Spre începutul carierei sale scriitoriceşti, Luigi Pirandello nota într-o scrisoare autobiografică din 1924 cîteva rînduri definitorii în ceea ce-l priveşte: “Eu cred că viaţa e o foarte tristă bufonadă, deoarece simţim în noi – fără să ştim nici cum, nici de ce, nici de unde – nevoia de a ne amăgi mereu pe noi înşine prin crearea spontană a unei realităţi (cîte una pentru fiecare şi niciodată aceeaşi pentru toţi) care se dezvăluie rînd pe rînd, zadarnică şi iluzorie”. Într-un fel o faţă nevăzută a dramaturgului se dezveleşte au relanti prin aceste afirmaţii. El este, în fapt, observatorul atent al glisărilor realităţii în fantastic, creator de meta-realităţi, autor al pieselor textualiste şi utilizator prin excelenţă al tehnicii “teatru în teatru”. De la primele sale scrieri de scenă, Liola, Voluptatea onoarei, Şase personaje în căutarea unui autor, Henric al IV-lea, Astă-seară se improvizează, majoritatea personajelor îşi construiesc lumi efemere în jurul lor, nevăzute, ele însele rămînînd în zona incertă între existenţă şi pseudo-existenţă. Dacă, aşa cum se întîmplă în cazul textului Voluptatea onoarei, protagoniştii nu sunt nevoiţi să iasă din ei şi să se arate cu degetul – „iată, suntem la teatru, eu sunt actorul” –, atunci sigur vor fi substituiri, jocuri duble în virtutea unei demonstraţii potrivit căreia adevărul poate coborî sau poate urca înşelătoarea pantă a relativităţii. Venind pe filonul calderonian şi shakespearian, lumea-teatru a lui Pirandello se desface în toată teatralitatea ei în faţa ochiului spectatorului, acesta devenind actor la rîndul lui, fantoşă în mîna unui regizor invizibil, urmă a divinului. Semnele teatrale sunt atît de clar reliefate încît convenţia dramatică devine principala regulă a jocului, tot universul scriitorului italian e conceput în această cheie, iar un Pirandello în afara teatralităţii este de neconceput. Întrebarea care se va pune pornind de la aceste premise va fi următoarea: cine e mai real, actorul sau personajul, interpretul sau înfăţisarea scenică? Pentru că privind prin prisma unei teatralităţi mereu invocate, foarte evidente, o teatralitate care se accentuează ea însăşi, aunci ea ajunge să fie mai reală, mai adevărată decît ceea ce stă la bază: actor, lumină, obiect, costum, toate sfîrşesc prin a fi mai mult decît ceea ce sunt în vizibil, ajung să fie ceea ce s-ar putea numi cu o expresie paradoxală “fantome palpabile”.După ce primise premiul Nobel pentru Literatură (în 1934), dramaturgul italian scrie în 1936, de altfel acesta este şi anul morţii sale, piesa Uriaşii munţilor, text care va rămîne neterminat. Aflat cronologic în ultima etapă creatoare a artistului, textul însumează un cîmp vast de consideraţii ale autorului strînse de-a lungul timpului, cristalizate, deopotrivă regăsite în operele anterioare. Fiind ceea ce s-ar numi o artă poetică, Uriaşii munţilor sintetizează noţiunea scenicităţii cu valoarea sa dublă, aceea a apariţiei ireale care devine o realitate sui generis. Astfel, definiţia pe care Anne Ubersfeld o dădea “putem vorbi de teatralitate apropo de prezenţa într-o reprezentaţie a unor semne care exprimă clar prezenţa teatrului” se topeşte în ambiguitate în cazul pirandellismului. Una dintre feţele paradoxului este reprezentată de excesul excesului, adică de acea valoare supraîncărcată care va face ca aparenţa să devină realitate. Aşa se întîmplă şi cu cele şase personaje în căutarea autorului, şi cu doctorul Hinkfuss şi actorii-actanţi ai săi; modelul se repetă şi pe tărîmul lui Cotrone unde limitele cad şi fantomaticul sfîrşeşte prin a fi adevăr. Abisul care desface irealul în real pînă cînd distincţia se şterge cu desăvîrşire se regăseşte şi-n simplele cuvinte ale soţiei necunoscute a lui Ponza, replică a femeii moarte: “Prefectul: Deci sunteţi una sau cealaltă? Ea: Nu domnilor, sunt cea care credeţi că sunt” (Aşa e dacă vi se pare). O lume a fuziunii, a nelimitării ni se arată. Aici imaginarul se construieşte după artificiile moderne. Iar visul neantului este atît de frumos, încît plecarea este imposibilă. Visul morţii turbionar. Visul morţii absorbitor.
