Arta detaliului: Jan Troell

Cu o seriozitate de netulburat, Jan Troell îşi fixează camera pe trepied, apoi, cu minuţiozitate, verifică distanţa prin obiectiv. Înaintea lui este un portret realizat de pictorul Claes Eklundh – un chip gigantic, colorat în albastru, cu ochii mari îl urmăreşte parcă în tăcere pe acela care, concentrat, verifică poziţionarea camerei pentru a prinde cel mai potrivit unghi de unde să filmeze . Faţa va deveni acum în peliculă un nou personaj prin privirea căruia se va contura universul interior al artistului Eklundh. Jan Troell îşi animează subiectele astfel încât, chiar în muţenia sau simplitatea lor, ele să aibă o mare putere sugestivă. De la imaginile covârşitoare luate din natură, încărcate de un lirism aparte, până la cadre urbane aparent seci (prezente mai ales în documentare), regizorul suedez a ştiut întotdeauna să-şi individualizeze cu fineţe materialul din faţa camerei, învârtindu-se cu aceeaşi crescută atenţie în jurul aparatului de filmat şi exploatând mereu spaţiul în care se află. Neobosit investigator al trecutului, Troell se apleacă – şi foarte puţine sunt excepţiile – asupra sfârşitului de secol XIX, părând că se află întotdeauna în căutarea unor răspunsuri, a unor certitudini în ceea ce priveşte societatea scandinavă (suedeză cu precădere, în mod evident) din această perioadă. Fragmente de istorie, chipuri, lumini şi umbre se adună pe benzile filmate, cineastul fiind un fel de păstrător – un păstrător împlinit de har – al unor momente fie însemnate în memoria timpului, fie neştiute şi dezvăluite pe calea marelui ecran. Când Ingmar Bergman surâdea spunând că el şi Troell sunt ultimii dinozauri ai cinematografiei suedeze nu exagera cu nimic – maestrul făcuse din ucenicul său un egal şi amândoi au îmbătrânit o vreme împreună. Apoi primul „dinozaur” s-a desprins de lume, iar cel de-al doilea continuă să caute ceva nedesluşit în înalt. La aproape optzeci de ani Troell încă stă aplecat asupra camerei sau o poartă pe umăr încercând să surprindă, să încremenească, aproape faustian, clipe de viaţă, feţe de oameni. Cu cine a încheiat el pactul? Cum se numeşte acest Mefisto care îl bântuie înlăuntru?
Troell nu este extrem de prolific, căci privind comparativ cu listele altor regizori, titlurile sale sunt mult mai puţine. Cauzele sunt multiple şi pornesc de la problemele financiare pe care în ultima vreme artistul nu se sfieşte să le menţioneze în presă, până la perfecţionismul de care „suferă” şi care-l determină să gândească în termeni calitativi, iar nu cantitativi. Pentru a lămuri vom adăuga că problema managerială este mai mult o deziluzie, dat fiind că artistul a atras de nenumărate ori atenţia asupra situaţiei anormale în care se preferă finanţarea filmelor comerciale, în detrimentul capodoperelor. Nu banii reprezintă de fapt o dezamăgire, ci atitudinea finanţatorilor care au uitat, dacă au ştiut vreodată, unde se află valoarea. Juriile concursurilor internaţionale nu au trecut însă cu vederea reuşitele cineastului, iar cele mai importante montări au fost recompensate de-a lungul vremii: cu Ole dole doff / Cine l-a văzut murind din 1968 câştigă Ursul de Aur de la Berlin, premiul criticilor berlinezi şi premiul Otto Dibelius, cu Så vit som en snö / Albă ca zăpada din 2001 câştigă premiul Guldbagge, Maria Larssons. Eviga ögonblick / Maria Larsson. Eternitatea clipei câştigă premiul Festivalului Internaţional de la Valladolid bucurându-se şi de alte multe nominalizări. În 1973 pelicula Utvandrarna / Emigranţii este nominalizată la Premiile Oscar, iar în 1974 Nybyggarna / Ţara cea nouă primeşte medalia de bronz la Western Heritage Awards. Debutul îl face cu Här har du ditt liv / Iat-o pe femeia ta (1966), realizare primită cu entuziasm de către publicul larg şi de către critici, semnătura regizorală primind un an mai târziu patru premii de talie internaţională. Încă de pe atunci se conturau liniile mari ale orizontului troellian: o analiză adâncă a unor destine umane, a relaţiilor care se stabilesc între oameni, o creionare a absurdului în care trăim, tente de lirism şi scurte intruziuni ale violenţei şi cruzimii.

