante şi Cromo atunci cînd în camera apariţiilor, calcă fără să ştie în coşciugul magic (din carton) al Sgriciei. Este femeia în roşu pe care Battaglia o vede surîzînd halucinant în lumina lunară. Finalul textului (partea scrisă de Stefano Pirandello) devine ideea fundamentală a spectacolului. În orificiul precum o gură imensă este un ecran pe care un “prezentator” citeşte partea lipsă din text, scrisă de fiul dramaturgului. Cadrele se bulversează, cuvintele devin neinteligibile, un amalgam de secvenţe şi multiple întîmplări sunt doar pretextele pentru a evidenţia textualismul. Povestea se încurcă precum o bandă stricată şi atunci vedem cu claritate că totul nu era decît o bandă care s-a încîlcit. Abis şi apocalipsă. “Mitul” lui Pirandello e un coşmar al propriei îngurgitări. Ceva din acest terminus trezeşte în memorie imaginea ecranului din filmul lui Dan Piţa, Hotel de lux, care substituie stăpînul. Demiurgul există sub forma unei pseudo-realităţi. La fel, vocea pare că vine din sunetele de neînţeles, şterse care se aud prin portavocea din Glissando (regia Mircea Danieliuc) – acelaşi stăpîn suprem, inexistent, înlociuit de sunete absurde. Într-un univers fără demiurg, lipsit de centru, autodigestia este soluţia finală.
Cîteva cuvinte rostite de poetul-vrăjitor esenţializează arta poetică pe care autorul o concepe: “Celelalte toate sunt născociri ale fanteziei noastre. Cu dumnezeiescul privilegiu al copiilor care îşi iau în serios jocurile, noi desăvîrşim uimirea din noi peste lucrurile cu care ne jucăm, şi ne lăsăm vrăjiţi de ele. Nu mai e un joc, ci o realitate minunată în care trăim, departe de tot, pînă aproape de graniţele nebuniei.” Pirandello şi Purcărete ne propun o lume a lui ca şi cum. E de-ajuns să închizi ochii şi să o primim, fantomatică, vremelnică, absurdă în ambiguitatea sa. Astfel ca şi cum devine este. Şi e un singur pas.

Palimpsest
Nu am putea încheia însemnarea de faţă fără a nu sesiza cititorului cîteva linii directoare care se desprind din textul pirandellian prezentat la naţionalul ieşean. Reţinem montarea lui Giorgio Strehler de la Piccolo Teatro . Omul care s-a confruntat în viziuni cu numele mari ale dramaturgiei universale (Strehler montează Livada de vişini de Cehov, Opera de trei parale de Brecht, Regele Lear şi Furtuna de Shakespeare, Faust I şi Faust II de Goethe, Slugă la doi stăpîni de Goldoni) abordează din repertoriul italian mai cu seamă această ultimă piesă a lui Pirandello pe care o reface în trei rînduri. Spectacolul său aduce o sărbătoare a teatrului (şi a teatralului, aşa cum, desigur, trăsătura majoră a textului impune). Casa fantomelor este pentru artistul italian casa teatrului şi în acest sens ne amintim cunvintele cercetătoarei Monique Borie care dedică autorului şi textului acestuia un capitol separat în cartea sa Fantoma sau îndoiala teatrului: “«Camera apariţiilor» se transformă, astfel, într-un spaţiu-răspîntie unde se amestecă pînă la confuzie, actorii şi manechinele, dar şi sufletele detaşate de corp, întruchipate de fantome şi/sau de imagini din vis” . Manechinele, păpuşile, măştile, iluziile scenice, jocurile dublului însufleţesc casa lui Cotrone pe care o propune de această dată Strehler. Un imaginar întreg al grotescului în care intră, ca într-un carnaval al hidosului, pitici, bufoni, scamatori, burattini, trucuri, denotă o atmosferă cameleonică în care certitudini nu există, dar în care libertatea de a crede în vis este primordială. Nu putem să nu vedem interesanta omologie între afişele de la I giganti della montagna din 1966 şi cel de la spectacolul lui Silviu Purcărete de la Iaşi. Siluete sunt corespondente în cele două imagini, siluete negre pe un fundal luminos se profilează ca într-un panopticum. Un colţ zdrenţuit de nicăieri e lumea lui Strehler - un fragment din iluzionismul unui dumnezeu inexistent este fotografia de afiş la Purcărete.
Recent, în 2009, o coproducţie între Teatro di Roma, Compagnia Sandro Lombardi şi Teatro Metastasio-Stabile della Toscana propune o variantă mai aerisită, cel puţin din perspectiva decorului. Cutia scenei fără nici un accesoriu, cu un perete frontal liber pe care culorile transgrezeasă mereu sunt elementele care dau senzaţia unei libertăţi absolute şi constituie un spaţiu ambivalent, identificabil cu orice şi cu nimic. Spaţiul unui vis pustiu în care personajele - mimi, bufoni, actori, gnomi – zîmbesc şi se înclină pentru aplauze. Acum, pentru regizorul Federico Tiezzi, casa din tărîmul aflat între basm şi realitate este o machetă şi mai multe obiecte miniaturale apar pe scenă sporind, într-un fel enigmaticul. Teatrul cu denaturările sale nu atinge doar corpurile, ci şi obiectele. Modificarea dimensiunilor e impulsul relativităţii. Ilse e figura unei Alice rătăcind prin Ţara Minunilor. Oare despre ce fel de copil (deformat) vorbeşte Cotrone cînd spune că teatrul este posibil doar în mintea acestuia?