Scena închisă – scena pustie
Ce se întîmplă cînd se întîlnesc două nume ale căror mentalităţi gravitează în jurul ideii de teatralitate? Ce se întîmplă cînd, intervizionar, Silviu Purcărete îl întîlneşte pe Luigi Pirandello? Şi ce se întîmplă dacă triada e completată de ochiul însufleţit al lui Dragoş Buhagiar? Teatrul Naţional din Iaşi a devenit în luna aprilie punctul lor de conjuncţie. Găzduind premiera pe 12 aprilie 2009, naţionalul ieşean reface povestea uriaşilor transformaţi în fantasmele lui Purcărete şi în spectrele de culoare şi lumină ale lui Buhagiar. Iar, de vreme ce transformarea înseamnă o devenire, ne putem întreba pe bună dreptate cine sunt noii uriaşi spectaculari, unde se deschid diferenţele dintre text şi montare, cum împlineşte scenografia macrosemnul constituit din mizanscenă.
Spectacol complex pînă la heteroclit, cumva motivat şi de conţinutul scenariului, realizarea de la Teatrul “Vasile Alecsandri” este replica perfectă a teatralului. În fond, acum se poate vedea o reacţie directă pirandellistă cu accente noi din partea regizorului. Într-un haos ordonat, dacă ar fi să utilizăm o formulă contradictorie, se construieşte pseudo-realitatea în care păşesc “actorii”: Diamante, Cromo, Spizzi, Battaglia, Sacerdote, Lumachi, Contele şi Contesa. Ei sunt aceleaşi personaje care vin dintr-o zonă necunoscută, dintr-o viaţă care nu le mai aparţine pe care o povestesc, în care se recunosc şi pe care ar vrea să o recupereze sau, cel puţin, să o retuşeze. Asemenea unei schiţe. Sunt cei care se află într-o eternă căutare a sinelui, aşa cum se află atîtea alte personaje. Însă diferenţa reiese din felul în care căutarea se face şi din rezultatul ei (rezultat care poate fi un răspuns cert, sau poate fi o absenţă, o dez-iluzie). Adusă în azilul fanteziei vrăjitorului, tărîm aflat între basm şi realitate, cum se precizează de la început, Ilse ar vrea să recupereze parte din trecutul ei, trecut care se confundă în esenţă cu fiinţa ei, cu ceea ce este ea. Trupa contesei, paiaţe răvăşite la rîndul lor precum stăpîna, păşeşte în ţinutul straniu cu gîndul de a găsi un autor atît pentru doamna lor, cît şi pentru ele. Par a dori un autor pentru fiecare. Gestul e recurent în opera dramaturgului italian şi este gestul comun atîtor altor scrieri, atîtor altor fiinţe de hîrtie. Doar că în ceea ce-i priveşte pe Ilse, sau pe Mamă, pe Tată, chiar şi pe Hinkfuss căutarea şi regăsirea lor vor descoperi golul din ei, tragediile lor miniaturale, micile lor pierderi care dezvelesc derizoriul: pe de o parte e vorba despre golul interior, despre un personaj în interiorul căruia nu e nimic, un fel de manechin care se mişcă singur, iar pe de altă parte este vorba despre un gol mult mai mare, unul care înghite universul. O pojghiţă pulsatilă înveleşte întregul, dar