O singură imagine – mulţime de înţelesuri
Pentru Troell realitatea nu poate exista fără un dram de fantastic, de inexplicabil, de absurd. [...]
Simbolul are putere de inspiraţie şi asupra regizorului, el nu se rezumă la efectul din direcţia spectatorului. E cunoscută mărturisirea cineastului când, deşi la început, nu fusese entuziast la lectura romanului lui Vilhelm Moberg, după care a făcut Utvandrarna şi Nybyggarna, el a găsit un paragraf în care a reuşit să vizualizeze şi să înţeleagă întreaga dramă a familiei de la Smaaland. Este vorba de câteva rânduri în care Kristina scăpa din mână o păpuşă de porţelan albastru. La vederea chipului mic, a costumului în miniatură, femeia plecată din locul natal îşi amintea clipele fericite pe care le petrecuse în sărăcia din micul oraş suedez. Parcurgerea acestor fraze a fost de-ajuns pentru ca Troell să-şi dea seama de puternicul sentiment al rupturii, al imposibilităţii de reîntoarcerea pe care personajele îl încercau de-a lungul romanului. A rescris fragmentul sub forma unui script, dar scena nu a ecranizat-o niciodată, rămânând un fel de motivaţie, de scenă imaginară din care, ulterior, au iradiat toate celelalte cadre ale peliculei.
Desprinzându-ne de termenii generali, vom sesiza câteva elemente recurente cu valoare simbolică. Cele mai evidente prezenţe sunt ceasurile (sub toate formele lor: ceas de perete, pendule, ceasuri de buzunar, ceasuri pe clădiri) şi universul fotografiei (aparate de fotografiat, laboratoare de developat, ateliere, fotografii propriu-zise). Timpul, documentul, chipul uman sunt simbolurile aflate în relaţie pe care Troell insistă, creionând deopotrivă cu ajutorul obiectelor ce definesc aceste coordonate o imagine poetică scindată din derularea evenimentelor, imagine care se transformă într-un moment de respiro când gândurile alunecă pe panta melancoliei sau a întrebărilor fără răspuns.
Pasionat fiind încă din copilărie de arta fotografică, jucându-se şi apoi exersând din ce în ce mai serios cu un aparat vechi, regizorul din Suedia a transpus mai târziu experienţele acumulate în ramura video. În 2008 a realizat Maria Larssons eviga ögonblick – un film dedicat unei rude îndepărtate care trăise destinul eroinei de pe banda de celuloid. Soţia lui petrecuse câţiva ani intervievând o descendentă a familiei Larssons şi în felul acesta s-a conturat întreaga poveste. De fapt, Troell n-a vrut doar să aducă un omagiu unei femei care reuşise să practice arta fotografică, ci a vorbit şi despre el, atingându-se cu delicateţe de această artă şi dorind să exploateze multiplele înţelesuri. Maria Larssons, o mamă cu patru copii, căsătorită un bărbat afemeiat şi alcoolic, câştigase de multă vreme o cameră fotografică (model din anii 1900) la un concurs de loto. Redescoperind obiectul uitat într-un dulap se gândeşte iniţial să-l vândă pentru a face rost de câţiva bani în plus, dar peste puţină vreme îşi va da seama că ar fi ratat, dacă ar fi ascultat de primul ei impuls, singura ei posibilitate de a se cunoaşte şi de a se desprinde din viaţa banală şi mohorâtă în care o aruncase statutul ei social. În Eviga ögonblick fotografia este la început o vrajă care poate salva fiinţele plăpânde din cotidianul strivitor: bucătăria sărăcăciosă se preschimbă în lipsa soţului într-un atelier improvizat cu ajutorul unor perdele, traiul de zi cu zi nu mai este o simplă trecere a vremii, ci un relief de clipe care ar merita să fie reţinute într-o imagine. Apoi îndeletnicirea care o face să uite pe biata femeie bătăile primite de la bărbat sau brutalitatea cu care este tratată de oamenii în casele cărora munceşte cu ziua, preocuparea aceasta devine o adevărată pasiune, un exerciţiu cu frumosul şi un fel de a fi. Maria Larsson se îndrăgosteşte de viaţa astfel redescoperită. Filmul priveşte cu sensibilitate feţele diferite pe care fotografia le îmbracă. De la amuzamentul copiilor cărora le place să se strâmbe în faţa aparatului considerându-l mai degrabă o ciudăţenie, la caracterul ei social prin care Maria ajunge cunoscută între vecinii ei, apoi în presă, sau la valoarea ei setimentală ori documentară sensurile multiple derivă din acelaşi nucleu. Magia prin care dintr-o lentilă se reflectă în palma mică a femeii umbra unui fluture care zboară, nu rămâne la stadiul de explicaţie în aria fizicii, ci este o metaforă care înconjoară pelicula lui Troell. Stăpâna „magiei” capătă curaj, se individualizează, devine imună în faţa neplăcerilor de a fi înşelată, violentată, ridiculizată. De fapt, fotografia este colţul intim, singurătatea plăcută în care jocul cu esteticul şi jocul cu celălalt te determină să te stimezi.
Printre puţinii filologi şi semioticieni care au teoretizat sau, mai bine spus, au formulat idei referitoare la fotografie, este Roland Barthes; în însemnările lui din paginile Camerei luminoase autorul francez emite câteva noţiuni care privesc această artă prin optica filosofiei, a fenomenologiei sau a ştiinţei semnelor, noţiuni ce s-ar proba şi în realizarea cinematografică a lui Troell. „Mi-aş dori o Istorie a Privirilor, spune Barthes. Căci fotografia înseamnă începutul existenţei mele ca altul: o disociere întortocheată a conştiinţei identităţii. (...) ea nu aminteşte de moştenirea ei mitică [de autoscopie n.n.] decât prin această uşoară tulburare care mă cuprinde atunci când «mă» privesc pe o hârtie” (p. 18). În Eviga ögonblick confruntarea cu celălalt, cu altul e frecventă. Cu toate că de ani buni îi surprindea pe oameni în portretele pe care le făcea, Maria s-a lăsat cu greu convinsă a fi ea însăşi subiect în faţa aparatului. Văzându-se pe bucăţica de hârtie ieşită din baia chimică, femeia nu-şi poate reţine un zâmbet: să fi fost mulţumire, uimire, senzaţia zădărniciei omeneşti sau neştiinţa de a-l primi pe acest Altul? Misterul nu are nevoie de răspuns. Acelaşi portret, expus în vitrina prietenului care o făcuse să pătrundă tainele practicii fotografice şi întrezărit într-o seară de soţul hoinar stârneşte vexare şi, apoi, mânie în mintea acestuia. Disputa mută pentru câteva clipe purtată cu imaginea femeii din cadru este răvăşitoare pentru Sigfrid Larsson: aşa descoperă că absenţa lui i-a dat posibilitatea Mariei de a se schimba – acum e liberă, preocupată, pe nesimţite l-a depăşit atât pe nivel intelectual, cât şi social şi afectiv. Intrarea lui în magazinul fotografului nu este cea a unui om gelos, deşi la suprafaţă asta lasă să se vadă. E, mai degrabă, intrarea unui om care realizează că a fost învins fără să ştie, fără ca celălalt să-şi fi dorit asta neapărat. A primit o replică tocmai de la persoana la care se aştepta mai puţin. Rămânând încă la confruntarea dintre Eu şi Altul, vom menţiona şi situaţia când fotografia mijloceşte întâlnirea dintre acela care trăieşte (privitor din prezent) şi cel care nu mai este (nefiindul, ochiul închis). Într-o tentă romantic-macabră se conturează o scenă, care are la fel valoare simbolică şi depăşeşte sfera interpretărilor rapide. Înainte de a-şi transforma bucătăria într-o „bucătărie de artist” unde oamenii se perindau înainte de sărbători pentru a-şi face o poză, Mariei îi este cerut să fotografieze o tânără fată care s-a sinucis. Trupul angelic, alb, pe lângă care s-au revărsat şuviţele de păr se profilează într-o cameră goală, cu ferestre pipernicite de după care apar umbrele copiilor înghesuindu-se plini de curiozitate. Cei de afară, locuitori ai prezentului, corpuri care trăiesc în durată, privesc înăuntru, acolo unde nu mai există timp şi nici viaţă. Doar aparatul şi butonul care declanşează mecanismul măsoară într-un fel timpul pentru aceia care trăiesc, contrapunându-l vidului temporar. Ca un poet al imaginii, Troell pleacă din camera mortuară şi suprapune nonexistenţa peste existenţă, peste realitate, căci în secvenţa imediat următoare, domnul Pedersen – deţinătorul atelierului profesionist – plimbă o lupă pe suprafaţa lucioasă a hârtiei, analizând compoziţia şi detaliile. Dar dincolo de ceea ce se vede, noi ne putem da seama că feţele timpului s-au intersectat. Acelaşi prezent (căruia îi aparţine eul) a creat, prin intermediul imaginii aflate sub lupă, o punte de legătură cu vidul, cu moartea. În cele din urmă, dacă ar fi să extindem perspectiva, am observa cum lanţul privirilor se lungeşte, căci în afara lui Pedersen care se uită la fotografie, în spatele său se află un Jan Troell care alege poziţia ideală a camerei video îndreptată asupra chipului tinerei decedate, apoi există un spectator indescifrabil – noi, cei din apropierea noastră – care pătrunde axul privirilor până la umbrele fantomatice ale copiilor aflaţi după geamurile camerei, într-un univers îndepărtat din care se arată doar volume întunecate. Şi în Ingenjör Andrées luftfärd importanţa fotografiilor este majoră, cu atât mai mult cu cât sunt folosite originale găsite după zeci de ani de la dispariţia excentricilor călători. Ele sunt colate pe parcursul derulării acţiunii, dând spectatorului impresia că s-ar afla într-un fel de intermezzo-uri cu imagini statice care se succed sacadat ca pe un diafilm. La un moment dat, moartea este sugerată subtil într-o secvenţă în care, după ce personajele au pozat în faţa unei camere vechi, aşezată pe un trepied, obiectivul rămâne fixat într-un prim-plan pe această cameră veche. Nu mai e nimeni dinaintea ei, nimeni în spate. Doar cerul albastru şi vârfurile unor copaci de luncă. Ieşind din acest cadru suprapus şi revenind la acţiunea propriu-zisă, scena imediat următoare prezintă moartea unuia dintre membrii expediţiei: Nils Stindberg este înmormântat sub pietre în peisajul îngheţat al întinderilor de la Polul Nord. [...]

- fragment dintr-un studiu -

Scena celor cinci minute dinaintea morţii

Literatura anilor celui de-al doilea razboi mondial este bogata, nume cunoscute precum Günter Grass, Imre Kertész sau Jorge Semprún Maura îsi formeaza un orizont obsesional din experientele unui trecut absurd. Scriitorul polonez Tadeusz Rózewicz nu este îndeajuns de cunoscut în România, cele câteva traduceri din opera sa volumul Neliniste din 1984 si Poeme din 1973 au, pe de o parte, dezavantajul de a fi publicate într-o perioada care le-a îngropat în uitare, iar pe de alta parte dezavantajul de a fi atras prea putin atentia atunci si acum spre a fi reeditate. Având o creatie de proportii (1), Rózewicz aduce în gros-plan imaginea unui om modern în care Mnemosyne si-a lasat amprentele profunde. Iar în acest moment, Mnemosyne are un chip descompus.
„Am douazeci si patru de ani / am scapat / când ma duceau sa fiu macelarit. // Sunt serbede si identice vorbele: / om si animal / dragoste si ura / dusman si prieten / întuneric si lumina. //Pe om l-au omorât ca pe un animal / am vazut: / carute de oameni taiati / care nu vor fi izbaviti” (2). Participând la cel de-al doilea razboi mondial, facând parte din rezistenta poloneza, scriitorul care abia debutase în 1944 cu poeme, se confrunta cu ororile istoriei – o istorie a erorii si a pierderii. Fratele sau, poet la rându-i, Janusz, moare într-un lagar de concentrare. Foarte exterioare si foarte interioare deopotriva, evenimentele din perioada ’42-’45 vor fi închise sau vor exploda din timpul personal al autorului. Ceea ce descopera pe parcurs prin opera sa este omul dezindividualizat si un cadru de nerecunoscut, violent si vorace în care plutesc elemente desprinse din realitate, rupte, amestecate, reformate într-o ordine nefireasca. Vazut de critica precum un continuator al avangardei, Rózewicz intra cu hotarâre prin dramaturgia sa pe tarâmul curentului absurd, creând un personaj mecanic ionescian, în care însa au fost pastrate fragmente de piele, de umanitate si lirism. Identificat cu sine, eul despre care autorul vorbeste se desprinde si poate sa se recunoasca în multe alte corpuri pentru ca el reprezinta o tara a unei vremi peste care nu se poate trece si care are caracteristicile unei vremi contemporane ce poarta în ea toate însemnele trecutului. Ca dramaturg în care irump scânteile poetului, Rózewicz urmeaza o schema clasica a teatrului absurdului: pleaca de la o situatie concreta si deviaza într-un carusel de întâmplari, plin cu eroi ce îsi poarta povestile cu ei, pâna când suprafata evenimentiala se tulbura, apoi se limpezeste pentru un sigur drum – cautarea. Întrebarile se înmultesc: cum arata omul sau care sunt fetele memoriei pastrate înlauntrul lui? Raspunsurile nu se afla în text, ci în fiecare dintre cei care au citit sau au vazut (spectacolul); din aceasta pricina teatrul lui Rózewicz da senzatia ca este o hieroglifa asezata pe scena spre a fi descifrata multimplu de fiecare. Având predilectie pentru portretizare, scriitorul prefera a construi un chip enorm, cel al modernitatii, din foarte multe bucati ciuntite; iar daca întreaga sa poezie contureaza un eu care se poate regasi si în persoana a treia a fiecarui lector, atunci teatrul (asa cum este cazul Cartotecii) da carne si suflet din situatiile care sunt create scenic, din relatiile dintre eroi. Un singur protagonist se desprinde la sfârsit – el este fara nume si a concentrat în el iubire si ura, timp scurs si prezent, contrarii pe care dramaturgul le îndrageste atât de mult. Liber si, în mod egal, constrâns, omul pare a fi o fiinta fara forma, oarba, care se zbate între paradoxuri: „Mi-a legat cineva mâinile / dar pe drum las semne / aceasta înseamna pasare / acesta e cerul / aceasta înseamna pasare / fara cer / fara aripi / fara ochi // acestea nu sunt mâini facute sa zboare” (3).

