Statutul actorului de-a lungul istoriei teatrului

Arta actorului se poate defini, într-o oarecare măsură, de-a lungul istoriei teatrului, deoarece, chiar dacă la începuturi nu a fost conştientizată noţiunea de “actor”, a fost nevoie ca actul de imitaţie (cel care a îmbrăcat forma ritualică) să fie înfăptuit de un individ. În plus, cunoscuta schemă care susţine conceptul de spectacol se compune din trei “elemente” care sunt imanente, interdependente: personaj – situaţie – relaţie. Triada din care, în momentul cînd unul din termeni lipseşte, atunci se desfiinţează conceptul de teatru. Cert este că, poate deşi insuficientă pentru a demonstra statutul actorului, istoria teatrului dovedeşte nemăsurat cum la timpuri sociale diferite, vor corespunde mentalităţi diferite, societatea fiind un fond de idei – aşa cum demonstrează Roland Barthes sau Georges Gusdorf (1), societatea este grefată pe o vastă canava de concepte/semne (mituri) care se reformulează.

Eu şi Celălalt

În primitivism, omul a făcut distincţia între corp şi suflet, între eu şi celălalt (identitate şi alteritate), chiar dăcă relativ instinctual şi nu prin procese psihice complexe. Oamenii se vor deghiza în animale, se vor îmbrăca în piei, îşi vor pune o mască sculptată şi vor imita mişcările animalelor reproduceîndu-le strigătul. Omul primitiv intră într-un rol - acesta e începutul teatrului, unanim recunoscut de cercetători şi continuat azi în triburile africane. În determinarea distanţei şi apropierii de celălalt, masca joacă un rol important acum, iar folosirea ei se va perpetua în timp. Masca de teatru – care apare şi în dansurile sacre – este o modalitate de manifestare a sinelui universal. În general, ea nu modifică personalitatea celui care o poartă, ceea ce însemnă că Sinele este imuabil, că el nu este afectat de manifestările sale contingente. Pe de altă parte, o modificare prin adaptarea actorului la rol, prin identificarea lui cu divinitatea pe care o imită, este scopul însuşi al reprezentaţiei. Căci masca, mai cu seamă sub aspectele ei ireale şi animale, este faţa divină, şi îndeosebi faţa soarelui. Masca exteriorizează uneori şi tendinţele demonice, aşa cum se întîmplă în teatrul balinez, în care se confruntă cele două aspecte ale ei. La fel se întîmplă şi cu măştile de carnaval, în care aspectul satanic este singur manifestat, spre a putea fi alungat. Funcţia kathartică a măştii se descoperă şi în teatrul Nô, pentru că ea nu ascunde, ci dezvăluie tendinţele inferioare, care trebuie să fie alungate. Totuşi, clar este că teatrul e conştinetizat mai puţin ca artă la început, deoarece “primitivul nu-şi formează concepte abstracte propriu-zise, în anumite domenii, ci mai curînd imagini şi acestea sunt saturate de elemente psihice care determină anumite luări de poziţie destul de bizare” (2). Aşadar, sesizăm că mentalitatea primitivă este o “gîndire prin imagini”, este una logică şi totemică.

Antichitatea este perioada în care teatrul este spre definire (şi ne gîndim în primul rînd la stabilirea noţiunilor de tragedie şi comedie în Poetica lui Aristotel), iar miracolul grec este vizibil. Măreţie şi decadenţă, arta dramatică este cea care a oscilat mereu între cele două stări, iar actorul s-a aflat la confluenţă, fie s-a aflat găzduit la curtea nobiliară, fie a jucat pentru divertismentul mulţimii în stradă. Ceea ce a cîştigat antichitatea, pentru a fi refuzat de medievalitate apoi, a fost exploatarea corporală. Şi nu doar în teatru, dar şi în celelalte arte, sculptură şi pictură, în special. Un soi de umanism de mai tîrziu se conturează acum. Frumuseţea corpului o include şi pe cea a sufletului. Statutul femeii-actor nu este recunoscut. De la “actorii” sacerdoţi, care practicau ritualuri (coregia sau antesteriile, celebrările zeilor Dionysos sau Demeter), pînă la gladiatori (care aveau un statut inferior sclavilor), toţi se folosesc de costume, machiaje care la rîndul lor ajută în conturarea personajului şi au un rol estetic-corporal.
Revenind asupra problemei măştii, este foarte relevantă provenienţa termenului. Într-o discuţie dintre Parrhasios şi Socrate, se aminteşte etimologia: prôsopon desemnează în acelaşi timp, chipul văzut din faţă şi masca de teatru (acest cuvînt mai înseamnă şi persoanele gramaticale; “eu”, “tu” sunt acele prôsopa greceşti, phersu etrusce, personae latine: “chipuri-măşti pentru oamenii care vorbesc). Interpretările feminine sunt jucate de bărbaţi în travesti, ceea ce atestă homosexualitatea în acea vreme. Totuşi antichitatea nu ştia ce însemnă termenul, acesta apărînd doar în 1890. Romanii şi grecii nu făceau distincţie între homosexualitate şi heterosexualitate. Ei făceau distincţie între activitate şi pasivitate.
În cazul Romei antice, dincolo de sărbătorile închinate zeilor, există cel puţin două forme teatrale care oferă perspective multiple asupra conştiinţei individuale şi colective, din unghiul privirii artistice: ceremonialele de la curtea împăratului şi luptele cu galdiatori.