Apărut în revista "Cronica", 2009

Wong Kar-Wai – orizontul de obsesii

Cum să cucereşti (sau să seduci) marele ecran european, venit fiind din estul Asiei? Wong Kar-Wai a fost nomilalizat de cinci ori la Festivalul de la Cannes, cîştingînd premiul pentru regie la Happy together, în 1997, obţine pentru In a mood for love, din anul 2000, Premiul César şi European Films Awards (la acesta din urmă se adaugă şi 2046 care va învinge pe picior de egalitate) şi German Films Awards. De origine din Shanghai, rezidînd în Hong Kong de la vîrsta de 5 ani, Wong Kar-Wai aduce cu sine atmosfera anilor ’60 din locurile copilăriei sale, o lume simplă, dar tulburată de trăiri interioare puternice, atît de omeneşti, pînă la urmă, aduce o societate cu ale sale cutume în care se găsesc intruziuni Occidentale (o mixtură între chimonoul cu imprimeuri mari şi atmosfera de fast-food) şi un deosebit simţ al culorii contrastante, aşa cum doar tradiţiile asiatice au capacitatea de a reda vizual. Da… seducţie. O privire fugară în structurile ascunse ale omului, o privire care a surprins pentru o clipă breşa dintre lumină şi umbră, dintre vid şi plin. Ca orice creator, regizorul îşi permite şi fetişurile lui, căci în materie de actori foloseşte cu precădere pe Maggie Cheung şi pe Tony Leung Chiu Wai (2046, In the mood of love, Ashes of time, Days of being wild, montări în care au fost parteneri de platou). Eleganţă şi un surîs care ascunde atîtea înţelesuri, Maggie Cheung pare a fi întruchiparea ideală a feminităţii pentru Wong Kar-Wai; avînd posibilităţi interpretative dramatice foarte diverse, rolurile sale fiind naturale şi atunci cînd îl încarnează un caracter donjuanesc şi atunci cînd e luptător de arte marţiale, sau un îndrăgostit fidel, Tony Leung este la fel de natural.

Contrarii convergente
Filmul între violenţă şi sensibilitate. Aceasta este una dintre ipostazele surprinse de camera realizatorului asiatic. As tears go by, reprezentînd debutul în cinematografie, din anul 1988, pune accentul pe această paradoxală disociere, care implică pe de o parte planuri diferite, iar pe de altă parte, planuri care se suprapun, planuri inseparabile. Protagonistul, Wah, este implicat în două “poveşti”: răfuielile nocturne cu “gangsterii” chinezi, prilej de a scoate cadre cît mai şocante, constituie prima cale pe care merge, şi viaţa sa departe de ofensive şi răzbunări, viaţa sa liniştită pe care o găseşte alături de Ngor, interpretată de Maggie Cheung – a doua cale. Figuri mutilate, podele pe care se prelinge sîngele şi spaţii minuscule de bar încărcate de fumul armelor de foc, determină cadre de o violenţă dusă la extrem. Nevoia de normalitate, de căldură, pare pentru o clipă că va învinge, iar protectorul “fratelui mai mic”, Wah, începe să lucreze alături de Ngor, departe de tumultul bătăilor din Hong Kong, în insula Lantau. Nimic nu poate dura – un apel din Hong Kong îl anunţă pe “fratele mai mare” că Fly are probleme, iar Wah pleacă “pentru totdeauna” să-l apere. Ultima întîlnire cu banda lui Tony este fatală. Primul cadru al filmului dă senzaţia că poartă în el întregul mesaj: două porţiuni, o stradă aglomerată şi nişte ecrane aşezate pe verticală pe care se pot vedea norii plutind într-un albastru edenic al cerului. Pe de o parte trăirea centrifugă, metropola cu vertijul ei, iar pe de altă parte, calmul, timpul care dă senzaţia că s-a oprit. Dragostea şi violenţa sunt lumile care se exclud şi converg în acelaşi timp. Ashes of time (1994) marşează pe aceeaşi dihotomie, însă aici violenţa e văzută din perspectiva filosofiei artelor marţiale. Un aer de legendă învăluie toate experienţele care implică personajele. A ucide, în Ashes of time, înseamnă a practica o artă pe care nu toată lumea o deţine şi, deopotrivă, înseamnă un pact cu tine însuţi: nimeni nu are dreptul la fericire, nici tu, nici ceilalţi. A ucide înseamnă şi dragoste, iar reciproca acestei fraze este valabilă. Fiica Mu-rong poartă în ea două identităţi: Yin şi Yang, este femeie şi bărbat în egală măsură. Dar luptătorul din pustiu se îndrăgosteşte de partea ei feminină, negîndu-i androginitatea. Atunci Yang îi cere să o omoare pe “sora” ei, pe Yin – a iubi nesfîrşit este a muri. Celelate “poveşti” află aceeaşi cale echivocă: mînuirea sabiei din timpul zilei se compensează cu blîndeţea răscolitoare a solitudinii. Şi din nou preambulul filmului este grăitor: “Stă scris în Canonul Buddhist – Steagurile sunt încremenite, nu adie vîntul. Sufletul omenesc e cel care freamătă”. Întotdeauna nevăzutul, ceea ce ascundem interior ne coordonează faptele. Trădată fiind de propria-i dualitate, fiica lui Mu-rong va deveni un luptător straniu despre care se spune că-şi ataca propria reflexie de pe oglinda apei. Refuzat fiind de iubită, personajul central, Ou-yang Feng, se retrage în deşert trăind ascetic şi purtînd bătălii împotriva hoţilor de cai care pradă sătucele din vremea vechii Chine. Zbaterea interioară este exprimată prin forţă fizică, împinsă pînă la ură. În Fallen Angels (1995) impulsivitatea îşi lărgeşte semantismul. Dragostea rămîne pe aceeaşi coordonată; în fapt sentimentul de acest gen este constant în filmografia wongkarwaină şi vom insista pe subiect în paragraful următor. Aici vorbim despre plăcerea disimulată de “a face rău”. Wong Chi-Ming a devenit killer din comoditate, după cum singur afirmă, pentru că în ceea ce face nu trebuie să ia decizii; locul şi momentul în care fapta se împlineşte sunt stabilite chiar de victime. Cea care colaborează cu Wong Chi-Ming îndeplineşte această datorie din plăcerea singurătăţii ei. He Zhiwu, băiatul mut, exagerează pînă la brutalitate dintr-o iubire neînţeleasă, pentru că e fericit şi pentru că vrea să-i facă şi pe ceilalţi fericiţi. În rulota sa , după ce a obligat o familie întreagă să mănînce cantităţi enorme de îngheţată, îi plimbă pe aceşti necunoscuţi arătîndu-le lumnile nocturne ale oraşului Hong Kong. Cît despre Charlie, ea suferă o serie de crize de agresivitate pentru că e înşelată în iubire. Ea e o naivă îndrăgostită, iar asta o înnebuneşte pur şi simplu: “Ştii de ce am strigat şi m-am agitat şi m-am purtat ca o nebună mai devreme (în timpul unui meci de fotbal). Am sperat că Jonny o să mă vadă la TV. Mi-a promis că o să vină. Atunci de ce nu a venit!?” Personajele din Fallen Angels suferă toate de un fel de alienare mai mult sau mai puţin evidentă, introvertită (Wong Chi-Ming sau “agentul” său) sau extrovertită (Charlie, He Zhiwu). Ele suferă o cădere continuă în afara lor, nu-şi aparţin decît întîmplător, iar faptul că vieţile, iniţial separate se intersectează la final, nu e decît jocul întîmplării. Violenţa şi dragostea au devenit hazard.


Doi pe o peliculă
“În 30 martie 1995 m-am îndrăgostit pentru prima oară. În noaptea aceea ploua. M-am uitat la ea… Şi am avut sentimentul că eu eram un magazin şi că ea era eu. Fără să prind de veste a intrat dintr-o dată în magazin. Nu ştiu cît o să stea.” – peliculă alb-negru - în prim plan, el şi ea; ea tristă, privind în gol, el, surprins de sentimentul straniu pe care-l încearcă, îi miroase părul - în planul secund, oamenii intră şi ies într-o agitaţie permanentă în bar – slaw motion (Fallen Angels). Cuplul pe lentila obiectivului lui Wong Kar-Wai este unul al singurătăţii. Al refuzului. Al uitării. Al pierderii. Eternii el şi ea sunt îmbrăcaţi în felurite metafore. Dar de fiecare dată metafora este atît de subtilă, încît este imposibil să spui că eroii acestor filme trăiesc iubiri platonice. Împărtăşite sau nu, setimetele lor nasc lumi fantastice, foarte vii în lăuntrul fiecăruia. Această lume răscolitoare, disimulată, aşa cum stă doar în stilul poeziei asiatice, este păstrată ca un secret. Secretul pe care îl spui într-o scorbură de copac bătrîn, pe un vechi munte, pe care-l şopteşti acolo ca pe o durere infinită, iar pe urmă astupi scorbura cu puţin noroi, pentru ca şoapta ta să fie ştiută doar de copac şi nimeni să nu o mai afle. Simplitate şi delicateţe. Ca şi cum ai uita. Ca şi cum secretul acela ar fi mai viu. Frumoşii îngeri care cad din ei înşişi împînzesc pelicula regizorului. Turnate în aceeaşi perioadă, în paralel, In the mood for love şi 2046 oferă perspective diferite asupra cuplului. Mereu neîmplinit, din orice unghi ar fi privit. Emile Faguet spunea despre teatru, deşi teoria se poate extinde în general la întreg domeniul artistic, că este trist, altfel nu ar fi verosimil. Un teatru/o artă optimist/ă ar fi de neconceput, pentru că ar trebui să ne amintim cuvintele Doamnei de Staël “N-aţi ajuns nicidată pînă în adîncul lucrurilor, adică pînă la suferinţă?” Doi oameni - Chow Mo-wan şi Su Li-zhen, sau Domnul Chow şi Doamna Chan - se văd pentru o clipă, stau o clipă împreuna, iar aceasta infimă durată cuprinde atîta viaţă, încît ea contează mai mult decît orice. E ca şi cum timpul s-ar comprima şi-n urma lui nu se întinde decît un vast pustiu. Căutarea continuă, dar e mai mult, pentru protagoniştii din In the mood for love, o plăcere a jocului şi o continuare a nespunerii lor, nespunere care i-a caracterizat şi atunci cînd şi-au petrecut orele împreună. În ceea ce priveşte cuplurile ideatice ale lui Wong Kar Wai, ele sunt departe de relaţiile carnale. Dar nu sunt platonice. Uneori chiar lasă impresia că sunt mai carnale decît ar fi o relaţie explicită. Ce e mai dureros, mai pasional şi mai sadic? Consumarea actului sau zbaterea fără încetare pentru celălalt în propriul corp, în propria minte, neatingerea, nezicerea, un fel de dor nesfîrşit, sfîşietor. “Ea a fost timidă, şi-a lăsat capul plecat pentru a-i da ocazia să se apropie. Dar el n-a putut. Nu a avut curaj. Ea s-a întors şi a plecat.” – fragmetul de început al filmului cotrage tot ceea ce se vrea a se spune pe parcursul peliculei. Foarte multe simetrii se formează în jurul celor doi: soţul Doamnei Chan este mereu plecat în Japonia, la fel şi logodnica Domnului Chow, uşile personajelor sunt alăturate – cadru uşor recognoscibil şi-n 2046 - , două uşi care-i separă, mai mult decît atît, îi închid în lumi diferite şi foarte goale, unde ei cad într-o impasivitate melancolică. Ea trece prin camera lui din Singapore, după un an de la plecarea lui din Hong Kong, lăsînd mici semne că a fost acolo. El revine în Hong Kong după trei ani şi priveşte fereastra de la apartamentul în care a locuit Doamna Chan. În rest, un telefon care sună, dar cînd se ridică receptorul nimeni nu vorbeşte. Şi-atunci ştii cu certitudine că a fost celălalt. Iar cea mai pregnantă simetrie o reprezintă replicile care intervin peste imagine, aparent fără legătură, şi la interval de timp diferit: Dacă aş mai avea un bilet, ai pleca împreună cu mine? Răspunsul nu vine niciodată, dar este aceeaşi întrebare la care amîndoi se gîndesc.

În 2046 se întîmplă un lucru asemănător: eroul principal pleacă în Hong Kong şi o întreabă pe femeia cu mănuşă neagră, cea care-l ajuta să cîştige mereu la casino, dacă nu vrea să vină cu el. Scena este lucrată cu măiestrie: o ploaie aproape deluviană se dezlănţuie afară, picăturile se scurg pe marginea unui lampion ruginit care împrăştie o lumină galbenă, obosită. Ei doi, într-un local mărginaş dintr-o gară, uitîndu-se în tăcere unul la altul. Ea nu răspunde. Apoi fiecare pe drumul său: prim-plan pe chipul lui însingurat, chipul ei pe care în jurul buzelor s-a întins rujul, iar coafura elegantă este deranjată - prim-plan pe mănuşa neagră de pe mîna ei stîngă. 2046 este periplul unul bărbat care încearcă să găsească motivul pentru care partenera sa a tăcut. Paralelismele sunt evidente şi aici: Su Li-zhen este în fiecare altă femeie pe care o întîlneşte Chow, dar deopotrivă se distanţeză în unicitatea ei. Departe de a fi o melodramă asiatică, departe de nostalgii futile, cuplul închipuit de Kar-Wai este unul care învaţă ce este tăcearea şi cum se poate grăi prin tăcere (sau printr-o privire plecată, ştearsă).

În fragmentul din filmul colectiv Eros, partea lui Kar-Wai intitulîndu-se The hand, iubirea ajunge să fie o formă de sadism ascetic. Acelaşi fir al tăcerii se ţese între parteneri. Domnişoara Hua nu e decît o femeie de lux întreţinută care ajunge să se prostitueze în sărăcie – cumva ea aminteşte de figura lui Lulu din scrierile lui Frank Wedekind, o tînără de un farmec covîrşitor care cade pradă propriei frumuseţi sau propriei nimfomanii. Zhang e ajutorul croitorului domnişoarei Hua şi care, venind pe o linie cunoscută, e tînărul îndrăgostit spiritual de un idol la care nici nu poate visa. Lucrurile domnişoarei Hua devin de o intimitate deosebită pentru Zhang, rochiile pe care i le coase, materialele pe care le alege dau de fapt conturul trupului ei şi el o cunoaşte fără ca măcar să o fi văzut prea bine. În plus, el recunoaşte la un moment dat că rochiile sunt şi o parte din el, fiind că le-a lucrat cu atîta drag. Atingerea texturilor se transformă în chiar atingerea femei îndrăgite. Un substitut. Şi-n rest foarte mult nespus. Vorbesc cu alţii, cu ei înşişi, cu spatele la celălalt ca şi cum totul ar reprezenta un subterfugiu. Acum, comparativ cu filme despre care am discutat anterior, întrebarea se schimbă: Unde te duci? pleacă privirea Zhang. Ea nu răspunde, se uită aiurea, de parcă destinaţia nu-i e cunoscută nici ei. Erotismul pentru creatorul asiatic este mixtura dintre poezie (metaforă, lume spirituală) şi sadism (un fel de violenţă pe care o aplici purificator pe sine). Partenerii se află la distanţă, însă sunt reflexiile misterioasei ecuaţii eu eram ea, eu eram el. Dincolo de această egalitate, de jocul pe care ambii îl acceptă prin a nu-şi mărturisi simţămintele profunde şi a le tăinui cu atît mai mult, este precum ambii ar accepta un limbaj comun – de vreme ce dincolo de ei nu există decît moarte, nu există nimic. Iar centrul sunt ei. În Fallen Angels coloana sonoră include şi melodia lui Laurie Anderson: “Now that the living outnumber the dead. Speak my language.” A vorbi aceaşi limbă înseamnă a-l înţelege pe celălalt, a fi celălalt. A fi mai viu decît mort.

Memoria este simbolul care decurge din tema majoră anterioară - cuplul. Fiecare personaj din peliculele lui Wonf Kar Wai are un trecut bogat. Toţi vin cu cîte o istorie răscolitoare. Băiatul mut din Fallen Angels este orfan, luptătorii din Ashes of time au lăsat în urmă femei care s-au căsătorit cu alte persoane, au trăit iubiri pătimaşe. Toate montările fac referire la memorie, la ceea ce nu mai este şi nu poate fi recuperat în nici un chip. 2046 este trenul în care călătoreşte Chow, eroul fiind ipostaziat cu înfăţişarae unui japonez, un tren care nu opreşte niciodată, voiajul fiind infinit. Acest tren, înţelegem pe parcurs, există doar în imaginaţia lui Chow, care dorind cu orice preţ să audă răspunsul la întrebarea sa (Mergi cu mine în Hong Kong?) înscenează o poveste fiction în care el se îndrăgosteşte de o femeie-android în nesfîrşita călătorie cu 2046. Sondarea trecutului, reînchipuit în mod fantastic, dă posibilitatea de a topi limitele. Chow repetă întrebarea femeii-android, şi apoi altui android şi altor persoane din tren – nimeni nu răspunde. Doar pe obrazul androidului curge o lacrimă. Cu toţii sunt prizonierii lumii lor, a unor lumi în care trecutul îi apasă. Lacrima s-a strecurat pe chip pentru că tînăra într-adevăr iubea sau pentru că nu poate spune nimic, iar lipsa cuvîntului este atît de dureroasă.... Toate amintirile sunt urmele tristeţei, spune o voce greu de atribuit: este cea a lui Chow, a regizorului, sau poate a unui dumnezeu negat, uitat, dar totuşi prezent într-un spaţiu deasupra noastră. Pentru Wong Kar Wai timpul nu poate fi recuperat în manieră proustiană, el este piedut pentru totdeauna şi este inexplicabil.