Fast Forward, Now Rewind sub microscop de critic
Tehnica fragmentariumului este predilecta pentru scriitura autorului. Cartoteca este esafodata pe acest model, asa cum mai tâziu, în Plecarea mamei, autorul se va rezuma la a strânge ca într-un album fotografii ale familei sale, din timpul copilariei si adolescentei, realizând un pseudo-roman în imagini cât se poate de fidele. Facând parte din primele sale piese, Cartoteca scrisa în 1960 urmeaza calea teatrului absurdului. Într-o actiune care ar fi putut fi definita drept anti-teatru, un personaj generic, numit Eroul, traverseaza în ultimele clipe înainte de moarte, scene pe care le-a trait sau pe care le traieste alaturi de prezente cunoscute. Anii tineretii si cei ai maturitatii sunt revazuti, transformati cu accente comice, dar purtând un tragism tainuit, dincolo de fiecare surâs. Eroul este unul al ironiei si este constient ca în situatie s-a aflat mereu.
„Trebuie sa faci dragoste cu textul, sa te culci cu el, sa îl strângi în brate si sa dormi cu el. Obisnuiesc sa tai textul, îl recombin, iau replici din final si le pun la început, iau textul unui personaj si i-l dau altuia, schimb topica frazelor etc. Uneori trebuie sa urasti textul, sa fii în conflict cu el, alteori trebuie sa fii îndragostit de el, sa te comporti cu el ca si cu o fiinta vie” spune regizorul Andriy Zholdak într-un interviu oferit Alinei Mazilu si Dianei Armasaru (4). Montând piesa lui Rózewicz la Ateneul Tatarasi, tânarul Florin Caracala cauta teatrul si se cauta în interiorul acestuia. Astfel ca scena lui Caracala este una foarte intima, maruntita, iubita si urâta în egala masura, asa cum vie o vedea si artistul ucrainean, care e la ora actuala considerat una dintre cele mai puternice voci ale teatrului european. Cu un efort de admirat, alaturi de compania FAPT, studentul de la Universitatea de Arte, sfârseste anul premierelor iesene, lansând Fast Forward, Now Rewind, spectacol în care rolurile sunt lasate în grija colegilor sai, chipuri proaspete pentru peisajul nostru teatral. Pornind de la scenariul scriitorului polonez, regizorul elimina replici, adauga altele, transforma originalul operând în el ca si cum s-ar afla într-un laborator personal, ajungând în final la o suprapunere perfecta: regizorul si textul s-au mulat într-un cadru nou, nu foarte diferit de cel initial, cadru flexibil pentru oricine îsi doreste sa patrunda.
Aparitiile din anticamera mortii, parintii Eroului la diferite vârste, iubitele sale, unchiul (intrepretat plin de savoare de Andrei Ciobanu, actor la Teatrul din Bacau) sau oameni simpli pe care i-a întâlnit, sunt motive pentru a reveni în spatii stiute în care se priveste cu usoara nostalgie, dar si cu mult cinism, spre a se releva un mesaj unic, esential. Este nevoie de alunecare în sine, de o întoarcere pâna la inocenta copilareasca, pentru ca „lumea sa poata fi salvata”. Cuvinte sunt simple, curg cu repeziciune, ca si cum ele ar putea sa dea solutia finala, chiar înainte ca moartea sa înghita totul: „EROUL (catre tânara nemtoaica n.a.): În dumneata e întreaga bucurie si speranta a lumii. Trebuie sa fii buna, curata, vesela. Trebuie sa ne iubesti. Noi toti am fost într-o întunecime groaznica sub pamânt. Am vrut sa-ti spun înca o data: eu, fostul partizan polonez, îti doresc, domnisoara, fericire. Totul s-a terminat ridicol. Nu se poate oare spune nimic, nu se poate explica altui om? Nu se poate transmite ceea ce este mai important... Doamne!” Oare cui îi apartine acest Dumnezeu invocat? Tiranilor sau victimelor? Binelui sau raului? Vlad Volf interpreteaza Eroul într-o partitura larga de sentimente, deloc usoara, partitura pe care uneori se simte prea sigur si o uniformizeaza în detrimentul contrastelor pe care le-am considera necesare. Într-o miscare dubla, povestile converg spre centru, Eroul pastratorul acestora, si de asemenea se desprind singure din acest punct, uneori împotriva dorintei protagonistului, rasar si se sting. Spatiile sunt concentrice, constituind si supratema spectacolului: micul cosm care rezuma în el sensuri multiple, masa, sta sub privirea corului batrânilor; împrejurul acestui cerc largit, personajele se rotesc iesind si intrând din/în ele, conturând si spargând, deopotriva, conventia teatralului. Cele trei spatii sunt înconjurate de un macro-locus, sala în care spectatorii sunt asezati de o parte si de alta a rampei. Replicile actorilor se lovesc în piepturile noastre, apoi ne ridicam privirea catre partea opusa unde, spectatori asemenea, reactioneaza în paralel. Cautatorii în relativitatea adevarului se transforma în calatori, ivindu-se astfel o metafora ca acopera întreaga suprafata a spectacolului. „Când am început sa merg la scoala, mi s-au schimbat si dorintele, voiam sa devin calator, milionar, poet sau sfânt… Acum sunt întotdeauna eu. Asa de mult am calatorit pâna am ajuns la mine”, spune încet Eroul. Înnebunitor, spatiul-oglinda conceput de Florin Caracala te arunca fara iesire în haosul problemelor care framânta. În teatrul-carusel. În noi însine. Abisuri ametitoare.
Fast Forward, Now Rewind este un spectacol elitist. Plecând de la text, codat în cheia absurdului, în care ideile se întrepatrund, pe alocuri aparent ilogic, si ajungând la mizanscena care complica si mai mult ideile directoare, Cartoteca devine un produs greu de digerat pentru cei care nu au câteva notiuni despre literatura postbelica sau despre fenomenul teatralitatii. În rest, se deseneaza un spectacol exploziv, cu momente savuroase, care alterneaza cu cele de acalmie si în care se evidentiaza câteva figuri. Ana Hegyi, „actor” în corul batrânilor, întruchipeaza un personaj straniu, depasit de întreaga situatie care s-a creat în jurul sau, reprezentând un fel de contrapunct „batrânilor” carora li se alatura. Remarcam naturaletea Biancai Ioan, în rolul Femeii grase, un personaj cu un corp triplu, unul al tineretei, altul al maturitatii si unul al senectutii. Fragezime – pârg – grotesc. Nu în ultimul rând, Alexandru Dobinciuc si Cosmina Rusu sustin o scena în forta, plina de culoare si dinamism, cu un efect mare asupra publicului.

Scena fara actori
Ceilalti s-au îndreptat spre iesire. Ramân câteva minute pe scena goala, cu ochii pe jumatate deschisi. Asemeni unei fantome destramate, revine în fata mea scena cu accente grotowskiene în care Eroul este devorat de personajele duale, real-ireale, pe masa transformata în carcera tacuta sau în rug sacrificial. Un alt Print Constant. Auzita acum doar de mine, muzica lui Vivaldi se revarsa deliranta în craniu – ecou asurzitor. Ating colturile mesei, adulmec aerul încarcat. Cartoteca e ferecata acum în mintea mea. Alaturi statuse o doamna cu dioptrii mari, pe gradena din fata mea, un tânar firav, cu o haina pe brate, în capatul salii m-am uitat pret de cinci minute la Florin. În timpul spectacolului chipul sau nu exprima nimic. Apoi a venit la mine. El e un calator, valiza lui e plina cu efemeride: un Vlad, o Miruna, niste foi, o scândura tocita, câteva petice albe, fotografii dintr-o zi cu frig, o alta fata… si un slat în neant fara plasa de siguranta.

(1) Opera sa cuprinde titluri precum: Într-o lingurita de apa (1946), Neliniste (1947), Manusa rosie (1948), Cinci poeme (1950), Timpul care vine (1951), Versuri si imagini (1953), Câmpia (1954), Frunze cazute din pomi (1955), Zâmbete (1955), Poem deschis (1956), Examenul întrerupt (1960), Convorbiri cu printul (1960), Roza verde (1961), Cartoteca (1960), Nimic în mantaua lui Prosper (1962), Martorii sau mica stabilizare (1962), Grupa lui Laocoon (1963), Chip (1964), Opere dramatice (1965), Excursie la muzeu (1966), Versuri si poeme (1967), Al treilea chip (1968), Regio (1969), Moartea în decoruri vechi (1970), Poezii alese (1971), Piese de teatru (1972), Capcana (1982), Bas-Relief (1991), Zona cenusie (2002)

(2) Fragment din poezia Salvat, din volumul Poeme, traducere de Nicolae Mares, Iasi, Editura Junimea, 1973, p. 12

(3) Ibidem, p. 82

(4) Interviu cu Alina Mazilu si Diana Armasaru reprodus în fragmente în Repetitiile si teatrul reînnoit de George Banu, traducere de Mirella Nedelcu-Patureau, Bucuresti, Editura Nemira, 2009

Motivul dublului - între semn de text şi semn de spectacol

Dacă vorbim despre figura din text, ea implică inevitabil o reluare la nivel exterior, vizibil pe scenă. La nivel de scriitură figurile nu se află izolate, ele se reiau în diferite locuri, se completează şi conturează ideea generală. Şi cu ajutorul acestora poate fi redat stilul. Preponderenţa unor tropi într-un text, forma pe care o iau aceştia pot constitui caracteristici ale stilului. În teatru, textul în totalitatea sa ocupă un loc central (mai mult sau mai puţin, vizibilitatea unui discurs scris apare pe scenă în funcţie de tipul de spectacol). Însă materia de substrat (figuri, teme, mituri etc.) rămâne într-o zonă deja exploatată (în timpul repetiţiilor, de către actor şi regizor). Ele însă pot da supratema reprezentaţiei. În funcţie de exploatarea elementelor de micro-text se poate discuta şi de unitatea şi autenticitatea gândirii regizorale. Lucian Pintilie este “obsedat” de imaginea cadrelor concentrice care amintesc de tema supravegherii, Alexander Hausvater revine adesea asupra motivului dublului şi exemplele pot continua.

Ceea ce un scriitor sau un regizor, în fapt, orice creator trebuie să aibă în vedere este faptul că stilul este dat de deviere şi contrast. Dacă artistul reuşeşte să remodeleze semnul, care datorită caracterului său arbitrar oferă posibilitatea resemnificării, să-l remodeleze lăsând ceva din propriul mesaj în construcţia finală (scenariu, rol, spectacol), atunci se vor descoperi noi valenţe ale semnului, noi contextualizări ale acestuia. Există o distanţă între semn şi sens, aceasta e flexibilă şi ar fi un fel de “portiţă de ieşire” pentru interpret. Duplicitatea limbajului face posibilă transgresia semnului din text (fie că acesta e doar interpretat într-o analiză critică, fie că el este exprimat/reprezentat pe scenă, în realitate). Trecerea de la limbajul literar la cel scenic este posibilă şi datorită caracterului transformativ al acestora. Cum aprecia Genette, Literatura ar fi “ordine întemeiată pe ambiguitatea semnelor, pe spaţiul îngust, dar vertiginos care se deschide între două cuvinte cu acelaşi sens, între două sensuri ale aceluiaşi cuvînt: între două limbajuri ale aceluiaşi limbaj”(1). În această arbitrarietate, Teatrul îşi poate găsi sursele de revitalizare, folosindu-se în acelaşi timp de propriile semne.

În cartea sa Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor(2), Dim. Păcurariu explica mutaţia pe care o suferă elementele textului. Trecând printr-o serie de observaţii privind definiţiile şi utilizările acestora în cadrul cercetărilor anterioare, autorul ajunge la concluzia puţin sofisticată potrivit căreia: “Tema unei opere se referă la un domeniu foarte larg, general şi «abstract» al realităţii materiale sau spirituale, câtă vreme motivul reprezintă o parte a temei, concretizarea acesteia într-un tip, un aspect tipic”(3). O definiţie prin contrast care reuşeşte să evidenţieze ambii termeni şi e cu atât mai relevant cu cât se recunoaşte aici că o temă se poate susţine pe motive. O construcţie regizorală îşi poate extrage din aceste particule elementare trăsătura sa principală. Motivul donjuanesc poate deveni suportul supratemei teatralităţii universale într-un spectacol, tema visului poate deveni ideea generală a experienţei cu irealul, cu necunoscutul (în Visul unei nopţi de vară, de exemplu). Motivul închiderii poate deveni supratema claustrare/libertate în abordarea spectacologică a piesei Cei care făuresc imperii de Boris Vian.

De luat în consideraţie este şi faptul că motivele migrează nu doar pe verticală, deviind din limbajul literar în cel al teatrului, ci şi pe orizontală, foarte uşor de văzut de la o scriere la alta, în perioade diferite ale istoriei literaturii. Avariţia este unul din cele mai răspîndite motive. Personajul central din piesa lui Plaut, Aulularia (Ulcica), este Euclio, acela care nu vrea să arate comoara descoperită celorlalţi. Avarul lui Molière este poate cea mai cunoscută figură din această tipologie. Shylock este Neguţătorul din Veneţia, eroul lacom şi sadic al lui Shakespeare. Hagi Tudose, Costache Giurgiuveanu, Fouan, La Grande (ultimele două nume fiind personaje din Pămîntul de Émile Zola) apar în aceeaşi tipologie umană, diferenţiindu-se şi totuşi rămânând înscrişi în tipare identice. Motivul ţapului ispăşitor, cu toate implicaţiile sale mitice, psihanalitice şi antropologice, se îmbogăţeşte cu semnificaţii noi. De la încarnările Ioanei D’Arc (Ioana D’Arc. Pagini de dosar, regia Mihai Măniuţiu, 2000), la Prinţul Constant (văzut de Jerzy Grotovsky), atingînd poate şi chipul Regelui Lear sau pe acela al lui Oedip (aflat sub forţa unui hybris, şi din această cauză poate la rîndul său un sacrificat), acest bouc émissaire se transformă, duce cu sine acelaşi nucleu de înţelesuri, însă întrupează mereu alte figuri.

Că motivele oferă numeroase soluţii de exploatare, nu încape indoială. Interesant este punctul de vedere al lui Goethe(4), care aprecia într-una din corespondenţele sale că nimic nu e mai important decât motivul. “Şi ce ar însemna întregul studiu al artelor fără aceste motive? Orice talent se iroseşte în zadar, dacă motivul e nepotrivit. Şi tocmai pentru că artistului modern îi lipsesc motivele meritorii, tocmai de aceea şi arta modernă merge atât de greu”. La fel, W. Kayser observa că există motive care stau “în centrul operei, în sensul că întreaga operă se organizează pornind de la ele”(5). În vreme ce altele se distanţează periferic. Dar motivele cooperează, oferind acea trăsătură duală: unifică, care face din text o sumă de semne, dar, în acelaşi timp, împrăştie, pulverizează sensurile, la nivelul receptării. La Caragiale carnavalescul e dat de tropul teatrum mundi, la ceea ce contribuie deopotrivă caractere debusolate, false, superficiale. Dacă în adaptarea cinematografică De ce trag clopotele, Mitică? după scenariul D’ale carnavalului, Lucian Pintilie a integrat povestea Miţei Baston, a Didinei, a lui Pampon, Crăcănel şi ceilalţi într-un corp mai mare – moartea lui Mitică - şi chiar mai departe – filmul din film -, aceasta se întâmplă tocmai pentru a vedea mai bine că publicul asistă prin lumea schiţată de Caragiale la o imagine teatrală. Cadrul final al personajelor duse nu se ştie unde pare a fi formula unei căruţe cu paiaţe, metaforă pentru care toate elementele (motivele în polisemia lor) au contribuit. Pentru teatrul lui Ionesco motivul tanaticului, ca sentiment care înfăşoară într-un fel toată scena mecanicistă şi totuşi vie, vine în urma însumării altor motive: al absenţei (al personajului absent), al repetiţiei, al fantoşării. Temele şi motivele se nuanţează şi se individualizează în funcţie de epocă, de tendinţele estetice din diversele perioade, nu în ultimul rând ele se încarcă de sensuri şi în funcţie de personalitatea regizorului. Poate cel mai mult în funcţie de materia afectivă, psihică a artistului, care se poate încadra în arhetipurile fundamentale. În fond nu este decât o recunoaştere a sinelui în produsul artistic final. O reflexie a eului şi în acelaşi timp a tendinţelor colectivităţii.

Tranziţia unui motiv se face, credem noi, pe două coordonate, în funcţie de gradul polisemiei lor. Acelaşi motiv poate avea un sens încetăţenit, propriu-zis şi unul care derivă din interpretare, din asociaţiile care se pot face pe cale etimologică, antropologică, un sens figurat. Mişcarea se realizează în interiorul semnului şi în context. Motivul nopţii se poate concretiza în atmosfera nocturnă, dar şi în prezenţa feminităţii, a misterului feminin de care motivul este strâns legat. Acest al doilea sens este deja derivat, întrucât se realizează printr-o serie de asocieri. În aceeaşi ipostază se va afla motivul cercului: formă geometrică, ce implică la rândul ei sfericitatea, centricitatea, dar şi ciclicitate, noţiunea de temporalitate. Critica tematică şi psihocritica au pus mereu accentul pe aceste reformulări ale imaginii. Esenţial este, în acest caz, faptul că arta se arată ca o conştiinţă a sinelui. Astfel intertextul este posibil – şi folosim acum “intertext” ca noţiune care uneşte spaţii diferite de imaginar (fie că acesta aparţine teatrului, fie că el este strict literar, limbajul semnelor universale corespunde, doar materia reprezentării diferă). Aflat undeva pe tiparele relativităţii omenescului şi ale absolutismului divin, sensul se metamorfozează mereu. Pentru că “fiecare loc şi fiecare moment oferă omului un nou punct de vedere”(6). Dintre adepţii criticii tematice, Gaston Bachelard, J. P. Richard, Georges Poulet, J. Starobinski, M. Raymond, discută fenomenul tranziţiei în mod direct. Problema distingerii între cele două arii (cea propriu-zisă şi cea figurată, de interpretare) este discutată indirect, prin exemple şi problematizări ale subiectelor. Am făcut această dihotomie tocamai pentru a arăta că domeniul teatrului este unul care profită de cele două artere cu prisosinţă. Fiind un spaţiu aparte, în care numirea exactă a obiectului poate fi luată drept redundanţă, sensurile secundare, paradoxurile vor fi materia vie din care scena va reuşi să revitalizeze un text.
Pe această cale, putem discuta despre sistemul scenografic (ca reuşită tehnică) în completarea stării labirintice lăuntrice a personajului principal (ne referim aici la Bacantele lui Luca Ronconi). Dacă actriţa din rolul principal făcut de Marisa Fabbri este o călăuză a publicului prin încăperile din Institutul Magnolfi (un vechi orfelinat care data din secolul al XVII-lea, având coridoare lungi, înguste, strâmte şi săli ogivale). Dincolo de motivul căutării, care este în final o căutare a sinelui, dincolo de efectul uşilor care se înzideau, dincolo de imagini, de interpretare, toată construcţia îşi căuta un sens figurat – acela al interiorizării, al labirintului individual. Iată ce scria Marisa Fabbri lui Dante Cappelletti(7): “Cu Luca Ronconi vom ajunge într-o zi să spunem că facem teatru în interiorul nostru şi pentru noi”. Ceea ce în realitate deja era un fapt prezent, se întâmpla. Sensul labirintului nu mai era cel al construcţiei efective, însă era reprezentarea sa în starea spectatorului sau a interpretului - aceştia fiind văzuţi asemeni unor receptacole senzitive. Nu este singurul regizor care caută să spună prin sensuri secundare, care să caute mai adânc ceea ce textul oferă, ceea ce spaţiul face vizibil. Întotdeauna dincolo de cortină există ceva. Întotdeauna în spatele cuvântului rostit se mai află o prelungire.

Peter Shumann, care foloseşte marionete de dimensiunea unui om, încearcă la rândul său a conferi noi dimensiuni atât păpuşii, cât şi caracterului personajului. Când regizorul vorbeşte despre Bread and Puppet, motivul pâinii nu e doar turta pe care o împarte, dar e şi gestul de a împărtăşi cu celălalt actul artistic; păpuşa nu e doar un chip, este o metamorfoză. Fire a fost montat într-o sală închisă, tapetată cu draperii negre, unde nu au fost admise decît 50 de persoane. O femeie le împărţea pâine celor care intraseră spunându-le că evenimentul era închinat lui Norman Morrison, Alice Hertz şi Roger la Porte, tineri americani care şi-au dat foc la Washington. Lumea spectrală în care publicul e introdus este cea în care motivul libertăţii e dat de culoarea verde de la gâtul victimelor, de pânza albă, de contrastul pânzei albe cu fâşii roşii. Iată cum din elementele tangenţiale se poate sugera o idee universală.

Dacă teatrul este reprezentarea obsesivă a ceva, atunci acel ceva este dublul. Actorul cu personalitatea sa scindată, distanţa dintre real şi ireal, dintre obiect şi reprezentare, toate se centrează pe această problemă. Mergând pe calea mitanalizei, vedem că însuşi zeul teatrului, Dionysos, este un zeu al multiplului. Dionysos dă expresie laturii iraţionale a sufletului. El reprezintă principiul totalităţii, al confuziei şi al obscurului aşa cum apar acestea în muzica şi dansul grec. Divinitate a viilor, a vinului, a teatrului şi a unor festivităţi de tip orgiastic, el este cel care are o natură dublă: supranaturală şi umană. Şi, mai mult, este cel care s-a născut de două ori. Legenda spune că era fiul lui Zeus făcut cu muritoarea Semele, fiica regelui Cadmus şi a Harmoniei. Îndemnată de Hera, Semele l-a rugat pe Zeus să i se arate în toată forţa şi splendoarea sa zeiască. Zeus îi împlineşte ruga: el i se înfăţişează ca un nor de foc. Neputând suporta însă strălucirea acestei privelişti, Semele cade fulgerată şi naşte, înainte de vreme. Zeus ia copilul şi-l adăposteşte în propria lui coapsă de unde, la termenul stabilit, se naşte viu şi nevătămat. El este divinitatea travestită: în casa părinţilor adoptivi este îmbrăcat în haine femeieşti, pentru ca Hera să nu-l cunoască, are puterea de a se metamorfoza în animale (în şarpe, în leopard şi în taur) sau chiar în plante (în strugure sau în iederă), este efeminat, la sărbătorile ritului său apărând îmbrăcat în haine de femeie, înconjurat de bacante, satiri şi sileni. Dionysos înseamnă revărsarea sufletului în afară de sine şi descoperirea în exterior a libertăţii, care se defineşte ca lipsă de ordine şi măsură. Dansul său extatic, cînd, aflat sub efectul vinului, el se împrăştie în bucăţi de carne pentru ca apoi să renască, nu este altceva decît eliberarea totală de sine şi semnul depăşirii limitei prin abandonarea sinelui. Exaltat, se crede asemenea zeilor pe care până atunci i-a văzut numai în plăsmuirile sale de vis. Dionysos aduce elanul mistic către exterior, entuziasmul şi delirul sacru pe care Euripide îl înfăţişa în tragedia Bachantele. Dansul este una dintre primele surse ale teatrului, pentru că mişcarea din ritualurile primitive reprezintă începutul conştientizării aspectului artistic al actului. Prin Dionysos este sugerat confuzul şi obscurul, dezacordul interior ce trece peste interdicţiile oricărei cenzuri a raţiunii, spre a se manifesta neîngrădit în exaltarea beţiei. El constituie simbolul pasiunii întunecoase, care lasă să cadă peste toate, vălul confuziei şi al obscurităţii. Este zeul delirului, al maniei (văzută ca maladie), este cel care se descărnează în dansul său. Mai mult chiar, este acela care are puterea de a le fura minţile celorlalţi. Pe cei care i-au stat împotrivă i-a pedepsit aspru, fie luându-le minţile (ca, de pildă, regelui Lycurgus, lui Pentheus, Agave şi altora), fie metamorfozându-i în rechini (ca, de exemplu, pe piraţii care voiau să-l vândă ca sclav în drum spre Naxos). Surorile Semelei erau stăpînite de Lussa, adică tulburarea spiritului, pierderea raţiunii, nebunia care împinge la crimă. Lussa culminează cu delirul lui Agave, delir al unei vânători de oameni, când Pentheu este sfâşiat în bucăţi pentru că Agave nu-l recunoscuse ca om. Sub forţa nebuniei Pentheu se travesteşte, iar această travestire e văzută de Monique Borie8 ca “o capcană a alterităţii şi a metamorfozei”. În Naşterea tragediei(9), Friedrich Nietzsche distinge între arta apolinică şi cea dionisiacă, văzîndu-le în coprezenţă şi în disjuncţie totodată. Filosoful german concluzionează că Apollo nu ar fi putut trăi fără Dionysos. Arta apolinincă cu plăsmuirile făcute din calm şi seninătate ale sculpturii greceşti constituie replica vizionară dată realităţii dionysiace. Ea constituie produsul unui sentiment eliberator prin care omul evadează din durerea şi suferinţa care îi copleşesc fiinţa, transfigurând şi îmbrăcând realul în haina strălucitoare a idealului. Apolinicul lasă curs liber bucuriei de a trăi în mijlocul unei lumi de aparenţe frumoase, înseamnă plăcerea de a privi ceea ce apare ochiului ca urmare a divinizării a tot ceea ce se naşte din trăirea fricii şi a groazei ce o produc în sufletul omului realitatea lumii aşa cum este. Prin apolinic şi imaginile unei arte senine şi calme, care respectă regula măsurii în toate, omul iubeşte formele regulate şi contururile precise, culorile intuitive i se oferă ca remediu pentru eliberarea sa de suferinţă.

Dionysiacul arată esenţa realităţii, lumea aşa cum este ea, cu infinita sa durere şi suferinţă, iar apolinicul va căuta partea luminoasă, plăcută. Dacă în starea beţiei dionysiace omul trăieşte până la marginile extreme ale sentimentului, în mod plenar, realitatea aşa cum este ea, visul apollinic dă expresie necesităţii de a uita această lume. În starea beţiei dionysiace muzica şi dansul conferă unitate eului. Mişcarea este astfel văzută ca o negare a individualităţii, e o confruntare cu celălalt. Starea apollinică este cea care prin perfecţiunea repaosului duce la afirmarea în cea mai deplină măsură a individualităţii omeneşti. Interpretarea lui Nietzsche porneşte de la spiritul muzicii greceşti, în care descoperă expresia transfigurată artistic a existenţei omului într-o lume în care totul se află într-o eternă curgere iraţională, un torent în care se şterge orice distincţie între formele individuale de existenţă, iar individul nu e altceva decât o existenţă efemeră şi are această conştiinţă.

Sărbătorile dionysiace sunt în primul rând considerate ceremonii de cult, concursurile dramatice fiind organizate ca acte ale acestui cult. Teatrul este mai curând venit din noţiunea de joc, decât dintr-o conştiinţă pur literară. Vorbim în cazul acesta de o estetică a jocului, iar nu de una a scriiturii. Johan Huinzinga considera că jocul stă la originile tragediei şi comediei greceşti: “Realitatea că atât tragedia, cât şi comedia se trag din joc este în permanenţă vizibilă. Comedia antică a încolţit din exuberantul komos al sărbătorii dionisiace. (…) Tragedia, tot aşa, la origine nu este o redare literară intenţionată a unui crâmpei de destin omenesc, ci un joc sacru, nu este literatură dramatică, ci religie jucată”(10). Dansurile lui Pan şi al Satirilor (la originea cărora se află parodierea animalelor din sărbătorile lui Dionysos şi Demeter), bufoneriile din cordax, cortegiile de la serbările leneene, toate sunt constituente ale caracterului ludic al acestor ceremonii dionisiace. Grăitor este Ci faptul că sensul etimologic al tragediei (tragoedia) este acela de “cântec al ţapilor”, ceea ce face referire la imnurile închinate zeului de către satiri îmbrăcaţi în piei de ţap. Originea teatrului din ditirambii consacraţi divinităţii este totuşi una certă, în ciuda unor polemici în jurul acestui subiect11 Însă, mai mult decât atât, putem vorbi de o conştientizare a fenomenului estetic: actantul sărbătorilor dionysiace, formele pe care aceste manifestări le iau cu trecerea timpului presupun o evoluţie psihică, de ordinul conştientizării actului artistic, până la realizările literare ale lui Eschil. Jocul devine joc înţeles, contextualizat.



Note şi referinţe:
(1) Gérard Genette, Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. 99
(2) Dim. Păcurariu, Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor, Editura Albatros, Bucureşti, 1990
(3) Op. cit., p. 11
(4) Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducere de Lazăr Iliescu, Editura pentru Literatură Univers, Bucureşti, 1965, p. 74
(5) Wolfang Kayser, Opera literară. Introducere în ştiinţa literaturii, traducere şi note de H. R. Radian, cuvânt înainte de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1979, p. 96
(6) Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Flammarion, Paris, 1979, p.42
(7) Marisa Fabrri, apud Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 159
(8) Monique Borie, Fantoma sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, Editura Polirom (în colaborare cu Unitext), Iaşi, 2007, p. 47
(9) Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan, Editura Pan, Iaşi, 1992
(10) Johan Huinzinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 238-239
(11) Avem aici în vedere diferitele opinii ale unor cercetători precum Georges Thomson, Konrad Ziegler, Ulrich Wilamowitz, Mario Untersteiner care l-au contrazis pe Aristotel (care arăta că originea tragediei se află în autorii ditirambilor, în vreme ce comedia vine de la autorii cîntecelor falice).


Ilustraţia: Odilon Redon, L'Oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'infini, 1882

Semnul teatral

Înainte de orice, teatrul este, ca artă, formă de comunicare. În anii ’60, Eugène Ionesco (1) vedea în acest domeniu două laturi contradictorii, cea reală şi cea voit, necesar ireală, iar această observaţie părea să-l uimească şi să-l provoace pe scriitorul român. “Fiecare gest, fiecare atitudine, fiecare replică expusă pe scenă distrugea, în ochii mei un univers, pe care acest gest, această atitudine, această replică tocmai îşi propunea să o facă să apară; (…) Mă duceam la teatru cu o conştiinţă oarecum desacralizată, şi asta făcea să nu-l iubesc, să nu-l simt, să nu cred în el”. Dar totul se reduce la o înlănţuire de semne, ca în cazul oricărui act de comunicare. Dacă la început, cînd se produce conştientizarea acţiunii ca una estetică, etică, funcţională, cînd astfel teatrul devine artă, produsul este privit de autor mai mult în totalitatea sa, mai puţin ca globalitate de elemente care să-i confere acea dimensiune numită teatralitate. Pe axa diacroniei, manifestările primitive, apoi teatrul religios medieval şi pînă la începutul secolului XX, nimic nu se desprinde din concepţia realistă de redare a materiei scenice. Acest moment reprezintă însă o schimbare de viziune în perspectivă artistică, în cel mai profund şi cel mai conştient mod. Omul cîştigă în plan psihic şi filosofic, iar atenţia se îndreaptă asupra detaliului, asupra descifrării, existînd o nevoie continuă de a înnoi ceea ce devenise manierism.

Această perioadă aparţine curentelor importante dintre care existenţialismul, suprarealismul, cubismul, futurismul, pop-art-ul, o serie de mişcări şi un fel de timpuri-travesti care demonstrează că resemantizarea semnului stă tocmai în distanţa dintre semnificat şi semnificant, în poziţia acestora două faţă de referent. Teatrul, concurînd mereu între celelalte transformări, se adaptează, îşi găseşte propriile resurse înnoitoare. Iată ce sesiza Ileana Berlocea în privinţa noilor direcţii teatrale şi în privinţa conştientizării semnului: “Lărgirea sensurilor, adîncimea şi multiplicarea lor, îmbogăţirea cu noi posibilităţi de asociaţii a tot ce aduce teatrul au însemnat implicit şi transformarea fiecărui element scenic într-un semn care să mărească distanţa dintre semnificant şi semnificat, tot ceea ce poate vedea spectatorul, static sau în mişcare, decor, costume, fundal, lumină, recuzită, inclusiv actorul cu gesturile, tonurile, mimica, starea lui sufletească depăşind astfel cu mult simpla lor denotaţie” (2). În noua direcţie, istoria îi vede pe Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, Bertolt Brecht, Piscator şi nu trebuie acum omis faptul că prezenţa regizorului este autentificată acum, la începutul secolului XX. Şi vorbim de prezenţa fizică, mentală şi organizatorică în sensul că acesta este cel care vede cel mai bine atît “celălalt sens al unui text” (supratema), modul de exploatare al unui scenariu în întregimea sa, cît şi nucleele profunde ale realizării. Scena modernă este dinamică tocmai pentru faptul că îşi dă foarte bine seama că e o conflenţă de viziuni şi de elemente. Există o permanentă egalitate între semnele emise de actori şi cele ce provin de la decor sau recuzită, cuvîntul spus şi cuvîntul reprezentat au puterea de a influenţa deopotrivă. Semnele teatrale s-au afalt în centru atenţiei cercetătorilor, printre care polonezul Tadeusz Kowzan (3) făcea distincţia între semnele auditive (cuvîntul şi tonul rostirii) şi semnele vizuale (mimica, gestul, mişcarea, machiajul, coafura, costumul). Aceste două categorii ţin strict de actor, dar există şi semnele care vin din afara acestuia: semnele auditive (muzică şi efectele sonore) şi semnele vizuale conţinute în accesorii, decor, lumină. Regizorul vedea în aceste elemente o intersecţie şi o coroborare, pentru că importanţa lor din punct de vedere cantitativ şi calitativ este egală. Totuşi, multă vreme, pînă la noile accepţii din acest domeniu, s-a acţionat mai mult sub forţa textului şi mai puţin din direcţia mijloacelor externe de înfăţişare a jocului.
Prioritatea scriiturii şi dominaţia acesteia a restrîns multă vreme cîmpul semantic. Dacă teatrul este în primul rînd comunicare, trebuie depăşită etapa acceptării unui scenariu stricto sensu şi trebuie ca atenţia să se mute pe dinamica semnului. Este ceea ce au enunţat şi au apărat regizori precum Peter Brook sau Jerzy Grotowski.

Zich, Mukařovský, Bogatyrëv şi Honzl (semioticieni ai şcolii pragheze), Kowzan şi Ubersfeld au considerat că textul dramatic este inevitabil condiţionat de performarea sa (de spectacol, ideea regizorală). Zich vedea teatrul ca un sistem de semne teatrale heterogen şi independent (Aesthetics of the Art of Drama, 1931). Urmînd calea schemei saussuriene, Mukařovský vedea în realizarea spectacologică un macro-semn al cărui sens consistă în reuşita sa totală (4). Mai departe, Bogatyrëv a fost primul care a încercat să discute mobilitatea, flexibilitatea şi dinamismul, acestea fiind semne care ilustrează polisemia. Pornind pe calea predecesorului său, Jindřich Honzl (5) a demonstrat că transformarea semnului teatral determină mişcarea celorlalte componente. La rîndul ei, Anne Ubersfeld (6) vede între textul dramatic şi montarea sa o legătură directă, implicită, existînd o echivalenţă semantică între cele două coordonate; de asemenea, cercetătoarea observă că textul scris este incomplet “troué”, după cum îl numeşte ea. În viziunea teoreticienei, regizarea unui scenriu este o “traducere”, iar aceasta este inevitabilă, în cazul în care nu ne dorim revenirea la tiparele vechi ale dominaţiei cuvîntului.

O altă dihotomie se face, într-un plan diferit, între semnele teatrale verbale şi neverbale (gest, mişcare, mimică). Pe aceste structuri vor pune accent Eugenio Barba sau Jerzy Grotowski. Regizorul italian despărţea antrenamentul fizic de cel vocal, considerînd că în performanţa actorului ambele categorii de exerciţii îşi au importanţa lor constructivă. Actorii de la Odin Teatret îşi începeau lucrul corporal cu mişcări şi practici din balet, yoga, gimnastică, sport, ritmică, toate fiind reconstruite. Iată o notă de o deosebită importanţă în privinţa metodelor fizice de abordare a teatrului: “Cu vremea ne-am dat seama că ritmul era diferit de la individ la individ. Unii au un ritm vital mai rapid, alţii mai lent. Am început atunci să vorbim despre ritm organic în sensul variaţiilor pulsaţiilor, precum cele ale inimii noastre, aşa cum ne-o arăta cardiograma. Începînd cu acel moment antrenamentul s-a bazat pe acel ritm şi, personalizîndu-se, a adevenit individual” (7). Iată de ce semnul teatral trebuie să ţină cont în modificarea sa de identitatea fie a utilizatorului, fie a receptorului. Pe aceeaşi linie merg şi antrenamentele vocale, munca celor de la Odin Teatret stimulează imaginaţia vocală individuală şi proiectează relaţiile organice spontane. Ceea ce urmăreşte de fapt cercetătorul italian este, pînă la urmă, demonstrarea că prin posibilităţile corporale ale fiecăruia, teatrul nu este decît o expresie vie a vieţii, actorul este un corp şi o voce care trăiesc, palpită şi vibrează. În aceeaşi direcţie, însă mult mai exagerat şi căutînd o rezistenţă absolută în mod despotic aproape, Meyerhold opina că exerciţiile fizice şi cele vocale trebuie să constituie centrul practicii teatrale, ceea ce de la un anumit punct nu se justifică şi riscă să cadă în falsitate. Accentul pus pe capacităţile vocale şi cele corporale îl susţinea şi Grotowski, plecînd undeva pe traseul deja structurat de Antonin Artaud şi de concepţiile yoga. Ceea ce urmărea regizorul polonez era elaborarea unei forme personale de antrenament, rezultatele văzîndu-se în modul cel mai evident în spectacolele sale Apocalypsis cum Figuris sau Prinţul Constant, realizări în care actorii dădeau dovada unor performanţe excelente vocale şi fizice, trecînd semnul de pe forma sa explicită pe alte coordonate tehnice. Un dublu scop reuşeşte să atingă teoreticianul: în primul rînd adaptarea exerciţiilor şi apoi a jocului scenic în funcţie de activitatea creatoare a actorului, în al doilea rînd este vorba de înlăturarea unor obstacole personale.

Plecînd de la această personalizare care-şi are nucleul în studiul forţelor şi a propriilor trăiri, ajungînd pînă la cunoaşterea posibilităţilor de joc şi reflectare a acestora pe materialul dramatic, ne apropie, astfel de modalităţile de resemantizare. Inevitabil constituindu-se ca muncă în echipă, actul dramatic va fi impregnat de o serie de amprente ale celor care-l concep. Nu numai atît – dar şi fiecare nucleu de semnificaţie va converge spre macro-semnul teatral. O viziune interesantă avea Peter Stein, regizor german cu studii în filologie şi istoria artei; el opina că interpretul nu poate face altceva decît să re-creeze (8). Se întîmplă astfel datorită faptului că ambele trupuri sunt vii, şi cel actoricesc-regizoral şi cel al actului în sine, însufleţit fiind de primul. Stein dădea exemplul scrierilor cehoviene, pe care le considera forme deosebite de participare creativă. Semnele textului se pot modifica în semne teatrale, care permanent se metamorfozează: “Cehov a lăsat spaţii goale în piesele lui, găuri enorme pe care actorul poate şi trebuie să le umple după placul său” (9).

Comunicarea poate fi definită ca un proces prin care o persoană sau un grup de persoane transmite un conţinut conceptual (o atitudine, o stare emoţională, o dorinţă) unei alte persoane sau unui alt grup. Fiecare acţiune umană este, în fapt, comunicare, spunere despre ceea ce eşti, spunere a ceea ce vrei să transmiţi. Ca artă, teatrul se poate reduce la schema jakobsoniană: emiţător - text/mesaj – receptor. Funcţiile pe care lingvistul le găsea în comunicare pot fi aplicate şi teatrului: expresivitate (fondată pe locutor), conativă, referenţială (fondată pe informare), fatică (bazată pe contact). Dacă ar fi să găsim una dintre teoriile cele mai relevante în teatru cu privire la comunicare probabil aceasta se află în concepţia lui Jerzy Grotowski care într-un interviu acordat în America lui Naim Kattan afirma că teatrul este o întîlnire între creatori (10). “Eu, ca regizor, sunt confruntat cu actorul şi autorelevarea actorului îmi relevă mie propria fiinţă. Actorii şi cu mine suntem confruntaţi cu textul. (…) Aceste opere mă fascinează pentru că ele ne oferă posibilitatea unei confruntări sincere – o confruntare bruscă şi brutală între credinţele şi experienţele de viaţă ale generaţiilor precedente, pe de o parte, iar pe de alta, între propriile noastre experienţe şi prejudecăţi”. La fel Peter Brook vedea în spaţiul de joc, locul care reprezintă o întîlnire dintre creatori, actori, regizor şi public. În condiţiile în care arta dramatică îşi va căuta mereu drumul către locutor şi va fi din ce în ce mai conştientă de variata sa prezenţă, în condiţiile în care va acţiona mereu resemantizîndu-şi cîmpul de semne, astfel teatrul va putea constitui expresia vieţii, la ale cărei mijloace recurge.

Referinţe critice: (1) Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, NRF, Galiimard, 1962
(2) Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 11
(3) Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle The Hague: Mouton, 1975
(4) Mukařovský, Jan. 1976. "The Art as a Semiological Fact." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L Matejka and I R Titunik. Cambridge: MIT Press. 3-9.
(5) Jindřich Honzl, "Dynamics of Sign in the Theater." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L. Metejka and I. R. Titunik, 1976.
(6) Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, ed. Sociales, Paris, 1987
(7) Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, Bouffonneries-Contrastes, Cazilhac, 1983
(8) Peter Stein, apud. George Banu, Michaela Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, editura Nemira, Bucureşti, 2004, p 502.
(9) Ibidem, p. 510
(10) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, editura Unitext, Bucureşti, 1998
photo copyright - Katerina Belkina, Watching at another me side

Forme minimaliste. Spre un teatru sărac cu Jerzy Grotowski

Cum Figuris
Scena poloneză ar fi putut rămîne amorţită (şi nu pentru că n-ar fi avut actori sau regizori de excelenţă), dacă Jerzy Grotowski (1922-1999) nu ar fi fost. Nu doar activitatea sa vastă, dar felul în care şi-a formulat-o au reuşit să-l distingă în peisajul teatral european. Pregătit în actorie la facultatea din Cracovia, a fondat Teatrul Laborator (Wroclaw, 1965-1985), centru de cercetare, de practică în arta actorului. Prinţul constant, Apocalypsis cum figuris, Akropolis, Doctor Faust, Kordian, sunt doar cîteva din piesele controversate, de un succes păstrat în vreme, ceea ce le conferă cu atît mai multă valoare. George Banu aprecia că Grotowski este unic, opinînd că “nimeni altul pe lumea asta, de la Stanislavski încoace, nu a mai studiat atît de profund şi de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul şi semnificaţia sa, natura şi ştiinţa proceselor sale mintale, fizice şi emoţionale” (1). Iar noi am putea adăuga că, dincolo de actor şi arta sa, regizorul polonez a văzut omul, în umanismul său, în esenţa sa şi ca esenţă a universului, fascinaţie şi comunicare pe care şi le poate îndeplini prin prezenţa la scenă. Ceea ce răspunde actorul Jeffrey Spolan este relevant: “Question: In the writings of Grotowski how important is the actor in the theatre? Jeffrey Spolan: Sine qua non. I was trained for three years using his techniques almost exclusively. My experience was profound. Without an actor there is no theater...there is "literature" but the word has to be made flesh” (2). Fără personaj, situaţie şi relaţie, nu se poate face un act teatral, iar artistul a înţeles că motorul, nucleul rezidă în actor, omul care se proiectează în extensii, întruchipînd mereu alte figuri.
Din perspectiva cercetărilor făcute la Teatrul Laborator, îl aşează Ileana Berlocea cu o bună intenţie, dar rezumîndu-se doar la o apropiere pe nivel formal, de Living Theatre în “Noi modalităţi de afirmare a autonomiei artei spectacolului” (3). Totuşi, diferenţa dintre tehnica adoptată (sau căutată) de iniţiatorul Centrului de la Wroclaw şi direcţia Beck/Malina este una majoră. Primul îl caută pe om în ascetismul şi universul simplu, care poate genera forme complexe. Julian Beck şi Judith Malina privesc actorul în contextul social (teatru în stradă, militant, happening) sau poetico-atmosferic.

Actorul-rizom
Susţinerea construcţiei spectacolului este una pe verticală, textul trece într-un plan secund (chiar dacă uneori i se mai recunoaşte o anume tiranie asupra formei) şi totul migrează pe axa regizorală, actoricească. Tema contează mai puţin, supratema o înlocuieşte; acţiunea dă firul care ghidează, dar mai importante sunt relaţiile dintre personaje şi conştiinţa pe care o au despre ele însele.
Corpul este o bază de date inepuizabilă. În nuditatea sa, îşi poate croi cel mai semnificativ veşmînt. Chipul, prin exerciţiul mişcărilor faciale, poate reda nenumărate măşti, expresii. Artificialul este înlăturat în favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui însuşi, asupra a tot ce-l înconjoară. Considerînd teatrul ca o “fată de la ţară” pe lîngă televiziune / film, se ajunge la concluzia că, dacă toate teatrele s-ar închide în aceeaşi zi, s-ar afla tîrziu, abia am sesiza absenţa lor, iar dacă mass-media nu ar funcţiona, cu siguranţă toţi am fi imediat afectaţi. Este afirmaţia la care Grotowski ajunge, nu ca invidie, ci ca pură observaţie, nu ca blazare, ci ca o provocare pentru a face din domeniul pe care şi l-a ales, calea de inspiraţie cu propriile-i izvoare. Căile tehnicii moderne nu le găseşte a fi nocive, însă sunt inadecvate scenei şi mai ales actorului. Şi plecînd de la această premisă, teoreticianul pune în opoziţie “actorul” şi “curtezanul”. Dacă teatrul s-a născut sărac (practicile ritualice stau la baza acestei arte), atunci trebuie să continue în direcţia aceasta, păstrîndu-se mai aproape de sacralitate. Este adevărat că, în acelaşi timp, un rol major l-au avut în perioada Renaşterii curtezanele, în practica teatrală (pînă în acel moment nu sunt atestate prezenţe ale femeilor pe scenă, însă o dată cu “şcolie pentru femei” şi casele de prostituţie, unde se învaţă arta măştii, a farmecului, femeia capătă un anumit statut şi în teatru). Dar, în vreme ce curtezanul îşi vinde trupul pentru interese materiale, “actorul sfînt”, aşa cum l-a numit Grotowski, încearcă prin utilizarea trupului său să se afle pe sine, prin sine.
Definiţia în viziunea polonezului este simplă: “Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public”, menţionîndu-se apoi că “Dacă acest corp se mulţumeşte să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemîna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total” (4). Actul total este unul pentru sine şi pentru ceilalţi în acelaşi timp, complex, dezinteresat, şi face din emiţător un rizom, în sensul pe care i-l atribuie Gilles Deleuze şi Félix Guattari (5). Rizom, un fel de punct zero, un fel de ax, din care pleacă dualitatea, multiplicitatea, pentru că numărul doi presupune deja multă lume. Problema rizomului se referă în speţă la dihotomia parte-întreg: cum lumea este un haos, cartea (în opinia autorilor citaţi anterior) ar fi forma structurată, imaginea ordonată a universului: “ Le monde est devenu chaos, mais le livre reste image du monde, chaosmos-radicelle, au lieu du cosmos-racine” (6). La fel poate fi văzut şi actorul în concepţia lui Grotowski. Un centru de la care pleacă toate structurile. Apropiate de teoria multiplicităţii sunt unele exerciţii: tehnica actorului sfînt este una inductivă (adică una de eliminare), în vreme ce aceea a unui “actor curtezan” este una deductivă (adică o acumulare de trucuri). Pe lîngă această distincţie, referindu-se la primul tip de interpret, se precizează că vocea, respiraţia trebuie bine localizată în corp şi că în funcţie de cum e rostit cuvîntul el poate aparţine acleiaşi persoane-mai multora. Actorul trebuie să ştie cum să-şi dirijeze aerul spre părţile corpului unde sunetul poate fi creat şi amplificat printr-un soi de rezonanţă. În mod obişnuit, cunoaştem doar rezonatorii cranieni, totuşi se pot folosi: nasul, dinţii, laringele, abdomenul, partea din spate a capului (occiput), iar rezultatul ar trebui să fie o descoperire totală a corpului. Deschidere prin părţi spre întreg. Viziunea este asemănătoare cu aceea a unui schizofren care vede suprafaţa pielii ca o mulţime de pori, pustule, cicatrici. Unitatea nu poate fi văzută decît prin decompoziţia sa, iar procesul este realizabil şi în sens invers: fragmentele tind să alcătuiască întregul – “puisqu-il s’agit toujours de revenir à l’unité, à l’identité de la personne ou de l’objet supposé perdu” (7). Ceea ce rămîne după aceste descompuneri şi globalizări, este, aşa cum spune regizorul, un actor sfînt (8) într-un teatru sărac.
Unul dintre exemplele “clasice” în sensul sfinţeniei în arta actorului a rămas piesa Prinţul constant (The Constant Prince). (Un Christ al platformei iluminate de reflectoare?) Actorul din rolul principal, considerat un fel de fetiş al lui Grotowski, Cieslak, este aproape torturat pe scenă. Montarea stă pe textul lui Calderon, dar distanţa dintre text şi ideea teatrală este vizibilă, încercîndu-se o raportare la un termen muzical original. În prima scenă, Prinţul Prizonier colaborează cu persecutorii săi. Culcat pe un pat ritual, el este întîi castrat în mod simbolic, apoi, după ce a fost îmbrăcat cu o uniformă, el devine “unul de-ai noştri”. Prinţul le opune numai pasivitate şi bunătate, referindu-se la o ordine spirituală mai înaltă. În aparenţă avînd puterea asupra sa, duşmanii Prinţului nu au nici o influenţă în privinţa acestuia. Printre cei îmbrăcaţi în togi negre, cu cizme şi alură de torţionari, personajul central e îmbrăcat cu o cămaşă albă, iar la final rămîne gol, lipsit de orice, în afară de demnitatea sa umană. În cartea sa despre Artaud (9), Moque Borie vorbeşte de “incandescenţele organizate” care sunt trăsături-procese ale corpului în actul scenic, cele care-l caracterizează foarte bine pe Ryszard Cieslak.
Din actorul-rizom, în prelungire, Grotowski a încercat în timp să construiască Performer-ul, care, spre deosebire de primul, nu-şi arată acţiunile celorlalţi, ci le face pentru sine. Motions sunt exerciţiile fizice care-l pot ajuta. Ceva rămîne – axul. Actorul se învîrte în jurul său, se descoperă în acest timp prin gesturi asemănătoare cu cele ale animalelor. “pentru a putea înţelege Motions, trebuie să ni-l imaginăm pe participantul care îl realizează la răsăritul lunii, înaintea exerciţiilor şi care termină lucrul reluîndu-l la răsăritul soarelui. Motions este opera anonimă la care visa Borges” (10). Apropiat de teatrul originilor, visul (devenit realitate) al regizorului polonez merge mai departe decît cel al lui Atraud, care la rîndu-i îşi imagina regăsirea şi revenirea la corp, ca un centru (rizom) al tuturor acţiunilor umane, în degradarea lor ulterioară, pentru o întregire.

Textul, motiv al pluralului
Revolta artistului este una “de catifea”: renunţarea la artificiile devenite tradiţii pe scenă (costume, decoruri baroce, lumini) este în fapt o reconvertire a simplităţii. Libertatea cuvîntului şi chiar absenţa lui, se rezumă, în final, la o libertate a sinelui. Maestrul spune decis că teatrul este o întîlnire, iar acest aspect e chiar esenţa sa. Revenind asupra problemei lansate, Grotowski se detaşează net de literatură, care este pentru el un punct de pornire, fie ca pretext, fie ca nucleu al spectacolului, exterior sau interior. Regizorul revede în altă lumină scriitorul, formîndu-şi Cehov-ul sau Gogol-ul său. Este una din căile prin care textul devine cauză a dualităţii, a multiplicării sale ca mesaj.
La întrebarea “Care este sarcina teatrului faţă de literatură?” (11) răspunsul vine prompt: “Întîlnirea mea cu textul seamănă cu întîlnirea mea cu actorul şi cu întîlnirea sa cu mine. Pentru amîndoi, regizorul şi actorul, textul autorului este un soi de bisturiu care ne permite să ne deschidem noi înşine, să ne depăşim, pentru a găsi ceea ce ascunde în noi şi a săvîrşi actul de întîlnire cu ceilalţi; altfel spus, să transcendem singurătatea noastră”. În fond, se pune în discuţie interpretarea, care aminteşte de teoria textului-rizomatic a lui Umberto Eco. Alegerea unui text se face pe fondul motivaţiei, pe o coordonată impresivă, aşa cum se întîmplă la mai toţi artiştii scenei. E vorba, pînă la urmă, de empatie, de cultura, gustul şi educaţia formată în timp. Din această direcţie se discută existenţa obligatorie a contextului care se stabileşte între perioada istorică şi text, dar are şi o pondere însemnată în conturarea spectacolului. Poate face o supra-temă (dacă este vorba de teatru politic), poate constitui cadrul general în care au loc situaţiile şi relaţiile dintre personaje.
Interesantă este abordarea scriptului în privinţa spectacolului Akropolis: scrierea aparţine lui Wispiansky, dar la unele pasaje s-a renunţat, nu ca mutilare a mesajului iniţial, ci pentru a-l ajuta pe acela al produsului regizoral. Ceea ce rămîne din Wispiansky este scheletul poetic, dar contextual se modifică, pentru că dacă în text acţiunea are loc într-o catedrală, Akropolis-spectacolul este un imens cîmp de lagăr. Dincolo de naţionalismul care transpare din opera dramaturgului, se naşte metafora vieţii (în irealitatea, inconstanţa şi paradoxurile ei). În mijlocul sălii, o ladă mare deasupra căreia sunt burlane de sobă, o cadă, o roată, este simbolul metalului şi a ruginei, a timpului închis şi înfierat. Pe măsură ce acţiunea creşte, actorii vor construi din aceste obiecte o civilizaţie absurdă: o civilizaţie de camere de gazare, avînd ca emblemă, burlane de sobă care decorează toată sala. Decadenţa într-o atmosferă de pseudo-paradis e marcată şi prin costume (haine zdrenţuite pe trupuri nude) şi prin desacralizarea mitului (Iacob cere mîna Rashelei şi îşi ucide viitorul socru călcîndu-l în picioare. Sensurile se multiplică, se adună şi se despart pe paliere egale, diferite.

Ieşirea din infinit
Ajuns în lumina reflectorului într-o perioadă în care teatrul se caută mereu, înţelegîndu-se sau repudiindu-se (de la tradiţie la happening, de la teatru realist, la cel ambiental şi la experimentele cu marionete), Jerzy Grotowski oferă o altfel de revoluţie, o reformulare curajoasă şi originală. O întîmplare povestită de George Banu (12) pare a fi grăitoare despre absenţa-prezenţă a maestrului polonez: “Obişnuit cu bufetul gării din Wroclaw, Grotowski, în costum negru cu cămaşă albă, se întoarce dintr-o călătorie în India, slăbit, arborînd o bărbuţă pricăjită. Ospătarul îl întreabă:
-Cu ceva vreme în urmă, venea pe aici un domn Grotowski. Mai ştiţi ceva de el?
-Nu, răspunde Grotowski. -Vă întreb pentru că mi se pare că v-am văzut împreună.
Toată stima pentru ospătar, căci recunoscuse dublul maestrului înainte ca acesta să şi-l dezvăluie.”
Acesta este artistul îmbrăcat în haina schivnicului, redîndu-se lumii în tot ceea ce a fost.

Note:
(1) prefaţa semnată de George Banu la Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 5
(2) trad.: “În scrierile grotowskiene despre teatru, cît de important este actorul în teatru? Jeffrey Spolan: Sine qua non. Timp de trei ani am folosit exclusiv tehnicile sale. Experienţa mea a fost profundă. Fără actor nu există teatru… este “literatură”, dar lumea e făcută din carne”, în “Owen Daly”, 2006
(3) Ileana Berlocea, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(4) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 20
(5) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, p. 9 şi următoarele
(6) Trad. : “Lumea a ajuns un haos, dar cartea rămîne imagine a lumii, haosmosul-radial, în locul cosmosului-rădăcină”, Ibidem. p. 12
(7) Trad.: “căci mereu se întîmplă să revenim la unitate, la identitatea persoanei sau a obiectului considerate a fi pierdute”, Ibidem, p. 40
(8) Grotowski menţionează în multe rînduri faptul că pentru el cuvîntul “sfînt” nu are în contextul dat un sens religios, este mai mult o metaforă pentru a defini persoana care, prin arta sa, face un act de auto-sacrificiu.
(9) Monique Borie, Artaud et le retour aux sources, éditions Gallimard, Paris, 1989
(10) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 49
(11) Convorbire cu Naim Kattan, publicată în Arts et Lettres, Le Devoir, iulie 1967, reprodusă în Spre un teatru sărac, op. cit, pp. 34-37
(12) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 53