Trandafirii lui Heliogabalus, de Alma Tadema (1888)

În scrierea sa, Héliogabale, scriitorul şi omul de teatru francez Antonin Artaud face monografia controversatului împărat roman din dinastia Severinilor (dintr-o perspectivă alchimică şi istorică). El a rămas în istorie cunoscut mai mult pentru acţiunile sale anarhice în privinţa religiei şi a tendinţelor detabuizante (orgiile) pe care le avea. Prin ceremoniile pe care le organiza la curte sau pe străzile oraşului regale El-Gabal, aflat sub semnul zeului soarelui, este cel care, în viziunea lui Artaud, a contribuit la conturarea fenomenelor teatrale în lumea Romei. “De la fable de Vénus et Pâris avec l’état de fièvre qu’elle crée, avec les mirages qu’elle suscite, est un exemple d’anarchie dangereuse, c’est la poésie et le théâtre mis sur le plan de la réalité la plus véridique. (…) Qu’a fait au juste Héliogabale? Il a peut-être transformé le trône romain en tréteau, mais il a du coup introduit le théâtre et par le théâtre la poésie sur le trône de Rome, dans le palais d’un empereur romain, et la poésie quand elle est réelle, ça mérite du sang, ça justifie que l’on verse du sang” (3). Un alt exemplu în această direcţie este împăratul Tiberiu, o altă figură controversată a scaunului imperial latin: cel care alege viaţa ceremonialelor pornografice şi apoi pe cea a sihăstriei. Cazul său este discutat pe larg în cartea sa de cunoscutul romanist Pascal Quinard, iar scene asemănătoare cu cele evocate acolo nu sunt în fond decît atestarea prezenţei teatrului în forme multiple pe teritoriul latin; manifestări de acest gen sunt reluate de regizorul italian al secolului XX, Pier Paolo Pasolini în ultimul, şi nu mai puţin şocantul său film Salò.
Pe de altă parte, publicul se îndepărtează de lecturile publice care se realizau în pieţe, fugind de spirit şi retrăgîndu-se în spectacolele din amfiteatre cu gladiatorii prinşi în lupte sîngeroase. Adevărate reprezentaţii scenice, aceste lupte aveau o poveste (în general, reproduceau bătălii adevărate dintre legiunile romane şi alte popoare pe care le supuneau, dar abordau şi întrecerea cu animale sălbatice). Pe lîngă situaţie, genul acesta de manifestări aveau “actori”, foloseau costume şi obiecte (arme). Reţiarul (gladiator înarmat cu un trident, un pumnal şi o plasă de sîrmă) juca rolul lui Neptun. Mirmilonul (cel înarmat cu scut, cu sabie şi cască) rolul lui Vulcan. La nevoie luptele imitau războaie adevărate, cu oraşe cucerite pe care le jefuiau, şi, pentru a face poporul să se distreze, pitici sau femei se măcelăreau între ei. Specialistul francez le pune pe seama caracterului dual al manifestărilor de masă care includ cruzimea şi inocenţa jocului: “Dincolo de pedeapsa, dincolo de spectacolul înfruntării morţii sau al sacrificiilor pus în scenă sub formă de lupte pe viaţă şi pe moarte, societatea se răzbună şi se adună pentru a ucide prin rîs. Este ludus-ul, (“jocul” prin excelenţă, cuvîntul ludus fiind el însuşi etrusc), care înainte de a fi reprezentat în amfiteatru, este mimat în dansul şi grosolănia licenţioase” (4).