Fragmentarismul este o altă obsesie a regizorului. Un haos organizat este întreagul parcurs al filmului, timpul fiind astfel fărîmiţat în nenumărate momente care se desfac, se refac pînă cînd totul se transformă într-o ţesătură foarte măruntă care prinde în ochiurile sale destinele personajelor. De cele mai multe ori filmul începe cu una din scenele terminale. Făcînd o paralelă cu subiectul precedent – memoria -, am putea afirma că poveştile în formă de puzzle ale lui Kar Wai sunt nişte cutii ale trecutului pe care prezentul le deschide mereu. În Ashes of time androgina îşi revede amintirile care par că învie în vreme ce ea se uită la o cuşcă mare, rotundă din răchită prin care lumina se filtreză şi se împrăştie pretutindeni în odaie, pînă devine aproape fluidă. Apoi în aceeaşi realizare cinematografică cele trei poveşti aparent disparate ajung să se strîngă în jurul unei singure întîmplări: refuzul femeii îndrăgite de a-l urma pe Ou-yang Feng. În fond, titlul este atît de relevant. Fallen Angels scoate în plan principal hazardul prezentării personajelor şi nodul făcut în încheiere între drumurile lor. Fragmentate, răspîndite şi înlănţuite cu realităţi ficţionale sunt şi întîmplările din In the mood for love şi, mai ales, 2046. Cercurile se deschid unele din altele, se depăşesc pînă cînd ajung să se suprapună, constituind singurul nucleu purtător, de altfel, al mesajului lăsat spre a fi interpretat.

Culoarea trăişte împreună cu personajul şi cu ideea. Palpită, se crispează, se închide şi contrastează cu alte culori. De multe ori nuanţele concordă cu gîndurile, cu simţămintele eroilor, iar spectatorul este implicat nu doar prin text sau prin idee, dar şi prin forma atît de grăitoare în care este montat cadrul. Repeziciunea sau încetineala derulării imaginii sunt, de asemenea, purtătoare de sens. Semnul vizual este de multe ori dus către un conceptualism în care forma simplă, puterea culorii şi sunetul care vine pe fundalul muzical vorbesc mai mult decît orice cuvînt. În minusculul cosmos cinematografic în care tonalităţile se aprind sau se închid, în care sunetul parcuge răzleţ distanţele, „sufletele de ecran” se topesc remitizînd mereu pe el şi ea veniţi dintr-un illo tempore infinit, plecînd cu siluetele aproape şterse spre un alt orizont, acelaşi. Iar îngerul se prăbuşeşte perpetuu, aporape de ei doi.

Motivul dublului - între semn de text şi semn de spectacol

Dacă vorbim despre figura din text, ea implică inevitabil o reluare la nivel exterior, vizibil pe scenă. La nivel de scriitură figurile nu se află izolate, ele se reiau în diferite locuri, se completează şi conturează ideea generală. Şi cu ajutorul acestora poate fi redat stilul. Preponderenţa unor tropi într-un text, forma pe care o iau aceştia pot constitui caracteristici ale stilului. În teatru, textul în totalitatea sa ocupă un loc central (mai mult sau mai puţin, vizibilitatea unui discurs scris apare pe scenă în funcţie de tipul de spectacol). Însă materia de substrat (figuri, teme, mituri etc.) rămâne într-o zonă deja exploatată (în timpul repetiţiilor, de către actor şi regizor). Ele însă pot da supratema reprezentaţiei. În funcţie de exploatarea elementelor de micro-text se poate discuta şi de unitatea şi autenticitatea gândirii regizorale. Lucian Pintilie este “obsedat” de imaginea cadrelor concentrice care amintesc de tema supravegherii, Alexander Hausvater revine adesea asupra motivului dublului şi exemplele pot continua.

Ceea ce un scriitor sau un regizor, în fapt, orice creator trebuie să aibă în vedere este faptul că stilul este dat de deviere şi contrast. Dacă artistul reuşeşte să remodeleze semnul, care datorită caracterului său arbitrar oferă posibilitatea resemnificării, să-l remodeleze lăsând ceva din propriul mesaj în construcţia finală (scenariu, rol, spectacol), atunci se vor descoperi noi valenţe ale semnului, noi contextualizări ale acestuia. Există o distanţă între semn şi sens, aceasta e flexibilă şi ar fi un fel de “portiţă de ieşire” pentru interpret. Duplicitatea limbajului face posibilă transgresia semnului din text (fie că acesta e doar interpretat într-o analiză critică, fie că el este exprimat/reprezentat pe scenă, în realitate). Trecerea de la limbajul literar la cel scenic este posibilă şi datorită caracterului transformativ al acestora. Cum aprecia Genette, Literatura ar fi “ordine întemeiată pe ambiguitatea semnelor, pe spaţiul îngust, dar vertiginos care se deschide între două cuvinte cu acelaşi sens, între două sensuri ale aceluiaşi cuvînt: între două limbajuri ale aceluiaşi limbaj”(1). În această arbitrarietate, Teatrul îşi poate găsi sursele de revitalizare, folosindu-se în acelaşi timp de propriile semne.

În cartea sa Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor(2), Dim. Păcurariu explica mutaţia pe care o suferă elementele textului. Trecând printr-o serie de observaţii privind definiţiile şi utilizările acestora în cadrul cercetărilor anterioare, autorul ajunge la concluzia puţin sofisticată potrivit căreia: “Tema unei opere se referă la un domeniu foarte larg, general şi «abstract» al realităţii materiale sau spirituale, câtă vreme motivul reprezintă o parte a temei, concretizarea acesteia într-un tip, un aspect tipic”(3). O definiţie prin contrast care reuşeşte să evidenţieze ambii termeni şi e cu atât mai relevant cu cât se recunoaşte aici că o temă se poate susţine pe motive. O construcţie regizorală îşi poate extrage din aceste particule elementare trăsătura sa principală. Motivul donjuanesc poate deveni suportul supratemei teatralităţii universale într-un spectacol, tema visului poate deveni ideea generală a experienţei cu irealul, cu necunoscutul (în Visul unei nopţi de vară, de exemplu). Motivul închiderii poate deveni supratema claustrare/libertate în abordarea spectacologică a piesei Cei care făuresc imperii de Boris Vian.