înlăuntru nu este nimic. Simţul regizoral redă ideea în mod criptat, cu fineţe. Frumoasa poveste a Sgriciei este transpunerea metaforică a corpului teatral, a corpului golit de sine. Acelaşi joc este reluat în scenă închipuită pentru Contesă: fragmentul din Copilul schimbat reia simbolul balotului de paie asemănător ca formă unui prunc înfăşat, care însă este desfăcut şi din care nu mai rămîne nimic. Paiele se amestecă în aşternutul din trăsura sărăcăcioasă a Ilsei. Simboluri refăcute, într-o continuă metamorfoză. “Arătările” aşa cum le numeşte Pirandello sunt în noua viziune scenică actori-măşti, prezenţe comice cu uşoare tente groteşti. Ele au o coregrafie care aminteşte de dansurile şi cîntecele asemănătoare tarantellei italiane sau de figurile întruchipînd plăsmuitul dans macabru. Camera apariţiilor din vila lui Cotrone este pentru text locul visului, a acelei stranietăţi care e notă a realului; iar pentru spectacol ea reprezintă locul teatrului – un teatru al morţii, aproape aşa cum îl vedea Kantor . Locul unde totul învie, dar cineva ţine sforile vieţii. Mizanscena depăşeşte stadiul miraculosului, rămînînd totuşi în coordonatele fantasticului. Însă toate elementele de artificiu, scamatoriile cu licuricii, minunile luminii, măştile, fiinţele imaginare, tot aerul este închis într-o cutie (a scenei) - un ochi imens se deschide asupra cutiei şi asupra homunculuşilor care se rotesc acolo. Spectatorul, parte din scena închisă, sesizează privirea cuprinzătoare de deasupra.
Dar Purcărete merge mai departe şi Pirandello la rîndul său, ceva mai subtil, la nivel de text. Dumnezeul-ochi, ipostaziat fie în Îngerul O sută unu, fie în Cotrone, acest bătrîn meneur du jeu, este un fel de balot din care poţi lua paiele şi le poţi risipi oriunde. Magicianul (în interpretarea naturală a actorului Sergiu Tudose) e un personaj blînd, simpatic, mai degrabă om decît erou de poveste. Pentru Sgricia (excepţional realizată de Puşa Darie într-o prezenţă sensibilă şi luminoasă) Îngerul O sută unu este visul ei, absenţa ei, un fel de ideal pe care-l istoriseşte asemenea unei vechi chemări a unui divin uitat. Femeia poartă o coroniţă de mlădiţe uscate. Semnul sfinţeniei a coborît asupra ei, un semn lipsit de sevă, lacunar, mort. Atît textul cît şi momentele spectacolului pun accentul pe imposibilitatea întîmplării ei, textul prin cuvînt, spectacolul prin teatralitate. Schimbul de replici este relevant:
“VOCEA (de lîngă chiparos): Oamenii mor ca muştele.
CONTESA (îngrozită): Oh, Doamne! Cine vorbeşte?
CONTELE: De unde vin vocile astea?
COTRONE : Nu vă speriaţi ! Nu vă speriaţi, Contesă! Se înfiripă în aer. Am să vă explic!
SGRICIA: Sunt vocile celor ucişi! Auziţi? Auziţi? (Pe ascuns, Cotrone face Contesei un semn, ca pentru a spune: să n-o credeţi, asta e o poveste pentru ea.)”