Apreciere şi negare în Evul mediu şi Renaştere

Principala manifestare în teatrul medieval s-a petrecut în oraşe, în cele care s-au dezvoltat mai repede după ce lumea antică a suferit un declin. Interesant şi sugestiv pentru comportamentul omului medieval este faptul că el se prezintă ca un individ mai ales teatral. Faptul că preferă să nu facă distincţia între real şi fantastic, cele două lumi aflîndu-se în perfectă coprezenţă, faptul că se încarcă de gesturi, relevîndu-se a fi o făptură gesticulantă, sunt dovezi nete pentru ipoteza enunţată mai sus. Cu toate acestea, îşi reneagă, în general, actorii, şi nu îi includem aici pe aceia care practică drama liturgică, miracolele sau misterele, deşi nici aceştia nu aparţin unei instituţii superioare. Chiar dacă avînd un rol deosebit în viaţa de zi cu zi a burgului, teatrul a avut mai cu seamă un caracter popular. “Adesea, cei exploataţi şi dispreţuiţi de ierarhia feudală au găsit în manifestările lui reazem, mîngîiere” (5). În primele faze ale medievalităţii jocul actoricesc era asigurat de personalul clerical, mai tîrziu, cînd locul de reprezentaţie a migrat de la interior la exterior, s-a simţit nevoia de actori autorizaţi. În secolele XII – XIV s-au recrutat actori din membrii puy-urilor. Trupele ambulante de histrioni, jongleri şi menestreli au circulat multă vreme pe teritoriul Europei, dintre ei, o parte ajungînd la profesionism sub numele iniţial de joueurs de personnages. Ar fi greşit să înţelegem că toţi actorii au provenit din rîndurile vagabonzilor. Nicidecum, întrucît miracolele şi misterele, ca să nu mai amintim de drama liturgică, includ personaje din înalta societate şi, pe lîngă preoţii implicaţi, se regăsec şi alte persoane “onorabile”: seniori, magistraţi, proprietari înstăriţi. Iar dovadă că omul a conştientizat funcţiile teatrului, şi că astfel arta dramatică se conturează precis, cîteva evenimente sunt grăitoare: în 1437, la Metz, un oarecare Nicolle, în scena răstignirii a fost la un pas “de a i se opri inima”; un alt actor amator, Johan de Minney, în rolul lui Iuda, şi-a prelungit atît de mult jocul în scena spînzurării, încît a fost redus la viaţă cu greu “frecîndu-i-se corpul cu oţet şi alte substanţe”. În privinţa intrării femeilor pe scenă, tendinţa de a le ţine deoparte a slăbit cu timpul. În secolul al XVI-lea avem deja atestări că Fecioara Maria este autentic interpretată de femei. Nu trebuie să uităm autonomia pe care o capătă femeile la Venezia, acolo unde se întemeiază din medievalitate şi cu o puternică înflorire în Renaştere, şcolile de curtezane.

Marea Pasiune , pictură de la 1484, de Hans Memling (Muzeul din Turin)

Rolurile de frunte în mistere comportau riscuri mari şi grele, iar conducătorii de spectacole (“regizori”) nu aveau cunoştinţe de a uşura munca actorului, ajungîndu-se uneori la situaţii paroxistice. În acest sens, scenele de tortură erau conduse grosolan pînă la sfîrşit, cînd şi călăul şi martirul erau extenuaţi. Se petreceau şi accidente penibile cînd actorii îşi pierdeau conştiinţa.

Martiriul Sfintei Apolina, moment din reprezentarea unui mister. Miniatura de Jean Fouquet

La un moment dat a existat o confrerie (Confreria Pasiunii) care îngloba actori amatori ce aveau ca datorie interpretarea misterelor. Apariţia actorilor de profesie datează din Evul mediu tîrziu.
Dispreţul clerului faţă de manifestările teatrului profan sunt atestate în documentele epocii. Principiile riguroase vin din dreptul roman, unde se preciza că a juca pe scenă în scopuri lucrative era o ocupaţie infamantă. Filosoful şi omul bisericii Toma din Aquino opta pentru a nu li se acorda sacramentele, considerînd că nu există nici o îndoială ca măscăricii, comedienii şi povestitorii să scape de cele mai mari chinuri ale infernului. “În ţările unde s-a dezvoltat creştinismul ortodox, condamnarea morală a măscăricilor (skoromoch) era atît de puternică încît lua uneori forma unei adevărate represiuni împotriva lor. Dispreţul, şi apoi climatul unei ambivalenţe morale care i-au apăsat multă vreme pe comedienii Timpurilor moderne sunt cu siguranţă reminiscenţa acestor vechi tradiţii” – declară cercetătorul Bronislaw Geremek (6).