De luat în consideraţie este şi faptul că motivele migrează nu doar pe verticală, deviind din limbajul literar în cel al teatrului, ci şi pe orizontală, foarte uşor de văzut de la o scriere la alta, în perioade diferite ale istoriei literaturii. Avariţia este unul din cele mai răspîndite motive. Personajul central din piesa lui Plaut, Aulularia (Ulcica), este Euclio, acela care nu vrea să arate comoara descoperită celorlalţi. Avarul lui Molière este poate cea mai cunoscută figură din această tipologie. Shylock este Neguţătorul din Veneţia, eroul lacom şi sadic al lui Shakespeare. Hagi Tudose, Costache Giurgiuveanu, Fouan, La Grande (ultimele două nume fiind personaje din Pămîntul de Émile Zola) apar în aceeaşi tipologie umană, diferenţiindu-se şi totuşi rămânând înscrişi în tipare identice. Motivul ţapului ispăşitor, cu toate implicaţiile sale mitice, psihanalitice şi antropologice, se îmbogăţeşte cu semnificaţii noi. De la încarnările Ioanei D’Arc (Ioana D’Arc. Pagini de dosar, regia Mihai Măniuţiu, 2000), la Prinţul Constant (văzut de Jerzy Grotovsky), atingînd poate şi chipul Regelui Lear sau pe acela al lui Oedip (aflat sub forţa unui hybris, şi din această cauză poate la rîndul său un sacrificat), acest bouc émissaire se transformă, duce cu sine acelaşi nucleu de înţelesuri, însă întrupează mereu alte figuri.

Că motivele oferă numeroase soluţii de exploatare, nu încape indoială. Interesant este punctul de vedere al lui Goethe(4), care aprecia într-una din corespondenţele sale că nimic nu e mai important decât motivul. “Şi ce ar însemna întregul studiu al artelor fără aceste motive? Orice talent se iroseşte în zadar, dacă motivul e nepotrivit. Şi tocmai pentru că artistului modern îi lipsesc motivele meritorii, tocmai de aceea şi arta modernă merge atât de greu”. La fel, W. Kayser observa că există motive care stau “în centrul operei, în sensul că întreaga operă se organizează pornind de la ele”(5). În vreme ce altele se distanţează periferic. Dar motivele cooperează, oferind acea trăsătură duală: unifică, care face din text o sumă de semne, dar, în acelaşi timp, împrăştie, pulverizează sensurile, la nivelul receptării. La Caragiale carnavalescul e dat de tropul teatrum mundi, la ceea ce contribuie deopotrivă caractere debusolate, false, superficiale. Dacă în adaptarea cinematografică De ce trag clopotele, Mitică? după scenariul D’ale carnavalului, Lucian Pintilie a integrat povestea Miţei Baston, a Didinei, a lui Pampon, Crăcănel şi ceilalţi într-un corp mai mare – moartea lui Mitică - şi chiar mai departe – filmul din film -, aceasta se întâmplă tocmai pentru a vedea mai bine că publicul asistă prin lumea schiţată de Caragiale la o imagine teatrală. Cadrul final al personajelor duse nu se ştie unde pare a fi formula unei căruţe cu paiaţe, metaforă pentru care toate elementele (motivele în polisemia lor) au contribuit. Pentru teatrul lui Ionesco motivul tanaticului, ca sentiment care înfăşoară într-un fel toată scena mecanicistă şi totuşi vie, vine în urma însumării altor motive: al absenţei (al personajului absent), al repetiţiei, al fantoşării. Temele şi motivele se nuanţează şi se individualizează în funcţie de epocă, de tendinţele estetice din diversele perioade, nu în ultimul rând ele se încarcă de sensuri şi în funcţie de personalitatea regizorului. Poate cel mai mult în funcţie de materia afectivă, psihică a artistului, care se poate încadra în arhetipurile fundamentale. În fond nu este decât o recunoaştere a sinelui în produsul artistic final. O reflexie a eului şi în acelaşi timp a tendinţelor colectivităţii.

Tranziţia unui motiv se face, credem noi, pe două coordonate, în funcţie de gradul polisemiei lor. Acelaşi motiv poate avea un sens încetăţenit, propriu-zis şi unul care derivă din interpretare, din asociaţiile care se pot face pe cale etimologică, antropologică, un sens figurat. Mişcarea se realizează în interiorul semnului şi în context. Motivul nopţii se poate concretiza în atmosfera nocturnă, dar şi în prezenţa feminităţii, a misterului feminin de care motivul este strâns legat. Acest al doilea sens este deja derivat, întrucât se realizează printr-o serie de asocieri. În aceeaşi ipostază se va afla motivul cercului: formă geometrică, ce implică la rândul ei sfericitatea, centricitatea, dar şi ciclicitate, noţiunea de temporalitate. Critica tematică şi psihocritica au pus mereu accentul pe aceste reformulări ale imaginii. Esenţial este, în acest caz, faptul că arta se arată ca o conştiinţă a sinelui. Astfel intertextul este posibil – şi folosim acum “intertext” ca noţiune care uneşte spaţii diferite de imaginar (fie că acesta aparţine teatrului, fie că el este strict literar, limbajul semnelor universale corespunde, doar materia reprezentării diferă). Aflat undeva pe tiparele relativităţii omenescului şi ale absolutismului divin, sensul se metamorfozează mereu. Pentru că “fiecare loc şi fiecare moment oferă omului un nou punct de vedere”(6). Dintre adepţii criticii tematice, Gaston Bachelard, J. P. Richard, Georges Poulet, J. Starobinski, M. Raymond, discută fenomenul tranziţiei în mod direct. Problema distingerii între cele două arii (cea propriu-zisă şi cea figurată, de interpretare) este discutată indirect, prin exemple şi problematizări ale subiectelor. Am făcut această dihotomie tocamai pentru a arăta că domeniul teatrului este unul care profită de cele două artere cu prisosinţă. Fiind un spaţiu aparte, în care numirea exactă a obiectului poate fi luată drept redundanţă, sensurile secundare, paradoxurile vor fi materia vie din care scena va reuşi să revitalizeze un text.
Pe această cale, putem discuta despre sistemul scenografic (ca reuşită tehnică) în completarea stării labirintice lăuntrice a personajului principal (ne referim aici la Bacantele lui Luca Ronconi). Dacă actriţa din rolul principal făcut de Marisa Fabbri este o călăuză a publicului prin încăperile din Institutul Magnolfi (un vechi orfelinat care data din secolul al XVII-lea, având coridoare lungi, înguste, strâmte şi săli ogivale). Dincolo de motivul căutării, care este în final o căutare a sinelui, dincolo de efectul uşilor care se înzideau, dincolo de imagini, de interpretare, toată construcţia îşi căuta un sens figurat – acela al interiorizării, al labirintului individual. Iată ce scria Marisa Fabbri lui Dante Cappelletti(7): “Cu Luca Ronconi vom ajunge într-o zi să spunem că facem teatru în interiorul nostru şi pentru noi”. Ceea ce în realitate deja era un fapt prezent, se întâmpla. Sensul labirintului nu mai era cel al construcţiei efective, însă era reprezentarea sa în starea spectatorului sau a interpretului - aceştia fiind văzuţi asemeni unor receptacole senzitive. Nu este singurul regizor care caută să spună prin sensuri secundare, care să caute mai adânc ceea ce textul oferă, ceea ce spaţiul face vizibil. Întotdeauna dincolo de cortină există ceva. Întotdeauna în spatele cuvântului rostit se mai află o prelungire.

Peter Shumann, care foloseşte marionete de dimensiunea unui om, încearcă la rândul său a conferi noi dimensiuni atât păpuşii, cât şi caracterului personajului. Când regizorul vorbeşte despre Bread and Puppet, motivul pâinii nu e doar turta pe care o împarte, dar e şi gestul de a împărtăşi cu celălalt actul artistic; păpuşa nu e doar un chip, este o metamorfoză. Fire a fost montat într-o sală închisă, tapetată cu draperii negre, unde nu au fost admise decît 50 de persoane. O femeie le împărţea pâine celor care intraseră spunându-le că evenimentul era închinat lui Norman Morrison, Alice Hertz şi Roger la Porte, tineri americani care şi-au dat foc la Washington. Lumea spectrală în care publicul e introdus este cea în care motivul libertăţii e dat de culoarea verde de la gâtul victimelor, de pânza albă, de contrastul pânzei albe cu fâşii roşii. Iată cum din elementele tangenţiale se poate sugera o idee universală.

Dacă teatrul este reprezentarea obsesivă a ceva, atunci acel ceva este dublul. Actorul cu personalitatea sa scindată, distanţa dintre real şi ireal, dintre obiect şi reprezentare, toate se centrează pe această problemă. Mergând pe calea mitanalizei, vedem că însuşi zeul teatrului, Dionysos, este un zeu al multiplului. Dionysos dă expresie laturii iraţionale a sufletului. El reprezintă principiul totalităţii, al confuziei şi al obscurului aşa cum apar acestea în muzica şi dansul grec. Divinitate a viilor, a vinului, a teatrului şi a unor festivităţi de tip orgiastic, el este cel care are o natură dublă: supranaturală şi umană. Şi, mai mult, este cel care s-a născut de două ori. Legenda spune că era fiul lui Zeus făcut cu muritoarea Semele, fiica regelui Cadmus şi a Harmoniei. Îndemnată de Hera, Semele l-a rugat pe Zeus să i se arate în toată forţa şi splendoarea sa zeiască. Zeus îi împlineşte ruga: el i se înfăţişează ca un nor de foc. Neputând suporta însă strălucirea acestei privelişti, Semele cade fulgerată şi naşte, înainte de vreme. Zeus ia copilul şi-l adăposteşte în propria lui coapsă de unde, la termenul stabilit, se naşte viu şi nevătămat. El este divinitatea travestită: în casa părinţilor adoptivi este îmbrăcat în haine femeieşti, pentru ca Hera să nu-l cunoască, are puterea de a se metamorfoza în animale (în şarpe, în leopard şi în taur) sau chiar în plante (în strugure sau în iederă), este efeminat, la sărbătorile ritului său apărând îmbrăcat în haine de femeie, înconjurat de bacante, satiri şi sileni. Dionysos înseamnă revărsarea sufletului în afară de sine şi descoperirea în exterior a libertăţii, care se defineşte ca lipsă de ordine şi măsură. Dansul său extatic, cînd, aflat sub efectul vinului, el se împrăştie în bucăţi de carne pentru ca apoi să renască, nu este altceva decît eliberarea totală de sine şi semnul depăşirii limitei prin abandonarea sinelui. Exaltat, se crede asemenea zeilor pe care până atunci i-a văzut numai în plăsmuirile sale de vis. Dionysos aduce elanul mistic către exterior, entuziasmul şi delirul sacru pe care Euripide îl înfăţişa în tragedia Bachantele. Dansul este una dintre primele surse ale teatrului, pentru că mişcarea din ritualurile primitive reprezintă începutul conştientizării aspectului artistic al actului. Prin Dionysos este sugerat confuzul şi obscurul, dezacordul interior ce trece peste interdicţiile oricărei cenzuri a raţiunii, spre a se manifesta neîngrădit în exaltarea beţiei. El constituie simbolul pasiunii întunecoase, care lasă să cadă peste toate, vălul confuziei şi al obscurităţii. Este zeul delirului, al maniei (văzută ca maladie), este cel care se descărnează în dansul său. Mai mult chiar, este acela care are puterea de a le fura minţile celorlalţi. Pe cei care i-au stat împotrivă i-a pedepsit aspru, fie luându-le minţile (ca, de pildă, regelui Lycurgus, lui Pentheus, Agave şi altora), fie metamorfozându-i în rechini (ca, de exemplu, pe piraţii care voiau să-l vândă ca sclav în drum spre Naxos). Surorile Semelei erau stăpînite de Lussa, adică tulburarea spiritului, pierderea raţiunii, nebunia care împinge la crimă. Lussa culminează cu delirul lui Agave, delir al unei vânători de oameni, când Pentheu este sfâşiat în bucăţi pentru că Agave nu-l recunoscuse ca om. Sub forţa nebuniei Pentheu se travesteşte, iar această travestire e văzută de Monique Borie8 ca “o capcană a alterităţii şi a metamorfozei”. În Naşterea tragediei(9), Friedrich Nietzsche distinge între arta apolinică şi cea dionisiacă, văzîndu-le în coprezenţă şi în disjuncţie totodată. Filosoful german concluzionează că Apollo nu ar fi putut trăi fără Dionysos. Arta apolinincă cu plăsmuirile făcute din calm şi seninătate ale sculpturii greceşti constituie replica vizionară dată realităţii dionysiace. Ea constituie produsul unui sentiment eliberator prin care omul evadează din durerea şi suferinţa care îi copleşesc fiinţa, transfigurând şi îmbrăcând realul în haina strălucitoare a idealului. Apolinicul lasă curs liber bucuriei de a trăi în mijlocul unei lumi de aparenţe frumoase, înseamnă plăcerea de a privi ceea ce apare ochiului ca urmare a divinizării a tot ceea ce se naşte din trăirea fricii şi a groazei ce o produc în sufletul omului realitatea lumii aşa cum este. Prin apolinic şi imaginile unei arte senine şi calme, care respectă regula măsurii în toate, omul iubeşte formele regulate şi contururile precise, culorile intuitive i se oferă ca remediu pentru eliberarea sa de suferinţă.

Dionysiacul arată esenţa realităţii, lumea aşa cum este ea, cu infinita sa durere şi suferinţă, iar apolinicul va căuta partea luminoasă, plăcută. Dacă în starea beţiei dionysiace omul trăieşte până la marginile extreme ale sentimentului, în mod plenar, realitatea aşa cum este ea, visul apollinic dă expresie necesităţii de a uita această lume. În starea beţiei dionysiace muzica şi dansul conferă unitate eului. Mişcarea este astfel văzută ca o negare a individualităţii, e o confruntare cu celălalt. Starea apollinică este cea care prin perfecţiunea repaosului duce la afirmarea în cea mai deplină măsură a individualităţii omeneşti. Interpretarea lui Nietzsche porneşte de la spiritul muzicii greceşti, în care descoperă expresia transfigurată artistic a existenţei omului într-o lume în care totul se află într-o eternă curgere iraţională, un torent în care se şterge orice distincţie între formele individuale de existenţă, iar individul nu e altceva decât o existenţă efemeră şi are această conştiinţă.

Sărbătorile dionysiace sunt în primul rând considerate ceremonii de cult, concursurile dramatice fiind organizate ca acte ale acestui cult. Teatrul este mai curând venit din noţiunea de joc, decât dintr-o conştiinţă pur literară. Vorbim în cazul acesta de o estetică a jocului, iar nu de una a scriiturii. Johan Huinzinga considera că jocul stă la originile tragediei şi comediei greceşti: “Realitatea că atât tragedia, cât şi comedia se trag din joc este în permanenţă vizibilă. Comedia antică a încolţit din exuberantul komos al sărbătorii dionisiace. (…) Tragedia, tot aşa, la origine nu este o redare literară intenţionată a unui crâmpei de destin omenesc, ci un joc sacru, nu este literatură dramatică, ci religie jucată”(10). Dansurile lui Pan şi al Satirilor (la originea cărora se află parodierea animalelor din sărbătorile lui Dionysos şi Demeter), bufoneriile din cordax, cortegiile de la serbările leneene, toate sunt constituente ale caracterului ludic al acestor ceremonii dionisiace. Grăitor este Ci faptul că sensul etimologic al tragediei (tragoedia) este acela de “cântec al ţapilor”, ceea ce face referire la imnurile închinate zeului de către satiri îmbrăcaţi în piei de ţap. Originea teatrului din ditirambii consacraţi divinităţii este totuşi una certă, în ciuda unor polemici în jurul acestui subiect11 Însă, mai mult decât atât, putem vorbi de o conştientizare a fenomenului estetic: actantul sărbătorilor dionysiace, formele pe care aceste manifestări le iau cu trecerea timpului presupun o evoluţie psihică, de ordinul conştientizării actului artistic, până la realizările literare ale lui Eschil. Jocul devine joc înţeles, contextualizat.



Note şi referinţe:
(1) Gérard Genette, Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. 99
(2) Dim. Păcurariu, Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor, Editura Albatros, Bucureşti, 1990
(3) Op. cit., p. 11
(4) Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducere de Lazăr Iliescu, Editura pentru Literatură Univers, Bucureşti, 1965, p. 74
(5) Wolfang Kayser, Opera literară. Introducere în ştiinţa literaturii, traducere şi note de H. R. Radian, cuvânt înainte de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1979, p. 96
(6) Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Flammarion, Paris, 1979, p.42
(7) Marisa Fabrri, apud Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 159
(8) Monique Borie, Fantoma sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, Editura Polirom (în colaborare cu Unitext), Iaşi, 2007, p. 47
(9) Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan, Editura Pan, Iaşi, 1992
(10) Johan Huinzinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 238-239
(11) Avem aici în vedere diferitele opinii ale unor cercetători precum Georges Thomson, Konrad Ziegler, Ulrich Wilamowitz, Mario Untersteiner care l-au contrazis pe Aristotel (care arăta că originea tragediei se află în autorii ditirambilor, în vreme ce comedia vine de la autorii cîntecelor falice).


Ilustraţia: Odilon Redon, L'Oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'infini, 1882