Regia denudează divinul printr-un simplu efect de mască: ca un apostol-paiaţă, Scrigia strigă “Vine Îngerul! Plecaţi-vă, îngenunchiaţi în faţa lui!”; o muzică cerească se rupe de sus, în vreme ce reflectoarele schimbă luminile în umbre şi umbrele în lumină; o fereastră întunecată se deschide şi un chip mortuar, într-o nuanţă translucidă, apare ca şi cum ar întruchipa Îngerul. Momentul se stinge, lumina inundă scena, din spatele ferestrei, purtînd chipul de dinainte pe ceafă, vine Cromo rîzînd (Călin Chirilă mînuieşte rolul lui Cromo minunat, acesta protrivindu-i-se perfect). Realitatea e alta. Îngerul e doar o mască purtată de un actor de compoziţie, un fel de jumătate de cap cu o expresie hilară. Divinul este înghiţit de un vid atotcuprinzător. Descoperirea vidului de după mască, absenţa “măruntaielor” din interiorul fiinţelor, continuele trasnformă pe care obiectele scenice le suferă, teatralitatea însăşi sunt notele efemerului. Privind podeaua pe care zac costume asemenei unor umbre aproape nevăzute, privind scaunele de stal părăsite pe scenă, undeva par că se aud cuvintele lui Albert Camus: “Actorul este stăpîn peste domeniul efemerului. Între toate gloriile a lui este cea mai trecătoare. (...) El se situează acolo unde trupul şi spiritul se întîlnesc şi se îmbrăţişează, unde acesta din urmă, obosit de eşecuri, se întoarce către cel mai credincios aliat al său” . Trupul – goliciune necesară.
Lumea vrăjită a lui Cotrone este de fapt una care îşi pune întrebarea ontologică. Ce e această lume? Ce este teatrul? Un manechin aşezat în stal cu faţa inexpresivă îndreptată spre scenă. Un copil care nu există. O maşină-monstru de culoare neagră care ascunde, ca într-un teatru miniatural, un ecran de televizor, pe care se iveşte continuarea Urişilor munţilor. Naraţiunea fără sfîrşit, tentaculară, cu întîmplări ce se aglomerează ameţitor. Un Dumnuzeu-vertij. Un infinit care continuă după aplauze. Dar de acest Dumnezeu-ecran este atîta nevoie, încît el devine un Dumnezeu viu, aşa cum teatrul mort (măşti, marionete, obiecte legate de sfori spre a fi mînuite) devine un teatru viu cînd avem nevoie de minuni pentru noi. Este copilul din noi. Muzica divină pe care o aud Battaglia, Diamante şi Cromo atunci cînd în camera apariţiilor, calcă fără să ştie în coşciugul magic (din carton) al Sgriciei. Este femeia în roşu pe care Battaglia o vede surîzînd halucinant în lumina lunară. Finalul textului (partea scrisă de Stefano Pirandello) devine ideea fundamentală a spectacolului. În orificiul precum o gură imensă este un ecran pe care un “prezentator” citeşte partea lipsă din text, scrisă de fiul dramaturgului. Cadrele se bulversează, cuvintele devin neinteligibile, un amalgam de secvenţe şi multiple întîmplări sunt doar pretextele pentru a evidenţia textualismul. Povestea se încurcă precum o bandă stricată şi atunci vedem cu claritate că totul nu era decît o bandă care s-a încîlcit. Abis şi apocalipsă. “Mitul” lui Pirandello e un coşmar al propriei îngurgitări. Ceva din acest terminus trezeşte în memorie imaginea ecranului din filmul lui Dan Piţa, Hotel de lux, care substituie stăpînul. Demiurgul există sub forma unei pseudo-realităţi. La fel, vocea pare că vine din sunetele de neînţeles, şterse care se aud prin portavocea din Glissando (regia Mircea Danieliuc) – acelaşi stăpîn suprem, inexistent, înlociuit de sunete absurde. Într-un univers fără demiurg, lipsit de centru, autodigestia este soluţia finală.