Cea care a reuşit să facă din munca actorului centrul artei dramatice este commedia dell’arte. Alături de un teatrul “de curte” din Italia, care începea prin direcţia luxoasă şi greoaie să fie numit panem et cincerses, după formula Romei antice, se dezvoltă o serie de corporaţii de actori. Concepţia este destul de diferită faţă de restul Europei, iar “companiilor” de actori venite în Franţa, de exemplu, întrucît permiteau femeilor să interpreteze rolurile feminine, şi nu se mai foloseau tineri, le-au fost interzise turneele. Din aceste înjghebări se va configura cu trecerea vremii commedia dell’arte. Practicienii acestui gen de spectacol îşi concentrează atenţia pe jocul lor, care nu e defel uşor, aptitudinile pe care trebuie să le îndeplinească fiind multiple. Ei fac dovada cunoştinţelor de acrobaţie, dans, muzică, arte plastice (în momentul în care-şi concep singuri costumele, machiajele sau decorurile). Asistăm la o adevărată domnie a actorului. Unii îşi concep singuri textele, aşa cum frecvent se va întîmpla doar de la Shakespeare, şi în clasicism cu precădere. Ceea ce urmărea cu precădere commedia dell’arte era satira socială, şi fiecare personaj o făcea în felul său: fie îngroşînd unele caractere tocmai pentru a rîde de ele (Pantalone, Căpitanii), fie întruchipînd şiretenia, iscusinţa, maliţia (cum ar fi cazul lui Arlequino, Pulcinella, îndrăgostiţii). Totuşi oricît de admirată a fost această specie (mărturie fiind şi rezistenţa ei pînă în secolul al XVIII-lea perioadă după care s-a simţit un declin, trupele de commedia dell’arte fiind menţionate şi în documentele secolului al XIX-lea), exista o mefienţă a familiilor mai înstărite în faţa ei. În acest sens, relevantă este o scenă din Bădăranii (Carlo Goldoni fiind unul din marii autori de piese de acest gen): Margarita, soţia lui Lunardo se teme să primească în casă “măscuţele” şi nu atît pentru simplul fapt că sub una din ele se află un străin, şi sub alta viitorul logodnic al fiicei sale care nu trebuia să fie cunoscut, cît mai ales pentru faptul că nu se cuvenea să se primească în vizită costumaţii de la carnaval, ca şi cum prin aceasta s-ar fi dedat faptelor decadente.

Teatrul din Renaştere nu se claustrează doar în Italia, dar el cuprinde hotarele întregii Europe, căpătînd o nuanţă deosebită în Spania şi Anglia. În spaţiul iberic, pe lîngă scriitori renumiţi precum Calderon, Cervantes sau Lope de Vega, continuă să circule şi teatrul stradal care va da naştere unei figuri foarte cunoscute, cea de picaro. Trupele de actori erau formate din bărbaţi, se alătura uneori şi o femeie, de obicei, o cîntăreaţă. Cei mai mulţi duceau o viaţă grea, plină de peripeţii, îndurînd şi jigniri şi cîteodată, pentru a putea supravieţui, recurgeau la fapte neoneste, ceea ce le atrăgea reputaţia de vagabonzi. În privinţa Angliei, încet-încet, trupele de actori se înmulţesc. Aproape în toate localităţile importante se aşază corturile acestora. Vechile pageant-uri – platforme ambulante pe care se dădeau reprezentaţii – nu au dispărut de tot, dar scena nu are o grandoare extraordinară. Dovadă este, chiar în literatura timpului: “Dar să iertaţi vă rog / Nevrednicului cuget ce-ndrăzneşte / Să aducă o poveste-atît de mîndră / Pe-aceste biete scînduri” (prologul de la Henric al V-lea, William Shakespeare). Nu putem contesta totuşi că adesea existau situaţii cînd scenele de masă căpătau proporţii, pitoresc şi strălucire. Numele Marelui Will a ridicat teatrul pe o treaptă foarte înaltă nu doar în epoca sa, dar prin mesajul său universal, se reactualizează mereu, pînă şi în contemporaneitate.


Note:
(1) Roland Barthes, Mythologies (Seuil, 1957) şi Georges Gusdorf, Mythe et métaphysique (Flammarion, 1968)
(2) Anton Dumitriu, Istoria logicii, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1975, p. 20-21
(3) trad: fabula lui Venus şi Paris prin starea febrile pe care o creează, prin mirajele pe care le suscită, este un exemplu de anarhie periculoasă, poezie şi teatru aflate pe planul celei mai veridice realităţi. (…) De fapt ce a făcut Heliogabal? Poate va fi trădat tronul roman, însă în acelaţi timp a adus teatrul şi prin teatru poezia pe tronul Romei, în palatal unui împărat roman, iar poezia cînd este reală, obligă la sîngerare, justifică vărsarea de sînge.” Antonin Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné, Paris, Gallimard, p 107
(4) Pascal Quinard, Sexul şi spaima, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
(5) Ion Zamfirecu, Istoria universală a teatrului, vol. II, Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1966, p. 18
(6) Bronislaw Geremek, Marginalii, în Omul medieval (volum coordonat de Jacques le Goff), ed. Polirom, Iaşi, p. 335


Fotografia antet: Actor and child, Pablo Picasso