Cîteva cuvinte rostite de poetul-vrăjitor esenţializează arta poetică pe care autorul o concepe: “Celelalte toate sunt născociri ale fanteziei noastre. Cu dumnezeiescul privilegiu al copiilor care îşi iau în serios jocurile, noi desăvîrşim uimirea din noi peste lucrurile cu care ne jucăm, şi ne lăsăm vrăjiţi de ele. Nu mai e un joc, ci o realitate minunată în care trăim, departe de tot, pînă aproape de graniţele nebuniei.” Pirandello şi Purcărete ne propun o lume a lui ca şi cum. E de-ajuns să închizi ochii şi să o primim, fantomatică, vremelnică, absurdă în ambiguitatea sa. Astfel ca şi cum devine este. Şi e un singur pas.
Palimpsest
Nu am putea încheia însemnarea de faţă fără a nu sesiza cititorului cîteva linii directoare care se desprind din textul pirandellian prezentat la naţionalul ieşean. Reţinem montarea lui Giorgio Strehler de la Piccolo Teatro . Omul care s-a confruntat în viziuni cu numele mari ale dramaturgiei universale (Strehler montează Livada de vişini de Cehov, Opera de trei parale de Brecht, Regele Lear şi Furtuna de Shakespeare, Faust I şi Faust II de Goethe, Slugă la doi stăpîni de Goldoni) abordează din repertoriul italian mai cu seamă această ultimă piesă a lui Pirandello pe care o reface în trei rînduri. Spectacolul său aduce o sărbătoare a teatrului (şi a teatralului, aşa cum, desigur, trăsătura majoră a textului impune). Casa fantomelor este pentru artistul italian casa teatrului şi în acest sens ne amintim cunvintele cercetătoarei Monique Borie care dedică autorului şi textului acestuia un capitol separat în cartea sa Fantoma sau îndoiala teatrului: “«Camera apariţiilor» se transformă, astfel, într-un spaţiu-răspîntie unde se amestecă pînă la confuzie, actorii şi manechinele, dar şi sufletele detaşate de corp, întruchipate de fantome şi/sau de imagini din vis” . Manechinele, păpuşile, măştile, iluziile scenice, jocurile dublului însufleţesc casa lui Cotrone pe care o propune de această dată Strehler. Un imaginar întreg al grotescului în care intră, ca într-un carnaval al hidosului, pitici, bufoni, scamatori, burattini, trucuri, denotă o atmosferă cameleonică în care certitudini nu există, dar în care libertatea de a crede în vis este primordială. Nu putem să nu vedem interesanta omologie între afişele de la I giganti della montagna din 1966 şi cel de la spectacolul lui Silviu Purcărete de la Iaşi. Siluete sunt corespondente în cele două imagini, siluete negre pe un fundal luminos se profilează ca într-un panopticum. Un colţ zdrenţuit de nicăieri e lumea lui Strehler - un fragment din iluzionismul unui dumnezeu inexistent este fotografia de afiş la Purcărete.
Recent, în 2009, o coproducţie între Teatro di Roma, Compagnia Sandro Lombardi şi Teatro Metastasio-Stabile della Toscana propune o variantă mai aerisită, cel puţin din perspectiva decorului. Cutia scenei fără nici un accesoriu, cu un perete frontal liber pe care culorile transgrezeasă mereu sunt elementele care dau senzaţia unei libertăţi absolute şi constituie un spaţiu ambivalent, identificabil cu orice şi cu nimic. Spaţiul unui vis pustiu în care personajele - mimi, bufoni, actori, gnomi – zîmbesc şi se înclină pentru aplauze. Acum, pentru regizorul Federico Tiezzi, casa din tărîmul aflat între basm şi realitate este o machetă şi mai multe obiecte miniaturale apar pe scenă sporind, într-un fel enigmaticul. Teatrul cu denaturările sale nu atinge doar corpurile, ci şi obiectele. Modificarea dimensiunilor e impulsul relativităţii. Ilse e figura unei Alice rătăcind prin Ţara Minunilor. Oare despre ce fel de copil (deformat) vorbeşte Cotrone cînd spune că teatrul este posibil doar în mintea acestuia?
Apărut în revista "Cronica", 2009
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu