Arta detaliului: Jan Troell

Cu o seriozitate de netulburat, Jan Troell îşi fixează camera pe trepied, apoi, cu minuţiozitate, verifică distanţa prin obiectiv. Înaintea lui este un portret realizat de pictorul Claes Eklundh – un chip gigantic, colorat în albastru, cu ochii mari îl urmăreşte parcă în tăcere pe acela care, concentrat, verifică poziţionarea camerei pentru a prinde cel mai potrivit unghi de unde să filmeze . Faţa va deveni acum în peliculă un nou personaj prin privirea căruia se va contura universul interior al artistului Eklundh. Jan Troell îşi animează subiectele astfel încât, chiar în muţenia sau simplitatea lor, ele să aibă o mare putere sugestivă. De la imaginile covârşitoare luate din natură, încărcate de un lirism aparte, până la cadre urbane aparent seci (prezente mai ales în documentare), regizorul suedez a ştiut întotdeauna să-şi individualizeze cu fineţe materialul din faţa camerei, învârtindu-se cu aceeaşi crescută atenţie în jurul aparatului de filmat şi exploatând mereu spaţiul în care se află. Neobosit investigator al trecutului, Troell se apleacă – şi foarte puţine sunt excepţiile – asupra sfârşitului de secol XIX, părând că se află întotdeauna în căutarea unor răspunsuri, a unor certitudini în ceea ce priveşte societatea scandinavă (suedeză cu precădere, în mod evident) din această perioadă. Fragmente de istorie, chipuri, lumini şi umbre se adună pe benzile filmate, cineastul fiind un fel de păstrător – un păstrător împlinit de har – al unor momente fie însemnate în memoria timpului, fie neştiute şi dezvăluite pe calea marelui ecran. Când Ingmar Bergman surâdea spunând că el şi Troell sunt ultimii dinozauri ai cinematografiei suedeze nu exagera cu nimic – maestrul făcuse din ucenicul său un egal şi amândoi au îmbătrânit o vreme împreună. Apoi primul „dinozaur” s-a desprins de lume, iar cel de-al doilea continuă să caute ceva nedesluşit în înalt. La aproape optzeci de ani Troell încă stă aplecat asupra camerei sau o poartă pe umăr încercând să surprindă, să încremenească, aproape faustian, clipe de viaţă, feţe de oameni. Cu cine a încheiat el pactul? Cum se numeşte acest Mefisto care îl bântuie înlăuntru?
Troell nu este extrem de prolific, căci privind comparativ cu listele altor regizori, titlurile sale sunt mult mai puţine. Cauzele sunt multiple şi pornesc de la problemele financiare pe care în ultima vreme artistul nu se sfieşte să le menţioneze în presă, până la perfecţionismul de care „suferă” şi care-l determină să gândească în termeni calitativi, iar nu cantitativi. Pentru a lămuri vom adăuga că problema managerială este mai mult o deziluzie, dat fiind că artistul a atras de nenumărate ori atenţia asupra situaţiei anormale în care se preferă finanţarea filmelor comerciale, în detrimentul capodoperelor. Nu banii reprezintă de fapt o dezamăgire, ci atitudinea finanţatorilor care au uitat, dacă au ştiut vreodată, unde se află valoarea. Juriile concursurilor internaţionale nu au trecut însă cu vederea reuşitele cineastului, iar cele mai importante montări au fost recompensate de-a lungul vremii: cu Ole dole doff / Cine l-a văzut murind din 1968 câştigă Ursul de Aur de la Berlin, premiul criticilor berlinezi şi premiul Otto Dibelius, cu Så vit som en snö / Albă ca zăpada din 2001 câştigă premiul Guldbagge, Maria Larssons. Eviga ögonblick / Maria Larsson. Eternitatea clipei câştigă premiul Festivalului Internaţional de la Valladolid bucurându-se şi de alte multe nominalizări. În 1973 pelicula Utvandrarna / Emigranţii este nominalizată la Premiile Oscar, iar în 1974 Nybyggarna / Ţara cea nouă primeşte medalia de bronz la Western Heritage Awards. Debutul îl face cu Här har du ditt liv / Iat-o pe femeia ta (1966), realizare primită cu entuziasm de către publicul larg şi de către critici, semnătura regizorală primind un an mai târziu patru premii de talie internaţională. Încă de pe atunci se conturau liniile mari ale orizontului troellian: o analiză adâncă a unor destine umane, a relaţiilor care se stabilesc între oameni, o creionare a absurdului în care trăim, tente de lirism şi scurte intruziuni ale violenţei şi cruzimii.

O singură imagine – mulţime de înţelesuri
Pentru Troell realitatea nu poate exista fără un dram de fantastic, de inexplicabil, de absurd. [...]
Simbolul are putere de inspiraţie şi asupra regizorului, el nu se rezumă la efectul din direcţia spectatorului. E cunoscută mărturisirea cineastului când, deşi la început, nu fusese entuziast la lectura romanului lui Vilhelm Moberg, după care a făcut Utvandrarna şi Nybyggarna, el a găsit un paragraf în care a reuşit să vizualizeze şi să înţeleagă întreaga dramă a familiei de la Smaaland. Este vorba de câteva rânduri în care Kristina scăpa din mână o păpuşă de porţelan albastru. La vederea chipului mic, a costumului în miniatură, femeia plecată din locul natal îşi amintea clipele fericite pe care le petrecuse în sărăcia din micul oraş suedez. Parcurgerea acestor fraze a fost de-ajuns pentru ca Troell să-şi dea seama de puternicul sentiment al rupturii, al imposibilităţii de reîntoarcerea pe care personajele îl încercau de-a lungul romanului. A rescris fragmentul sub forma unui script, dar scena nu a ecranizat-o niciodată, rămânând un fel de motivaţie, de scenă imaginară din care, ulterior, au iradiat toate celelalte cadre ale peliculei.
Desprinzându-ne de termenii generali, vom sesiza câteva elemente recurente cu valoare simbolică. Cele mai evidente prezenţe sunt ceasurile (sub toate formele lor: ceas de perete, pendule, ceasuri de buzunar, ceasuri pe clădiri) şi universul fotografiei (aparate de fotografiat, laboratoare de developat, ateliere, fotografii propriu-zise). Timpul, documentul, chipul uman sunt simbolurile aflate în relaţie pe care Troell insistă, creionând deopotrivă cu ajutorul obiectelor ce definesc aceste coordonate o imagine poetică scindată din derularea evenimentelor, imagine care se transformă într-un moment de respiro când gândurile alunecă pe panta melancoliei sau a întrebărilor fără răspuns.
Pasionat fiind încă din copilărie de arta fotografică, jucându-se şi apoi exersând din ce în ce mai serios cu un aparat vechi, regizorul din Suedia a transpus mai târziu experienţele acumulate în ramura video. În 2008 a realizat Maria Larssons eviga ögonblick – un film dedicat unei rude îndepărtate care trăise destinul eroinei de pe banda de celuloid. Soţia lui petrecuse câţiva ani intervievând o descendentă a familiei Larssons şi în felul acesta s-a conturat întreaga poveste. De fapt, Troell n-a vrut doar să aducă un omagiu unei femei care reuşise să practice arta fotografică, ci a vorbit şi despre el, atingându-se cu delicateţe de această artă şi dorind să exploateze multiplele înţelesuri. Maria Larssons, o mamă cu patru copii, căsătorită un bărbat afemeiat şi alcoolic, câştigase de multă vreme o cameră fotografică (model din anii 1900) la un concurs de loto. Redescoperind obiectul uitat într-un dulap se gândeşte iniţial să-l vândă pentru a face rost de câţiva bani în plus, dar peste puţină vreme îşi va da seama că ar fi ratat, dacă ar fi ascultat de primul ei impuls, singura ei posibilitate de a se cunoaşte şi de a se desprinde din viaţa banală şi mohorâtă în care o aruncase statutul ei social. În Eviga ögonblick fotografia este la început o vrajă care poate salva fiinţele plăpânde din cotidianul strivitor: bucătăria sărăcăciosă se preschimbă în lipsa soţului într-un atelier improvizat cu ajutorul unor perdele, traiul de zi cu zi nu mai este o simplă trecere a vremii, ci un relief de clipe care ar merita să fie reţinute într-o imagine. Apoi îndeletnicirea care o face să uite pe biata femeie bătăile primite de la bărbat sau brutalitatea cu care este tratată de oamenii în casele cărora munceşte cu ziua, preocuparea aceasta devine o adevărată pasiune, un exerciţiu cu frumosul şi un fel de a fi. Maria Larsson se îndrăgosteşte de viaţa astfel redescoperită. Filmul priveşte cu sensibilitate feţele diferite pe care fotografia le îmbracă. De la amuzamentul copiilor cărora le place să se strâmbe în faţa aparatului considerându-l mai degrabă o ciudăţenie, la caracterul ei social prin care Maria ajunge cunoscută între vecinii ei, apoi în presă, sau la valoarea ei setimentală ori documentară sensurile multiple derivă din acelaşi nucleu. Magia prin care dintr-o lentilă se reflectă în palma mică a femeii umbra unui fluture care zboară, nu rămâne la stadiul de explicaţie în aria fizicii, ci este o metaforă care înconjoară pelicula lui Troell. Stăpâna „magiei” capătă curaj, se individualizează, devine imună în faţa neplăcerilor de a fi înşelată, violentată, ridiculizată. De fapt, fotografia este colţul intim, singurătatea plăcută în care jocul cu esteticul şi jocul cu celălalt te determină să te stimezi.
Printre puţinii filologi şi semioticieni care au teoretizat sau, mai bine spus, au formulat idei referitoare la fotografie, este Roland Barthes; în însemnările lui din paginile Camerei luminoase autorul francez emite câteva noţiuni care privesc această artă prin optica filosofiei, a fenomenologiei sau a ştiinţei semnelor, noţiuni ce s-ar proba şi în realizarea cinematografică a lui Troell. „Mi-aş dori o Istorie a Privirilor, spune Barthes. Căci fotografia înseamnă începutul existenţei mele ca altul: o disociere întortocheată a conştiinţei identităţii. (...) ea nu aminteşte de moştenirea ei mitică [de autoscopie n.n.] decât prin această uşoară tulburare care mă cuprinde atunci când «mă» privesc pe o hârtie” (p. 18). În Eviga ögonblick confruntarea cu celălalt, cu altul e frecventă. Cu toate că de ani buni îi surprindea pe oameni în portretele pe care le făcea, Maria s-a lăsat cu greu convinsă a fi ea însăşi subiect în faţa aparatului. Văzându-se pe bucăţica de hârtie ieşită din baia chimică, femeia nu-şi poate reţine un zâmbet: să fi fost mulţumire, uimire, senzaţia zădărniciei omeneşti sau neştiinţa de a-l primi pe acest Altul? Misterul nu are nevoie de răspuns. Acelaşi portret, expus în vitrina prietenului care o făcuse să pătrundă tainele practicii fotografice şi întrezărit într-o seară de soţul hoinar stârneşte vexare şi, apoi, mânie în mintea acestuia. Disputa mută pentru câteva clipe purtată cu imaginea femeii din cadru este răvăşitoare pentru Sigfrid Larsson: aşa descoperă că absenţa lui i-a dat posibilitatea Mariei de a se schimba – acum e liberă, preocupată, pe nesimţite l-a depăşit atât pe nivel intelectual, cât şi social şi afectiv. Intrarea lui în magazinul fotografului nu este cea a unui om gelos, deşi la suprafaţă asta lasă să se vadă. E, mai degrabă, intrarea unui om care realizează că a fost învins fără să ştie, fără ca celălalt să-şi fi dorit asta neapărat. A primit o replică tocmai de la persoana la care se aştepta mai puţin. Rămânând încă la confruntarea dintre Eu şi Altul, vom menţiona şi situaţia când fotografia mijloceşte întâlnirea dintre acela care trăieşte (privitor din prezent) şi cel care nu mai este (nefiindul, ochiul închis). Într-o tentă romantic-macabră se conturează o scenă, care are la fel valoare simbolică şi depăşeşte sfera interpretărilor rapide. Înainte de a-şi transforma bucătăria într-o „bucătărie de artist” unde oamenii se perindau înainte de sărbători pentru a-şi face o poză, Mariei îi este cerut să fotografieze o tânără fată care s-a sinucis. Trupul angelic, alb, pe lângă care s-au revărsat şuviţele de păr se profilează într-o cameră goală, cu ferestre pipernicite de după care apar umbrele copiilor înghesuindu-se plini de curiozitate. Cei de afară, locuitori ai prezentului, corpuri care trăiesc în durată, privesc înăuntru, acolo unde nu mai există timp şi nici viaţă. Doar aparatul şi butonul care declanşează mecanismul măsoară într-un fel timpul pentru aceia care trăiesc, contrapunându-l vidului temporar. Ca un poet al imaginii, Troell pleacă din camera mortuară şi suprapune nonexistenţa peste existenţă, peste realitate, căci în secvenţa imediat următoare, domnul Pedersen – deţinătorul atelierului profesionist – plimbă o lupă pe suprafaţa lucioasă a hârtiei, analizând compoziţia şi detaliile. Dar dincolo de ceea ce se vede, noi ne putem da seama că feţele timpului s-au intersectat. Acelaşi prezent (căruia îi aparţine eul) a creat, prin intermediul imaginii aflate sub lupă, o punte de legătură cu vidul, cu moartea. În cele din urmă, dacă ar fi să extindem perspectiva, am observa cum lanţul privirilor se lungeşte, căci în afara lui Pedersen care se uită la fotografie, în spatele său se află un Jan Troell care alege poziţia ideală a camerei video îndreptată asupra chipului tinerei decedate, apoi există un spectator indescifrabil – noi, cei din apropierea noastră – care pătrunde axul privirilor până la umbrele fantomatice ale copiilor aflaţi după geamurile camerei, într-un univers îndepărtat din care se arată doar volume întunecate. Şi în Ingenjör Andrées luftfärd importanţa fotografiilor este majoră, cu atât mai mult cu cât sunt folosite originale găsite după zeci de ani de la dispariţia excentricilor călători. Ele sunt colate pe parcursul derulării acţiunii, dând spectatorului impresia că s-ar afla într-un fel de intermezzo-uri cu imagini statice care se succed sacadat ca pe un diafilm. La un moment dat, moartea este sugerată subtil într-o secvenţă în care, după ce personajele au pozat în faţa unei camere vechi, aşezată pe un trepied, obiectivul rămâne fixat într-un prim-plan pe această cameră veche. Nu mai e nimeni dinaintea ei, nimeni în spate. Doar cerul albastru şi vârfurile unor copaci de luncă. Ieşind din acest cadru suprapus şi revenind la acţiunea propriu-zisă, scena imediat următoare prezintă moartea unuia dintre membrii expediţiei: Nils Stindberg este înmormântat sub pietre în peisajul îngheţat al întinderilor de la Polul Nord. [...]

- fragment dintr-un studiu -

Firul şi nodul. Câteva aspecte ale cinematografiei lui Krzysztof Kieślowski

Pasionat de tehnica dialogului, folosind cu iscusinţă ironia rafinată, frământat de problemele universale ale omului, plonjând în absurd şi paradox, Kieślowski e ochiul singular al marelui ecran Est european. Născut la Varşovia în 1941, regizorul va duce mereu în sine o Polonie puţin sumbră, cu oraşe în piatră cenuşie şi cu oameni aparent indiferenţi, aparent normali. Cum el însuşi spunea într-unul din puţinele interviuri acordate în faţa camerelor de luat vederi , viaţa sa nu a avut nimic extraordinar. Renunţând la Şcoala de Pompieri, începe cursuri postliceale de tehnician în teatru. După trei încercări, reuşeşte să intre la Şcoala Naţională de Cinematografie din Łódź (terminată în 1969).
Debutează în televiziune cu filme de scurt-metraj dorind să reţină atât în realizările sale ce aveau caracter documentar, cât şi în cele artistice, portretul Poloniei ’70 şi, mai târziu, ’80. Ca şi confraţii săi, Andrzej Wajda sau Roman Polanski, trebuie să se opună cenzurii partidului comunist, cu atât mai mult cu cât, aşa cum afirma în 1995, regizorul voia mai ales să descopere faţa invizibilă a unei ţări aflate după Cortina de Fier: „Ceea ce mă interesa mai mult în Polonia perioadei ’70 era lumea care nu se vedea. Ţineam să descriu această lume. Nu ştiam ce înseamnă a trăi într-o lume în care nu există represiune, aşa cum era în Fanţa” . Privind însă în lungul creaţiei sale, nu doar pe nivel politic sau social, l-a tentat pe Kieślowski privirea de dincolo, privirea care coboară în cele mai adânci interstiţii. Sondând străfundurile naturii umane, sunt alese subiecte pe măsură, în care relativitatea adevărului primează. Alături de el, avocatul şi scenaristul Krzysztof Piesiewicz readactează, analizează şi discută texetele aflate în lucru. Premiile obţinute pentru montările sale (dintre care amintim doar câteva ca fiind mai cunoscute: Premiul juriului la Fastivalul de la Cannes pentru Tu ne tueras point în 1988, Leul de Aur la Mostra di Venezia pentru Trei culori: Albastru, în 1993, Ursul de Argint la Bienala din Veneţia pentru Trei culori: Alb, în 1994) nu fac decât să certifice valoarea incontestabilă a cineastului. Zbătându-se între un suprarealism latent şi un absurd pregnant şi înăbuşitor, regizorul este obsedat de motivul dublului, dublul reprezentând pentru el ascunsul, nevăzutul devoalat. Iar în interiorul labirintului reflexiilor duale – un fir leagă existenţele.

Mereu despre a fi
Orice articol care şi-ar propune să vorbească despre opera regizorului polonez Kieślowski ar putea să înceapă cu un fragment de scenariu - o bijuterie a scriiturii de film în care se regăseşte esenţa gândirii acestuia.

„Pavel: Ce este moartea?
Tatăl: Moartea? (se uită pentru o secundă pe masă) Inima încetează să mai pompeze sângele... acesta nu mai ajunge la creier, funcţionarea încetează, totul se opreşte. Ăsta-i sfârşitul.
Pavel: Şi ce mai rămâne?
Tatăl: Ce a realizat acea persoană, amintirea acelei persoane.
Amintirea este importantă. Amintirea că cineva s-a mişcat într-un anume fel, sau că a fost o persoană drăguţă... Îţi aminteşti chipul lui, zâmbetul lui, că îi lipsea un dinte. (Pavel încă se abţine să nu plângă.) E prea devreme. (Tatăl zâmbeşte.) Ce aştepţi de la mine să-ţi spun atât de dimineaţă... (Toarnă lapte în cafea. Cadrul reţine câteva momente cana aburită).
Pavel: S-a acrit. Tatăl (încuviinţând): S-a acrit. Pavel (tot mai chinuit): «Pentru pacea din sufletul ei». N-ai spus nimic despre suflet. Tatăl: E o formulă de bun rămas. Nu există suflet. Pavel: Mătuşica spune că există. Tatăl: Unii consideră că e mai uşor să trăieşti crezând astfel.
Pavel (descumpănit): Şi tu?
Tatăl: Eu? Sincer să fiu, nu ştiu. (Pauză scurtă. Copilul pleacă privirea) De ce? Ce s-a întâmplat?
Pavel: Nimic, dar... Am fost atât de fericit când am găsit răspunsul la problemă... şi când porumbelul a venit la firmituri... (luptându-se cu lacrimile) Dar când am văzut câinele mort, m-am gândit: şi ce dacă?! Ce importanţă are că am determinat când o să-l prindă Miss Piggy pe Kermit?!
Tatăl: Ce câine?
Pavel: (nemaiputând să-şi reţină lacrimile mari) Ăla cu ochi galbeni. Ăla care căuta mâncare pe la tomberoane - îl ştii?
Tatăl: Da.
Pavel: Poate îi este mai bine acum. Nu?”

Apăsător, sentimentul morţii gravitează în jurul personajelor de prim-plan. Pentru Kieślowski, moartea este metafora imposibilului. Protagoniştii săi „mor” atunci când rămân singuri, când sunt lipsiţi de dragoste, de forţă, când nu găsesc un răspuns al căutării lor, când se zbuciumă într-un spaţiu străin şi de neînţeles. Ursula Zyro se sinucide gazându-se în bucătărie neputând suporta dispariţia soţului, ea a murit însă mai demult, atunci când Antek suferise atacul de cord care i-a fost fatal. Trei culori: Alb oferă alte două „cazuri” de nefiinţă: Karol Karol îşi înscenează înmormântarea pentru a putea să o umilească pe fosta soţie, aşa cum ea se îndreptase cu vreme în urmă împotriva lui. Incriminată pentru omor, Dominique este închisă, cadrul final cuprinzând-o în fereastra cu gratii: o fantomă din trecutul stins, încarcerată în ură şi răzbunare. Ambii au încetat să mai existe unul pentru altul. Din prea multă dragoste sau din durere acumulată. Şi în Dekalog morţile se înşiruie ca valenţe diferite ale aceluiaşi act. Unele sunt tăcute, altele desperate, unele aşteptate, altele negate, condamnate; fizice, morale, subite, îngheţate, pietrificate, nevinovate, îndelung căutate, tăinuite. Morţi în viaţă. Un copil care nu-şi recunoaşte mama (Dekalog VII), o fată care refuză ca tatăl să-i fie tată (Dekalog IV), o femeie însărcinată purtând copilul amantului şi care refuză gândul că pruncul aparţine altcuiva decât soţului (Dekalog II), o femeie singură care pregăteşte un scenariu în care ea ar fi căsătorită şi bărbatul trebuie să apară dintr-o clipă în alta (Dekalog III), un trecut îngropat, respins din toate puterile (Dekalog VIII) - sunt tot atâtea forme de absenţă, de viaţă în afara exitenţei. Pentru tripticul Şansă oarbă , sfârşitul protagonistului reprezintă răspunsul final. Regizorul îşi propune un joc: ce se întâmplă dacă Witek, alergând după tren: 1. prinde trenul, 2. nu prinde trenul fiindcă îl împiedică un poliţist, 3. nu prinde trenul. În prima variantă a scenariului, eroul ajunge să lucreze în Partidul Comunist, în a doua variantă trece de partea opoziţiei studenţeşti, iar în a treia, devine soţ şi tată, realizându-se în carieră. Doar că a treia variantă este şi cea care coboară triplul fir cu totul în tragic – avionul în care eroul se află având ca destinaţie Libia explodează. Posibilele scenarii asemănătoare unor căutări fără încetare se unifică într-un singur punct: strigătul de la început şi fatalitatea care termină filmul. Partea care încheie Trilogia culorilor, Roşu, arată în ultima secvenţă cuplurile formate sau reformate: Julie-Olivier, Dominique-Karol, Valentine-Auguste. Toţi au supravieţuit unui naufragiu, iar feţele lor apar acum la televizor, la emisiunea de ştiri. Ce ne face să credem că ei încă mai trăiesc cu adevărat? Julie şi Olivier s-au abandonat unul altuia pentru a putea îndura împreună o lume stranie. Dominique şi Karol s-au înjosit făcându-şi rău reciproc, dar nu pot trăi despărţiţi, ei sunt necesari unul pentru celălalt. Valentine şi Auguste, cei mai tineri dintre eşuaţi, s-au dorit mult, dar Valentine nu-l v-a uita nicicând pe judecător. Există, în aceste condiţii, supravieţuitori? Oameni fericiţi? Învingători?
Ne-am putea pune problema dacă într-un astfel de univers al întrebărilor fără răspuns şi al tăcerilor ochiul divin se mai profilează de undeva de sus. Altfel zis, Dumnezeul lui Kieślowski a murit sau mai veghează încă? Este de fapt şi problema regizorului. Personajele sale se lovesc de zidurile incertitudinii care se strâng în jurul lor treptat. Dar tragicul reiese chiar din această indecizie. Uneori Dumnezeu există pentru că e mai bine aşa şi se poate trăi pentru că este fabricat un punct de sprijin. Alteori El nu este, pentru că realitatea întrece limitele înţelegerii şi pentru că semnele lipsesc cu desăvârşire. Prezenţa cruciuliţelor de pe lănţişoare – Julie (Trei culori: Albastru) poartă una înainte de a suferi accidentul de maşină, apoi o dăduieşte salvatorului, Zofia (Dekalog VIII) poartă una petrecându-şi lănţişorul mereu pe deget – nu e o certitudine a credinţei sau a divinităţii, ci mai degrabă o întrebare, o nelinişte. Pentru Kieślowski, Zarathustra se poate întoarce pe muntele pustiu, de vreme ce Dumnezeu încă palpită, ceva mai departe de noi, de lumea eroilor săi, însă din când în când răsuflarea Lui se poate simţi uşor.
Printre fantoşele care zboară în preajma lor, unele personaje decind să-şi construiască soluţii de evadare. Tatăl (Dekalog I) alege o ieşire din întunericul necunoscutului, din întunericul nefiinţei: amintirea. Purtăm în noi oameni pe care i-am văzut, la care am ţinut sau nu, de care ne-am apropiat sau de care am fugit. Însă cât este de iluzorie şi trăinicia în faţa trecerii omeneşti... Frumosul simbol al firului care ne ţine legaţi – unii de alţii, şi pe toţi de pământ şi de viaţă – semnifică mai degrabă ruperea. Mama lui Julie, bolnavă de Alzheimer, locuind într-un azil, priveşte la televizor mereu acelaşi gen de emisiune: sporturi extreme în care oamenii se aruncă de la înălţimi extraordinare legaţi fiind cu o coardă. Imaginea de pe ecran se derulează cu încetinitorul; omul îşi desface braţele asemeni unui zburător, iar coarda se desfăşoară în valuri unduitoare pe suprafaţa azurie a cerului. Dacă Tată din Dekalog I ar fi ar fi văzut acest profil de mamă ar fi înţeles că memoria nu este defel scăparea înaintea morţii. Pe acelaşi ecran de televizor, cu totul desprins de dialogul înţesat de tăceri al celor două femei, este filmat un bătrân care sprijinit de alţii, cu paşi mici, nesiguri, s-a apropiat de rampă şi, împins din spate, îşi dă drumul în gol precum un bolovan neputincios. Ochiul tragic al lui Kieślowski a reţinut acest detaliu semnificativ pentru întreaga sa operă, plină de fiinţe îmbătrânite care aleg să păşească pe trambulina aruncărilor în gol. În una din peliculele documentare realizate de regizor la începutul carierei sale, Gadajace glowy / Capete care vorbesc (1980), una dintre persoanele intervievate, o bătrână în vârstă de 100 de ani răspunde întrebărilor puse de intervievator: „- Ce vârstă aveţi? – O sută de ani. – Ce vă doriţi? – Ce îmi doresc? Să trăiesc mai mult... mai mult (râs sau plâns indescifrabil)”. Un fir de data aceasta invizibil o leagă, foarte strâns, de lumea cea mică în care se mişcă.

Celălalt, nevăzutul
Omul care se întreabă înlăuntrul său despre cum arată moartea sau dacă există divinitate, se întreabă indirect şi despre el însuşi. Veronika (La double vie de Véronique / Viaţa dublă a Veronicăi) este obsedată de faptul că ar putea să aibă un geamăn, visează asta şi caută pretutindeni semne. Toate acestea până când îl întâlneşte cu adevărat. Veronique, profesoara parisiană, vizitează Polonia şi în timp ce fotografiază o piaţă este remarcată cu totul întâmplător de sosia ei. În acea clipă pentru Veronika conştientizarea celuilalt, până atunci nevăzut, se transformă într-o convingere: nu este singură. Din spaţiul invizibil se întrevede pentru câteva fracţiuni de secundă identicul. Certitudinea echivalează mereu şi cu sentimentul vertijului. Pe cât taina este dezvăluită mai mult, cu cât personajul se apropie mai mult de centru, cu atât creşte în intensitate vuietul îndoielii. Pământul pare că fuge de sub picioarele Veronikăi – camera de filmat se învârte în jurul ei fără încetare din ce în ce mai repede, efectul fiind cel al descentrării. Este aceeaşi senzaţie pe care o are (şi aceeaşi tehnică folosită) ca în momentul morţii din timpul concertului în care ea are poziţia sipranei. A-l vedea pe celălalt, a-l scoate din zona visului şi a presupunerilor e ca o lovitură cu neantul. E ca o scaldă în apă tulbure şi pe suprafaţa căreia se rotesc vârtejuri. Două sunt întâlnirile efective ale gemenelor – prima în piaţa din Cracovia (reală), a doua în fotografia pe care profesoara de muzică o regăseşte în poşeta ei (pseudo-reală). Însă în ambele scene apasă aerul morţii: Veronika ameţeşte în piaţă, Véronique izbucneşte într-un plâns sfâşietor. Neantul cunoaşterii sau al re-cunoaşterii se lărgeşte în faţa lor şi le înghite ca pe nişte fiinţe moi. Un al treilea plan se desprinde din plăcerea regizorului de a multiplica palierele de semnificaţie: marionetistul creează două păpuşi care să închipuie povestea lui Véronique. Eul se loveşte astfel cu încă o imagine a identicului, de data aceasta în lumea neînsufleţitului. Dincolo de cele două drumuri care se intersectează foarte puţin, gemenele sunt legate de încă ceva: un şnur. Veronika îşi împleteşte şnurul de la mapa cu partituri în jurul degetului, într-un tic nervos, atunci când cântă. Véronique primeşte un şnur prin poştă şi îl suprapune peste foaia de electrocardiogramă. Desenul ritmurilor inimii ei se aseamănă mult cu buclele răzvrătite ale şnururlui. Firul negru se întinde, se pliază, se înoadă şi plesneşte.
Întreg microcosmul de celuloid creat de artistul polonez se conduce după principiul paralelismului şi după cel al conjuncţiei. Oamenii trec unii pe lângă alţii ignorându-se sau fiind prea puţin atenţi, iar la un moment dat se lovesc pur şi simplu de celălalt. În Dekalog, de exemplu, un personaj apare în nouă dintre episoade, privind mut pe cei aflaţi efectiv în centrul acţiunii. E un fel de martor, un singur martor, al întâmplărilor ascunse prin care trec protagoniştii. Prin privirea acestui tânăr sunt „rostite”, parcă, pe rând, cele zece porunci la care se face aluzie. E un mediator între etaje diferite de comunicare: între personaje, între spectator şi acţiunea propriu-zisă, între spaţiul invizibil şi personaje. În rest, lumea din Dekalog este formată din trecători: Ewa şi Janusz (Dekalog III) se întâlnesc la intrarea din bloc cu tatăl lui Pavel (Dekalog I); Dorota şi Andrzej (Dekalog II) ar vrea să ia taxiul condus de viitoarea victimă din Dekalog V, doar că sunt refuzaţi de şofer. Nenumărate sunt ramificaţiile şi punctele de tangenţă de pe pelicula lui Kieślowski, iar firul dintre ele, în cele din urmă, este însuşi banda de celuloid. Acolo este suma totală, universul vizibil şi cel invizibil de care ochiul spectatorului se poate îndepărta spre a privi întregul ca într-o vastă panoramă. Această bandă este, în cele din urmă, o memorie şi un suflet, adică firidele de salvare în faţa ineluctabilei morţi.
Chiar obiectivul care filmează se transformă într-un simplu obiect-vizor prin care se reţin imagini şi chipuri. Este un loc distanţat spre care actorii privesc uneori ca şi cum personajele lor ar conştientiza această prezenţă exterioară care le observă, le fotografiază şi le păstrează în sertarele memoriei. Irène Jacob (Veronika) se desprinde de fereastra trenului şi zâmbeşte cu inocenţă camerei plasate deasupra ei. Jerzy Radziwilowicz (Antek Zyro) vorbeşte despre moartea sa în faţa unui obiectiv care primeşte funcţia de spectator-martor. Fetiţa lui Julie de Courcy (în Trei culori: Albastru) îşi înţepeneşte ochii direct spre camera video prin geamul din spate al maşinii în care peste câteva momente va suferi un accident. Artur Barcis (Omul din Dekalog) se uită liniştit, nemişcat, în obiectivul care parcă s-a lipit de figura sa.
Atmorfera înfiripată din umbre, puncte de lumină şi culori este pentru Kieślowski un organism care vibrează aproape insesizabil pe lângă personaje, conturându-le, sincronizându-se cu ele. Într-un cinematograf poetic nici nu ar fi fost altă soluţie decât ca mediul să se topească de tot în corpul şi în mintea eroului spre a-l defini. Dacă la început, artistul era destul de plat în privinţa relaţiei dintre interiorul eroului şi exterior obiectelor, situaţia se schimbă radical, până când culminează cu Trilogia culorilor. Albastrul (Libertatea), Albul (Egalitatea) şi Roşul (Fraternitatea) nu sunt doar simple chei purtătoare de mesaj (moarte, ură, dragoste), ci sunt şi reprezentările perfecte pentru ceea ce înseamnă comunicarea dintre interiorul uman şi exteriorul aparent nemişcat. Lucrurile care o înconjoară pe Julie sunt pecetluite de trecut. Lustra din cristale albastre este luată din locuinţa în care trăise cu soţul şi fetiţa ei şi adusă în noul apartament dintr-un cartier muncitoresc în care se mută pentru a scăpa de amintirea morţilor. Reflexele albastre care se plimbă pe chipul femeii sunt cuvinte negrăite din spaţiul nevăzut. Sunt acele prezenţe fantomatice care plutesc peste mulţi dintre „subiecţii” Kieślowskieni. Obrazul lui Véronique este luminat de un spot gălbui care îi dă necontenit contur. Ar părea că cineva de afară se joacă cu o oglindă care transmite raze, dar nu este aşa. Apărută de nicăieri pata mişcătoare e un fel de atingere venită din alt tărâm. Lumină pală, lumină aprinsă, lumină care inundă lentila aparatului de filmat, lumină care se stinge în întuneric – tot atâtea stări psihice, tot atâtea nostalgii, regrete, tresăriri sau surâsuri şterse.
Liricul este completat şi înglobat deopotrivă de muzică. Zbigniew Preisner, colaboratorul preferat al regizorului, îşi inventează chiar el un personaj-compozitor cu numele de Van den Budenmayer. Iată cum un alt dublu se iveşte, tot pe nivelul identitar. Fostul student în istorie şi filosofie de la Universitatea din Cracovia, mergând pe urmele neo-romantismului, ale unui Paganini sau ale unui Jean Sibelius, reuşeşte să construiască un spaţiu sonor în care pauza, inflexiunile frânte şi, nu în cele din urmă, accentele minimaliste alcătuiesc pojghiţa care empatizează foarte bine cu stările psihologice şi cu atmosfera. Muzica iese şi intră din ţestele eroilor într-un fel de dans tragic care nu-i părăseşte nicicând, ci pluteşte nesfârşit precum o vedenie.

Ţara din spatele tramei actanţiale
În ceea ce priveşte aspectul vieţii politice, regizorul este un subtil. Oricât de important ar părea aceasta, altele sunt ideile care primează. Când coordonata politică realizează contextul în care are loc acţiunea, aşa cum se întâmplă în Şansă oarbă, aceasta este depăşită în fond de mesajul cu totul desprins. Contează mai puţin dacă Witek se află de o parte sau de cealaltă a baricadei comuniste, cât mai degrabă e urmărit firul hazardului şi modul în care întregul dispersat converge către unicul punct – terminus. Strigătul care deschide filmul, reacţie încărcată care anunţă finalul, echivalează cu un strigăt munchian al unui om aflat pentru câteva secunde la pragul dintre viaţă şi moarte. Imposibilitatea de a depăşi sfârşitul, desperarea de părăsi o lume încărcată de istorie, de fiinţe dragi, pentru a aluneca în necunoascut, teama în faţa neantului sunt motive care determină această expresie puternică. Cu alte cunvinte, construcţia poveştii din Şansă oarbă este doar forma în care esenţa primului şi a ultimului cadru se aşază. Viaţa Poloniei comuniste este portretizată, în general, în plan secund. De la sticlele goale de lapte lăsate în pragul uşilor spre a fi înlocuite cu altele pline, până la imagini din spitale sau închisori, descrierea condiţiilor de trai din ţările Europei de Est din perioada ’70-’80 este pe de-a-ntregul conturată. La acestea se adaugă cadre din şcoli, din săli academice sau de pe străzi mici, lăturalnice unde se înşiră magazine minuscule cu perdele de dantelă în vitrină. În Dubla viaţă a Veronicăi fundalul întâlnirii de pe esplanada din centrul Cracoviei este reprezentat de un meeting studenţesc cu vădit caracter revoluţionar. Pe de o parte se desfăşoară frământările sociale, pe de altă parte o tânără se pierde în frământări proprii. Nivelul spiritual întrece totuşi pe cel politic.
Şi în Trei culori: Alb este speculată poziţia socială şi politică a individului. Critica vorbeşte despre o intoleranţă a Europei Occidentale faţă de cea Estică prin faptele umilitoare pe care Dominique le îndreaptă către Karol, frizerul polonez care i-a fost soţ. Totuşi, considerăm că problema nu este atât de simplă şi că ea este ceva mai nuanţată. Orice soţie îşi poate umili soţul, aşa cum orice soţ îşi poate umili nevasta, indiferent de etnie. Problema se dezvoltă, într-adevăr, în momentul în care ca efect a acţiunilor lui Dominique, Karol rămâne singur, lipsit de bani într-o ţară a cărei limbă nici nu o înţelege bine. Karol este o victimă, dar nu pentru că nu este francez, ci pentru că, pe de o parte se lasă în mâinile femeii-vampir, iar pe de altă parte este lipsit de forţă şi maturitate, cel puţin pentru moment. Oamenii nu pot fi egali (trilogia lui Kieślowski transformându-se într-un enorm paradox), aşa cum nici libertatea deplină nu există şi aşa cum iubirea nu este întotdeauna o victorie. Finalul este unul omenesc... prea omenesc.

- articol publicat în revista FeedBack -

Wong Kar-Wai – orizontul de obsesii

Cum să cucereşti (sau să seduci) marele ecran european, venit fiind din estul Asiei? Wong Kar-Wai a fost nomilalizat de cinci ori la Festivalul de la Cannes, cîştingînd premiul pentru regie la Happy together, în 1997, obţine pentru In a mood for love, din anul 2000, Premiul César şi European Films Awards (la acesta din urmă se adaugă şi 2046 care va învinge pe picior de egalitate) şi German Films Awards. De origine din Shanghai, rezidînd în Hong Kong de la vîrsta de 5 ani, Wong Kar-Wai aduce cu sine atmosfera anilor ’60 din locurile copilăriei sale, o lume simplă, dar tulburată de trăiri interioare puternice, atît de omeneşti, pînă la urmă, aduce o societate cu ale sale cutume în care se găsesc intruziuni Occidentale (o mixtură între chimonoul cu imprimeuri mari şi atmosfera de fast-food) şi un deosebit simţ al culorii contrastante, aşa cum doar tradiţiile asiatice au capacitatea de a reda vizual. Da… seducţie. O privire fugară în structurile ascunse ale omului, o privire care a surprins pentru o clipă breşa dintre lumină şi umbră, dintre vid şi plin. Ca orice creator, regizorul îşi permite şi fetişurile lui, căci în materie de actori foloseşte cu precădere pe Maggie Cheung şi pe Tony Leung Chiu Wai (2046, In the mood of love, Ashes of time, Days of being wild, montări în care au fost parteneri de platou). Eleganţă şi un surîs care ascunde atîtea înţelesuri, Maggie Cheung pare a fi întruchiparea ideală a feminităţii pentru Wong Kar-Wai; avînd posibilităţi interpretative dramatice foarte diverse, rolurile sale fiind naturale şi atunci cînd îl încarnează un caracter donjuanesc şi atunci cînd e luptător de arte marţiale, sau un îndrăgostit fidel, Tony Leung este la fel de natural.

Contrarii convergente
Filmul între violenţă şi sensibilitate. Aceasta este una dintre ipostazele surprinse de camera realizatorului asiatic. As tears go by, reprezentînd debutul în cinematografie, din anul 1988, pune accentul pe această paradoxală disociere, care implică pe de o parte planuri diferite, iar pe de altă parte, planuri care se suprapun, planuri inseparabile. Protagonistul, Wah, este implicat în două “poveşti”: răfuielile nocturne cu “gangsterii” chinezi, prilej de a scoate cadre cît mai şocante, constituie prima cale pe care merge, şi viaţa sa departe de ofensive şi răzbunări, viaţa sa liniştită pe care o găseşte alături de Ngor, interpretată de Maggie Cheung – a doua cale. Figuri mutilate, podele pe care se prelinge sîngele şi spaţii minuscule de bar încărcate de fumul armelor de foc, determină cadre de o violenţă dusă la extrem. Nevoia de normalitate, de căldură, pare pentru o clipă că va învinge, iar protectorul “fratelui mai mic”, Wah, începe să lucreze alături de Ngor, departe de tumultul bătăilor din Hong Kong, în insula Lantau. Nimic nu poate dura – un apel din Hong Kong îl anunţă pe “fratele mai mare” că Fly are probleme, iar Wah pleacă “pentru totdeauna” să-l apere. Ultima întîlnire cu banda lui Tony este fatală. Primul cadru al filmului dă senzaţia că poartă în el întregul mesaj: două porţiuni, o stradă aglomerată şi nişte ecrane aşezate pe verticală pe care se pot vedea norii plutind într-un albastru edenic al cerului. Pe de o parte trăirea centrifugă, metropola cu vertijul ei, iar pe de altă parte, calmul, timpul care dă senzaţia că s-a oprit. Dragostea şi violenţa sunt lumile care se exclud şi converg în acelaşi timp. Ashes of time (1994) marşează pe aceeaşi dihotomie, însă aici violenţa e văzută din perspectiva filosofiei artelor marţiale. Un aer de legendă învăluie toate experienţele care implică personajele. A ucide, în Ashes of time, înseamnă a practica o artă pe care nu toată lumea o deţine şi, deopotrivă, înseamnă un pact cu tine însuţi: nimeni nu are dreptul la fericire, nici tu, nici ceilalţi. A ucide înseamnă şi dragoste, iar reciproca acestei fraze este valabilă. Fiica Mu-rong poartă în ea două identităţi: Yin şi Yang, este femeie şi bărbat în egală măsură. Dar luptătorul din pustiu se îndrăgosteşte de partea ei feminină, negîndu-i androginitatea. Atunci Yang îi cere să o omoare pe “sora” ei, pe Yin – a iubi nesfîrşit este a muri. Celelate “poveşti” află aceeaşi cale echivocă: mînuirea sabiei din timpul zilei se compensează cu blîndeţea răscolitoare a solitudinii. Şi din nou preambulul filmului este grăitor: “Stă scris în Canonul Buddhist – Steagurile sunt încremenite, nu adie vîntul. Sufletul omenesc e cel care freamătă”. Întotdeauna nevăzutul, ceea ce ascundem interior ne coordonează faptele. Trădată fiind de propria-i dualitate, fiica lui Mu-rong va deveni un luptător straniu despre care se spune că-şi ataca propria reflexie de pe oglinda apei. Refuzat fiind de iubită, personajul central, Ou-yang Feng, se retrage în deşert trăind ascetic şi purtînd bătălii împotriva hoţilor de cai care pradă sătucele din vremea vechii Chine. Zbaterea interioară este exprimată prin forţă fizică, împinsă pînă la ură. În Fallen Angels (1995) impulsivitatea îşi lărgeşte semantismul. Dragostea rămîne pe aceeaşi coordonată; în fapt sentimentul de acest gen este constant în filmografia wongkarwaină şi vom insista pe subiect în paragraful următor. Aici vorbim despre plăcerea disimulată de “a face rău”. Wong Chi-Ming a devenit killer din comoditate, după cum singur afirmă, pentru că în ceea ce face nu trebuie să ia decizii; locul şi momentul în care fapta se împlineşte sunt stabilite chiar de victime. Cea care colaborează cu Wong Chi-Ming îndeplineşte această datorie din plăcerea singurătăţii ei. He Zhiwu, băiatul mut, exagerează pînă la brutalitate dintr-o iubire neînţeleasă, pentru că e fericit şi pentru că vrea să-i facă şi pe ceilalţi fericiţi. În rulota sa , după ce a obligat o familie întreagă să mănînce cantităţi enorme de îngheţată, îi plimbă pe aceşti necunoscuţi arătîndu-le lumnile nocturne ale oraşului Hong Kong. Cît despre Charlie, ea suferă o serie de crize de agresivitate pentru că e înşelată în iubire. Ea e o naivă îndrăgostită, iar asta o înnebuneşte pur şi simplu: “Ştii de ce am strigat şi m-am agitat şi m-am purtat ca o nebună mai devreme (în timpul unui meci de fotbal). Am sperat că Jonny o să mă vadă la TV. Mi-a promis că o să vină. Atunci de ce nu a venit!?” Personajele din Fallen Angels suferă toate de un fel de alienare mai mult sau mai puţin evidentă, introvertită (Wong Chi-Ming sau “agentul” său) sau extrovertită (Charlie, He Zhiwu). Ele suferă o cădere continuă în afara lor, nu-şi aparţin decît întîmplător, iar faptul că vieţile, iniţial separate se intersectează la final, nu e decît jocul întîmplării. Violenţa şi dragostea au devenit hazard.


Doi pe o peliculă
“În 30 martie 1995 m-am îndrăgostit pentru prima oară. În noaptea aceea ploua. M-am uitat la ea… Şi am avut sentimentul că eu eram un magazin şi că ea era eu. Fără să prind de veste a intrat dintr-o dată în magazin. Nu ştiu cît o să stea.” – peliculă alb-negru - în prim plan, el şi ea; ea tristă, privind în gol, el, surprins de sentimentul straniu pe care-l încearcă, îi miroase părul - în planul secund, oamenii intră şi ies într-o agitaţie permanentă în bar – slaw motion (Fallen Angels). Cuplul pe lentila obiectivului lui Wong Kar-Wai este unul al singurătăţii. Al refuzului. Al uitării. Al pierderii. Eternii el şi ea sunt îmbrăcaţi în felurite metafore. Dar de fiecare dată metafora este atît de subtilă, încît este imposibil să spui că eroii acestor filme trăiesc iubiri platonice. Împărtăşite sau nu, setimetele lor nasc lumi fantastice, foarte vii în lăuntrul fiecăruia. Această lume răscolitoare, disimulată, aşa cum stă doar în stilul poeziei asiatice, este păstrată ca un secret. Secretul pe care îl spui într-o scorbură de copac bătrîn, pe un vechi munte, pe care-l şopteşti acolo ca pe o durere infinită, iar pe urmă astupi scorbura cu puţin noroi, pentru ca şoapta ta să fie ştiută doar de copac şi nimeni să nu o mai afle. Simplitate şi delicateţe. Ca şi cum ai uita. Ca şi cum secretul acela ar fi mai viu. Frumoşii îngeri care cad din ei înşişi împînzesc pelicula regizorului. Turnate în aceeaşi perioadă, în paralel, In the mood for love şi 2046 oferă perspective diferite asupra cuplului. Mereu neîmplinit, din orice unghi ar fi privit. Emile Faguet spunea despre teatru, deşi teoria se poate extinde în general la întreg domeniul artistic, că este trist, altfel nu ar fi verosimil. Un teatru/o artă optimist/ă ar fi de neconceput, pentru că ar trebui să ne amintim cuvintele Doamnei de Staël “N-aţi ajuns nicidată pînă în adîncul lucrurilor, adică pînă la suferinţă?” Doi oameni - Chow Mo-wan şi Su Li-zhen, sau Domnul Chow şi Doamna Chan - se văd pentru o clipă, stau o clipă împreuna, iar aceasta infimă durată cuprinde atîta viaţă, încît ea contează mai mult decît orice. E ca şi cum timpul s-ar comprima şi-n urma lui nu se întinde decît un vast pustiu. Căutarea continuă, dar e mai mult, pentru protagoniştii din In the mood for love, o plăcere a jocului şi o continuare a nespunerii lor, nespunere care i-a caracterizat şi atunci cînd şi-au petrecut orele împreună. În ceea ce priveşte cuplurile ideatice ale lui Wong Kar Wai, ele sunt departe de relaţiile carnale. Dar nu sunt platonice. Uneori chiar lasă impresia că sunt mai carnale decît ar fi o relaţie explicită. Ce e mai dureros, mai pasional şi mai sadic? Consumarea actului sau zbaterea fără încetare pentru celălalt în propriul corp, în propria minte, neatingerea, nezicerea, un fel de dor nesfîrşit, sfîşietor. “Ea a fost timidă, şi-a lăsat capul plecat pentru a-i da ocazia să se apropie. Dar el n-a putut. Nu a avut curaj. Ea s-a întors şi a plecat.” – fragmetul de început al filmului cotrage tot ceea ce se vrea a se spune pe parcursul peliculei. Foarte multe simetrii se formează în jurul celor doi: soţul Doamnei Chan este mereu plecat în Japonia, la fel şi logodnica Domnului Chow, uşile personajelor sunt alăturate – cadru uşor recognoscibil şi-n 2046 - , două uşi care-i separă, mai mult decît atît, îi închid în lumi diferite şi foarte goale, unde ei cad într-o impasivitate melancolică. Ea trece prin camera lui din Singapore, după un an de la plecarea lui din Hong Kong, lăsînd mici semne că a fost acolo. El revine în Hong Kong după trei ani şi priveşte fereastra de la apartamentul în care a locuit Doamna Chan. În rest, un telefon care sună, dar cînd se ridică receptorul nimeni nu vorbeşte. Şi-atunci ştii cu certitudine că a fost celălalt. Iar cea mai pregnantă simetrie o reprezintă replicile care intervin peste imagine, aparent fără legătură, şi la interval de timp diferit: Dacă aş mai avea un bilet, ai pleca împreună cu mine? Răspunsul nu vine niciodată, dar este aceeaşi întrebare la care amîndoi se gîndesc.

În 2046 se întîmplă un lucru asemănător: eroul principal pleacă în Hong Kong şi o întreabă pe femeia cu mănuşă neagră, cea care-l ajuta să cîştige mereu la casino, dacă nu vrea să vină cu el. Scena este lucrată cu măiestrie: o ploaie aproape deluviană se dezlănţuie afară, picăturile se scurg pe marginea unui lampion ruginit care împrăştie o lumină galbenă, obosită. Ei doi, într-un local mărginaş dintr-o gară, uitîndu-se în tăcere unul la altul. Ea nu răspunde. Apoi fiecare pe drumul său: prim-plan pe chipul lui însingurat, chipul ei pe care în jurul buzelor s-a întins rujul, iar coafura elegantă este deranjată - prim-plan pe mănuşa neagră de pe mîna ei stîngă. 2046 este periplul unul bărbat care încearcă să găsească motivul pentru care partenera sa a tăcut. Paralelismele sunt evidente şi aici: Su Li-zhen este în fiecare altă femeie pe care o întîlneşte Chow, dar deopotrivă se distanţeză în unicitatea ei. Departe de a fi o melodramă asiatică, departe de nostalgii futile, cuplul închipuit de Kar-Wai este unul care învaţă ce este tăcearea şi cum se poate grăi prin tăcere (sau printr-o privire plecată, ştearsă).

În fragmentul din filmul colectiv Eros, partea lui Kar-Wai intitulîndu-se The hand, iubirea ajunge să fie o formă de sadism ascetic. Acelaşi fir al tăcerii se ţese între parteneri. Domnişoara Hua nu e decît o femeie de lux întreţinută care ajunge să se prostitueze în sărăcie – cumva ea aminteşte de figura lui Lulu din scrierile lui Frank Wedekind, o tînără de un farmec covîrşitor care cade pradă propriei frumuseţi sau propriei nimfomanii. Zhang e ajutorul croitorului domnişoarei Hua şi care, venind pe o linie cunoscută, e tînărul îndrăgostit spiritual de un idol la care nici nu poate visa. Lucrurile domnişoarei Hua devin de o intimitate deosebită pentru Zhang, rochiile pe care i le coase, materialele pe care le alege dau de fapt conturul trupului ei şi el o cunoaşte fără ca măcar să o fi văzut prea bine. În plus, el recunoaşte la un moment dat că rochiile sunt şi o parte din el, fiind că le-a lucrat cu atîta drag. Atingerea texturilor se transformă în chiar atingerea femei îndrăgite. Un substitut. Şi-n rest foarte mult nespus. Vorbesc cu alţii, cu ei înşişi, cu spatele la celălalt ca şi cum totul ar reprezenta un subterfugiu. Acum, comparativ cu filme despre care am discutat anterior, întrebarea se schimbă: Unde te duci? pleacă privirea Zhang. Ea nu răspunde, se uită aiurea, de parcă destinaţia nu-i e cunoscută nici ei. Erotismul pentru creatorul asiatic este mixtura dintre poezie (metaforă, lume spirituală) şi sadism (un fel de violenţă pe care o aplici purificator pe sine). Partenerii se află la distanţă, însă sunt reflexiile misterioasei ecuaţii eu eram ea, eu eram el. Dincolo de această egalitate, de jocul pe care ambii îl acceptă prin a nu-şi mărturisi simţămintele profunde şi a le tăinui cu atît mai mult, este precum ambii ar accepta un limbaj comun – de vreme ce dincolo de ei nu există decît moarte, nu există nimic. Iar centrul sunt ei. În Fallen Angels coloana sonoră include şi melodia lui Laurie Anderson: “Now that the living outnumber the dead. Speak my language.” A vorbi aceaşi limbă înseamnă a-l înţelege pe celălalt, a fi celălalt. A fi mai viu decît mort.

Memoria este simbolul care decurge din tema majoră anterioară - cuplul. Fiecare personaj din peliculele lui Wonf Kar Wai are un trecut bogat. Toţi vin cu cîte o istorie răscolitoare. Băiatul mut din Fallen Angels este orfan, luptătorii din Ashes of time au lăsat în urmă femei care s-au căsătorit cu alte persoane, au trăit iubiri pătimaşe. Toate montările fac referire la memorie, la ceea ce nu mai este şi nu poate fi recuperat în nici un chip. 2046 este trenul în care călătoreşte Chow, eroul fiind ipostaziat cu înfăţişarae unui japonez, un tren care nu opreşte niciodată, voiajul fiind infinit. Acest tren, înţelegem pe parcurs, există doar în imaginaţia lui Chow, care dorind cu orice preţ să audă răspunsul la întrebarea sa (Mergi cu mine în Hong Kong?) înscenează o poveste fiction în care el se îndrăgosteşte de o femeie-android în nesfîrşita călătorie cu 2046. Sondarea trecutului, reînchipuit în mod fantastic, dă posibilitatea de a topi limitele. Chow repetă întrebarea femeii-android, şi apoi altui android şi altor persoane din tren – nimeni nu răspunde. Doar pe obrazul androidului curge o lacrimă. Cu toţii sunt prizonierii lumii lor, a unor lumi în care trecutul îi apasă. Lacrima s-a strecurat pe chip pentru că tînăra într-adevăr iubea sau pentru că nu poate spune nimic, iar lipsa cuvîntului este atît de dureroasă.... Toate amintirile sunt urmele tristeţei, spune o voce greu de atribuit: este cea a lui Chow, a regizorului, sau poate a unui dumnezeu negat, uitat, dar totuşi prezent într-un spaţiu deasupra noastră. Pentru Wong Kar Wai timpul nu poate fi recuperat în manieră proustiană, el este piedut pentru totdeauna şi este inexplicabil.

Fragmentarismul este o altă obsesie a regizorului. Un haos organizat este întreagul parcurs al filmului, timpul fiind astfel fărîmiţat în nenumărate momente care se desfac, se refac pînă cînd totul se transformă într-o ţesătură foarte măruntă care prinde în ochiurile sale destinele personajelor. De cele mai multe ori filmul începe cu una din scenele terminale. Făcînd o paralelă cu subiectul precedent – memoria -, am putea afirma că poveştile în formă de puzzle ale lui Kar Wai sunt nişte cutii ale trecutului pe care prezentul le deschide mereu. În Ashes of time androgina îşi revede amintirile care par că învie în vreme ce ea se uită la o cuşcă mare, rotundă din răchită prin care lumina se filtreză şi se împrăştie pretutindeni în odaie, pînă devine aproape fluidă. Apoi în aceeaşi realizare cinematografică cele trei poveşti aparent disparate ajung să se strîngă în jurul unei singure întîmplări: refuzul femeii îndrăgite de a-l urma pe Ou-yang Feng. În fond, titlul este atît de relevant. Fallen Angels scoate în plan principal hazardul prezentării personajelor şi nodul făcut în încheiere între drumurile lor. Fragmentate, răspîndite şi înlănţuite cu realităţi ficţionale sunt şi întîmplările din In the mood for love şi, mai ales, 2046. Cercurile se deschid unele din altele, se depăşesc pînă cînd ajung să se suprapună, constituind singurul nucleu purtător, de altfel, al mesajului lăsat spre a fi interpretat.

Culoarea trăişte împreună cu personajul şi cu ideea. Palpită, se crispează, se închide şi contrastează cu alte culori. De multe ori nuanţele concordă cu gîndurile, cu simţămintele eroilor, iar spectatorul este implicat nu doar prin text sau prin idee, dar şi prin forma atît de grăitoare în care este montat cadrul. Repeziciunea sau încetineala derulării imaginii sunt, de asemenea, purtătoare de sens. Semnul vizual este de multe ori dus către un conceptualism în care forma simplă, puterea culorii şi sunetul care vine pe fundalul muzical vorbesc mai mult decît orice cuvînt. În minusculul cosmos cinematografic în care tonalităţile se aprind sau se închid, în care sunetul parcuge răzleţ distanţele, „sufletele de ecran” se topesc remitizînd mereu pe el şi ea veniţi dintr-un illo tempore infinit, plecînd cu siluetele aproape şterse spre un alt orizont, acelaşi. Iar îngerul se prăbuşeşte perpetuu, aporape de ei doi.

Pier Paolo Pasolini – partea reală a măştii

Dacă ar fi să privim secolul XX în racoursi, totul, de la teoriile fasciste pînă la revoluţia ştiinţei, din luminile hollywoodiene şi pînă la ororile ideologiei comuniste, pare a fi modelat într-un relief al realităţii, neuniform, dar interdependent cu sine. Considerată cu o formulă deja uzată “secolul cinematografiei”, această perioadă este marcată vădit de imagine şi o dominaţie a vizualului. O epocă a “privirii”, fie aceasta adevărată sau oarbă, directă sau simulată, i se deschide omului; un individ pentru care, aşa cum sesiza Jerzy Grotowski nu ar avea importanţă dacă toate teatrele din lume s-a închide într-o zi, dar care ar sesiza imediat cînd fenomenul s-ar repeta în privinţa cinematografelor. Probabil că nu întîmplătoare este apariţia acum a unor regizori vizualişti, în teatru sau în film: Peter Brook, Eugenio Barba, The Living Theater (Julien Beck), Andrei Tarkovsky, Stanley Kubrick. Domnia imaginii, pînă la o teroare, o dictatura a ei, este ceea ce statorniceşte secolului XX şi capătă funcţii de comunicare: persuasive, cognitive, sociale etc. Revenind în aria filmului, am asistat de-a lungul timpului la construirea unui mijloc de exprimare artistică în evoluţie rapidă spre cele mai uimitoare tehnici, oferind un spaţiu deschis unor experimente aflate la graniţa dintre arte. Broadway-ul şi Hollywood-ul îşi dezvoltă o imagologie proprie şi se fondează pe conceptul fascinaţiei – un univers perfect, cu oameni talentaţi şi frumoşi, cu dramele sale şi comedia lui, care devine un mit al omului modern. Căci, în cazul în care am adapta la distincţia după care operează G. Bachelard (1), filmul ne oferă imafinaţia de suprafaţă, formală, dar care îşi face un corespondent din imaginaţia materială, cea a fiinţei în adîncimea sa. Ceea ce se reprezintă pe ecran, ne este atît de plăcut, sau cel puţin ne atrage, fiindcă îşi formează replica în interiorul nostru.
Ca şi teatrul, “fratele” în care se află cu o fidelitate mai mică ori mai mare, cinematografia a ştiut că are o forţă vie de a arăta, direct sau încifrat, înţelesurile lumii din care se desprind subiectele. Şi poate că cel mai bine a perceput şi ne-a demonstrat rezidenţa acestei puteri de a oglindi realitatea prin realitatea ecranului, regizorul Pier Paolo Pasolini.
Despre controversele personalităţii sale s-a discutat multă vreme; nu vom intra în amănunte care privesc “omul” Pasolini, întrucît nu ţine de domeniul nostru de cercetare. Însă ne propunem în acest articol să dezvelim corpul interior al “imaginarului” său, aducînd în primplan acea latură pe care nu mulţi critici vor fi discutat-o, aceea a “ateului obsedat de Dumnezeu”. De altfel, ţinem să precizăm că pe cît de polemizat a fost în timpul vieţii, regizorul italian interesează din ce în ce mai puţin critica la ora actuală. În România, de exemplu, studii mai detaliate au fost realizate de Ruxandra Cesereanu şi Alex Leo Şerban, probabil şi pentru faptul că înainte de ’90 nu se prea vorbea la noi despre acest om al marelui ecran. Extremist şi rafinat, un gînditor în adevăratul sens al cuvîntului, purtînd cu sine o febrilitate pe care nu s-a ferit să o afişeze, pe care a transpus-o chiar şi în roluri, Pier Paolo Pasolini este regizorul, actorul şi poetul cu o cale atît de “altfel”, încît fie a rămas un neînşeles, fie prea puţini încearcă să-l descopere.


“Dar cine e scandalizat este întotdeauna banal. Iar eu, din păcate, sunt scandalizat” (2)
Însă despre o altă banalitate s-ar putea să ne vorbească artistul. Despre aceea care îşi are originea în cotidianul mult prea uimitor el însuşi prentru a căuta surse undeva departe. Cred că nici unul din filmele realizate de Pasolini nu a trecut în faţa publicului fără să nu fie disputat şi, dacă nu chiar interzis, măcar dezaprobat etic. Pînă şi Il Vangelo secondo Matteo, acolo unde se reia viaţa lui Iisus, ecranizare colată exact după Evanghelia lui Matei, a stîrnit unele voci recalcitrante şi se pare că în cazul în care nu ar fi avut dedicaţia către papalitate, nu ar fi trecut oricum de cenzori. Dar, ce poate avea nesfînt un film religios? Un Dumnezeu prea uman, aşa a fost văzută figura Fiului acolo. Tocmai că viaţa Sa pe pămînt a fost ipostaza omenească a dumnezeirii şi cum să nu fi fost astfel dacă pentru muritori s-a întrupat (termenul biblic derivă din cuvîntul “trup”, variantă laică, provenit pe cale slavonă din “trupŭ”).
Vom fi martorii, urmărind parcursul filmografiei pasoliniene, a trei obsesii - sacralitatea, violenţa (cu varianta extinsă - thanatos) şi erosul. Pe lîngă aceste nuclee şi împreună cu ele se aglutinează ţesutul ideilor. Concepţiile se reformulează, se construiesc în nenumărate feluri, într-o mişcare continuă, de la o producţie la alta. Poate pentru că orice operă (indiferent de sorgintele sale) se clădeşte pe aceste coordonate, e motivul pentru care, conştient sau nu, Pier Paolo a abordat subiectele prin prisma acestora. Sacrul şi damnarea stau deopotrivă - cercetările, istoria civilizaţiilor o dovedesc. Eufemismul este unul din procedeele care arată din perspectivă lingvistică felul în care relaţionează cele două componente: “În germană, ca şi în franceză, prostituată se eufemizează în fată sau fecioară, în mitologia greacă Eriniile sunt înlocuite de Eumenide; bolile mortale sau grave sunt universal eufemizate, epilepsia, lepra, variola devenind, de pildă în franceză, haut mal, beau mal, bénédiction” (3).
Teorema, realizare controversată şi interzisă la un moment dat cu precizarea că sfidează morala socială, este o mostră de contopire a ispitei cu sacrul, a răului cu binele. Forma este într-adevăr una specială, dar conţinutul se trasează într-o direcţie luminoasă, nu are nimic negativ. Acţiunea priveşte cinci poveşti ale unor oameni, care deşi membri ai aceleaşi familii, sunt foarte singuri. Un personaj al cărui nume este “Oaspetele” apare pentru un week-end în familia de burghezi, toţi (părinţii, cei doi copii şi servitoarea) sunt cuprinşi de o patimă de nestăvilit şi fac dragoste, pe rînd, cu acesta. La sfîrşitul acestor două zile, vizitatorul pleacă, nu se ştie unde. Cei cinci se despart pe drumuri diferite: servitoare devine o sfîntă, face miracole şi levitează; băiatul devine pictor experimentalist, suflul creator răzbate în el; fata cade într-o transă extatică; mama, după ce practică adulterul cu încă nişte tineri asemănători Oaspetelui, se închide într-o biserică, ca într-o recunoaştere şi o reculegere de sine; în cele din urmă, tatăl fuge răvăşit în deşert, purtînd în el o libertate vecină cu nebunia, căutîndu-se într-o sacralitate a goliciunii primordiale. Nimic rău sau, oricum, trasnpunere sub o aură luminoasă. Mamma Roma, film din 1962, ridică sprîncenele pudibonzilor, dar prin mesaj atinge latura sacrului. Traseul de la negativ la pozitiv este vizibil şi aici: fosta prostituată, încearcă să-şi clădească o viaţă nouă, într-un cartier socialist, alături de fiul său pe care doreşte să-l îndrepte spre studiu şi o educaţie aleasă. Finalul este grăitor: maleficul dispare, o moarte cristică purifică micile “poveşti” (cea a femeii şi a băiatului ei), producîndu-se un soi de katharsis.
Sfinţenia şi Calvarul, sunt două ipostaze care se află în conjuncţie. O serie de eroi-victimă ajung să populeze spaţiul pasolinian: un Iisus-altfel, în La Ricotta, Medeea care-şi înjunghie copiii şi sfîrşeşte cu ei în foc, tinerii din Salò, Julien devorat de porci în Porcile. Sacrificiul poartă în el dublul aspect al sfînţeniei şi al chinului (violenţei), conjugă o parte legitimă şi una ilegitimă, iar asta este subliniată şi de cercetătorii Hubert şi Mauss (4). Grotescul din finalul lui Salò (al cărui subiect poate aminti românilor de Fenomenul Piteşti, experimentele din închisorile comuniste Gherla, Suceava, Sighet) este unul care poartă o ambivalenţă - sacrificiul tinerilor are ceva sacru, pe lîngă dezumanizare. Scenele sunt private printr-un ochi obturat, pe fundal o muzică din anii ’20, lîngă cei care suferă torturi letale, se întrezăresc fecioare în alb, tăiate de ecran de la jumătate în sus. “Sacrificiul a fost întotdeauna ca o mediere între un sacrificator şi o «divinitate»” (5). Nu e nimic neadevărat, atunci, în toate cazurile sacrificiale reţinute în pelicule. Ar trebui să fim revoltaţi pe o întreagă societate tribală, pe vechile timpuri ale Facerii şi, cu siguranţă, nu acesta este răspunsul potrivit.
Dar tot ce face regizorul nu exprimă decît o revoltă, poate şi pentru o divinitate care lipseşte societăţii moderne, şi arată faţa adevărată a omului: sfînt şi ispitit, în egală măsură, structură duală aşa cum de la Sfinţii Părinţi a fost numit. Este o faţă ascunsă a oglinzii ceea ce ne oferă Pasolini şi o căutare, a sa precum şi a noastră. Pornind de la tema jertfei (umane, cu precădere), un chip care apare obsedant se desprinde din toată conjunctura: Christul.

Feţele christianice
Probabil, vremea noastră oricît s-ar dezice, rămîne încă foarte spirituală. Arta nu a putut niciodată trăi în lipsa sfinţeniei, chiar dacă a condamnat şi reformulat în felurite moduri aceste valori. Cel care scrie sau vorbeşte despre Dumnezeu (fie că-l consideră mort, fie că-l neagă ori că-l crede retras din lume), este cel care ştie că e o prezenţă. Pasolini nu se declară ateu (în fond, termenul ateu este unul discutabil), aşa cum multă vreme s-a vehiculat, ci îşi creează o utopie, una în care Dumnezeu poate aparţine oricărei religii, este unul singur, este personal. Deseori apare chipul divinităţii în filmele sale, în lumini moderne, ca într-un joc de-a “Cum arată Iisus pentru mine?” Şi nu e Pier Paolo unicul artist care intră în acest joc.
La Ricotta marşează pe o interesantă structură postmodernă a cadrului dublu: se face un film despre patimile lui Iisus. Iar cel care filmează este un diavol insignificant prezentat într-o manieră ironică. Prin tuşa grosieră a falsităţii ipostazei descrise, chipul Fiului este cu atît mai uman şi mai credibil. Acest Fiu care aparţine camerei de luat vederi, nu este doar un simulacru, ci învie dincolo de reprezentare, dincolo de icon. Ettore, băiatul Mammei Roma, sfîrşeşte în poziţia crucificării, în vreme ce femeia care l-a crescut (ca un personaj tarkovskian) vorbeşte singură ca într-o analiză-diagonală a vieţii sale. O mater dolorosa care plînge fără lacrimi în faţa camerei video pentru un public mai mult sau mai puţin prezent. Un bouc emmissaire este şi Oaspetele, iar René Girard vedea în mitul martirului cu precădere figura christică. Totuşi, negînd faţetarea Oaspetelui drept una a Fiului, regizorul Teoremei a recunoscut că întruchiparea este cea a lui Dumnezeu însuşi. Semnificativă este şi muţenia filmului pînă la apariţia divinităţii văzută în haina unui tînăr modern, cu privire şi glas blînd. Pare că nimic nu se mişcă în univers pînă la acel moment, căci tocmai prin cuvînt lumea prinde viaţă. Ca un ispăşitor al propriilor păcate, bărbatul-canibal din Porcile, se lasă prins în pustie de către oamenii ordinii şi stă drept, într-o mantie săracă în faţa clericilor, în faţa crucii, cu ochi senini, asemănători sfinţilor. Întinşi precum crucificaţii, păcătoşii sunt lăsaţi pradă animalelor sălbatice. Purificarea are loc ca într-un simplu ritual al nimănui.
Demersul aminteşte oarecum de “Calea mîinii stîngi”, paralelă pe care o vede şi Julius Evola între conceptele Marchizului de Sade şi tehnica hindusă. Iar Pasolini a fost realmente influenţat de “ce pauvre marquis” (dacă nu în general, măcar cu precădere în Salò – ce titlu sugestiv!). A numi prin contrar este şi interpretarea “Căii mîinii stîngi”: “Se spune acolo (Bhagavad Gītā) că Divinitatea, sub forma ei supremă (…), nu poate fi decît infinitul, iar infinitul nu poate reprezenta decît criza, distrugerea, factura a tot ceea ce este finit, condiţionat, muritor: aproape la fel cum o tensiune prea înaltă a curentului topeşte circuitul în care a fost introdusă” (6). Într-un interviu acordat postului de televiziune Rai Tre, prin anii ’60, regizorul afirma că încearcă definirea lucrurilor prin opoziţii. Un fel de gnosticism al imaginii. Coincidentia contraria nu este nici el un concept străin de forma de exprimare în discuţie. Iisus este sub chipul omului morden, este sub chipul păcatului, însă purifică ceea ce atinge şi deschide infinitul.

Despre sacru vorbeşte Pasolini şi în planurile “ascunse” ale cadrelor sale. O înclinaţie specială pentru simetrie dezvoltă peliculele lui. Amintind de clasicism sau de epoca antică, interioarele se prezintă uneori intr-un prim plan cu perspectivă la un singur punct. O perpendicularitate a focusului organizează riguros imaginea, în timp ce elementele care compun contrazic decadent, sacralitatea spaţiului. Cîteva exemple sunt relevante:

Scenă din Mamma Roma, Nunta


Domenico Ghirlandaio's Last Supper

Aceeaşi aură luminează şi fiinţele umane, personajele care trec parcă dincolo de ele însele. Chipuri simple sunt prinse în Calvar şi transcend zona apropiată, lumescul.
Pasolini este şi cel care a “inventat” aşa numitele tablouri umane. Plecînd de la teme sau picturi celebre, el aşază oamenii şi decorul într-o poziţie statică, aşa cum ar încremeni clipa într-o pseudo-imagine vie (nenumărate exemple găsim în Decameron, Edipo re, La Ricotta sau Il Vangelo secondo Matteo). Efectul este remarcabil, iar mesajul se aprofundează.


Omul cu o singură mască, aceea a realităţii
Aprecia artistul, printr-o gîndire aproape metaforică: “S-a spus că am trei idoli: Christul, Marx şi Freud. Nu sunt decît formule. În fapt, singurul meu idol este realitatea. Dacă am ales a fi cineast, în acelaşi timp cu scriitura mea, e mai mult pentru că, decît să-mi exprim realitate prin simbolismul cuvintelor, am preferat posibilitatea exprimării prin cinema, să spun realitatea prin realitate.” Limitele se şterg, iar masca, dacă a îndeplinit o funcţie obişnuită (aceea de a trece exteiorul într-un plan secund), se contopeşte cu adevărata figură. Practic, nu rămîne decît un om esenţializat ale cărui contururi se nasc din filmele (sau poeziile sale), este “omul-mască din opera sa”. Un singur Pasolini apare atît în poeziile sale, în Scrieri corsare, cît şi în filmele sale, acel “cinema poetic” pe care l-a visat şi la realizat. Iar pentru orice blamare a persoanei, ce poate fi mai relevant decît replica din filmul său La Rabbia – “Secolul nostru are nevoie de religie”. O religie pe care să o căutăm fiecare, o religie a fiecăruia. Chipul regizorului italian este unul care arată, scandalos uneori, blînd, alteori, niciodată resemnat. Lumea este atît de vie încît e păcat parcă a fi ascunsă într-un simbol perfect. Mult mai adecvat este a o expune în totalitatea ei. Iar Pasolini a înţeles asta, rămînîd ca noi să putem privi mai departe de realitatea noastră.


Note:
(1) Gaston Bachelard, Apa şi visele, ed. Univers,
(2) P. P. Pasolini, Scrieri corsare, ed. Polirom, 2006
(3) Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. Univers
(4) Hubert şi Mauss, Essai sur la nature et la fonction du sacrifice, în “L’Année sociologique”, nr. 2, 1899
(5) René Girard, Violenţa şi sacrul, ed. Nemira, 1995
(6) Julius Evola, Metafizica sexului, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006

Două lecturi în indeterminarea văzului – Sabato vs. Tarkovsky

Când am venit în lumea asta n-am ştiut că sunt în anticamera cu aşteptări, dar am desfăcut firul şi am început să nu mă mai îndoiesc. Fie că e o atmosferă beckettiană, fie una flaubertiană sau kafkiană, omul care intră în cosmosul scindant între real şi ireal, este în ipostaza aşteptării. Pentru că suntem “între” aşa cum Estragon (personaj din En attendant Godot) e între pălărie şi pantofi, jos/sus, orizontal/vertical, dintr-o naştere spre o devenire. În această pagină mă voi referi doar la două tipuri de aşteptări, amândouă descriind umanul circular, distanţându-se şi incluzându-se în egală măsură.

Ernesto Sabato se găseşte Înainte de tăcere, iar Andrei Tarkovsky e şi Călăuza şi Nostalghia.

Desemnată ca proză memorialistică, Înainte de tăcere (ed. Rao) e, în fapt, poveste şi ficţional (adică literatură), e spunere continuă şi reprezentare a ceea ce văzul captează fragmentar din angoasa trăitului. Aşteptarea lui Sabato este una dinspre exterior spre interior şi iar spre exterior: individul pierdut într-o societate modernă, care i s-a dezvăluit mereu, cu fericirile şi urâtul ei, simte că umbra fiinţei este foarte aproape. Atunci povesteşte, revede viaţa în momentaneitatea sa (de la exterior la interior). Gândul său nu se absurdizează claustal, ci se deschide într-o crisalidă a ‘celorlalţi’ (dinauntru spre afară). Negura thanatică îi apropie pe cei doi creatori – dacă omul scriitorului argentinian este unul al logosului potenţat între tristeţe şi speranţă, atunci omul tarkovskian e la pragul liniştii şi al staticului.

Cred că Antes del fin e cartea care, de la ceaţa finalurilor la lumina sensibilităţii, ar trebui să existe în fiecare bibliotecă. Mişcarea pe care Sabato o impune este una dinspre centru la centru: pleacă de la irealul copilăriei şi se întoarce tot la uman: “să mă întorc înapoi în acele timpuri, în care credeam în ei, în acea copilărie îndepărtată, de acum mii de ani, când adormeam junduindu-le venirea, pe acele miraculoase cămile, capabile să treacă prin ziduri şi prin crăpăturile uşilor – aşa ne explica mama că făceau -, tăcute şi pline de dragoste. Aceste fiinţe pe care eram nerăbdător să le vedem, întârziind cu culcatul, până când invincibilul somn al tuturor micuţilor era mai tare ca nerăbdarea noastră. Da, aş vrea să mă întorc la aşteptarea şi la candoarea aceea.” Aşteptarea e paradox: e plăcere şi nefericire, pentru că niciodată nu ştii dacă ceea ce aştepţi va veni sau ce se va întâmpla la capătul drumului. Din tensiunea paradoxului apare frumuseţea căii pe care o parcurgi. Argentinianul se apleacă foarte mult spre ceea ce înseamnă fiinţă: una este făptura copilăriei, altul este vârtejul de senzaţii şi amintiri pe care i le trezeşte vederea unui tânăr trist şi însingurat în sărăcia sa dintr-o cafenea. Dincolo de a fi patetic, camera lui se adânceşte în fiinţă aşa cum filmele tarkovskiene o fac, găsind acolo tot universul. “Eram într-o cafenea din Retiro, când te-ai apropiat să-mi ceri nişte monede, iar eu te-am întrebat dacă vrei să te aşezi. Erai dintre cei mulţi, care cerşeau cu inocenţă, ca îngerii excluşi dintr-un cer pervers şi straniu. Nu mă cunoşteai, desigur, şi ne-am bucurat că ne-am întâlnit. Pentru că, la vârsta ta fragedă aveai privirea îmbătrânită de acele atrocităţi, care, în scurt timp, marchează pe corp şi în suflet, devastarea pe care o aduc anii.” Prin ochii acestui ‘personaj’ se răsfrânge toată lumea în chip inversat – e o aşteptare a solitudinii, un anotimp autumnal pe care-l regăsim în nemişcare şi la Tarkovsky.
Stalker nu e filmul meu preferat al regizorului rus (despre care s-a scris destul de puţin, este o observaţie pe care am realizat-o cu vreo lună în urmă căutând cărţi pe această temă). Dar cred că e filmul cel mai solipsistic al lui. Motivul drumului şi al căutării, care implică şi aşteptare, dorinţa de a găsi ceva la sfârşitul călătoriei, aparţine omului care încearcă să se descopere la interior. E atâta teamă şi negăsire în Călăuza pentru că individul se minează singur de desubtul pielii sale. Aştepările lui Tarkovsky implică elementul acvatic, cu varianta sa, ploaia. Dincolo de liniştea apelor chtoniene, care ascultate sondează în acel univers pe care şi Sabato îl figurează - obiecte şi făpturi ale trecutului -, se simte în motivul undei eliberarea. Spaţiul deschis vine o dată cu ploaia – şi în Nostalghia şi în The mirror. Nemişcarea, ca expresie a aşteptării (de sine, de ceilalţi), e cea a fotograficului – stopcadruri sau mişcări infinit încetinite pe suprafeţe plane merg pe coordonate spaţiale şi temporale: filmele regizorului rus nu sunt lumi de semne, sunt semne sui generis. Totul converge spre aşteparea sinelui: o imagine din Solaris se opreşte asupra celor doi protagonişti care se privesc în oglindă (sunt 4 spaţii deja): “-Do you know yourself?” “-As much as anybody does.”
Ce semnifică temporalitatea la cei doi creatori, este o o singură direcţie. Din trecut spre un ceva: de aici se despart căile, în multiplicitate de gesturi simbolice. Ceva-ul sabatian este aflarea în ceilalţi: martirii – sufletele desprinse de ele însele în irealul idealului -, mamele obosite şi tinerii săraci cu priviri strălucitor de rătăcite. Viitorul este utopie, mesajul (aproape umanitar) este acela de a crede în aşteptarea ta, aşa cum crezi în libertate şi în respiraţia ta adâncă. Partea pe care omenirea a pierdut-o, dar o poate recupera: “Citiţi scrisorile pe care Miguel Hernández le-a trimis din închisoarea unde, în final, îşi găsise moartea: «Să închinăm pentru tot ceea ce se pierde şi se regăseşte: libertatea, legăturile, bucuria şi acea mângâiere neştiută care ne duce la propria căutare prin lume.»” The zone nu e doar no man’s land dar este intruziunea realului în ireal şi a sacrului în profan – e locul în care omul se vede sub om. Imaginile se inversează pe oglinda apei, iar decorul decrepit şi descărnat are ceva din tabloul dalidian Paranoic-Critical Solitude (1935). Ceva-ul aparţine “maimuţicii” (fiica Călăuzei) – imaginea finală e cea a fetiţei care mişcă din privire paharele de sticlă pe o masă, liniştea aparţine cutremurului. Ouroboros – omul cel mic se află într-o cameră veche, ninge cu puf, fragilitatea e în subsidirar. Viaţa duce cu ea umbra thanaticului.
Cum nostalgia e durerea de a te întoarce (aşa cum explica M. Kundera), personajul poet din Nostalghia este cel care înţelege la sfârşitul experienţei sale că a fi înseamnă să treci pe un drum pe care bate vântul şi să ajungi cu flacăra aprinsă la capăt. E aşteptare şi e călătorie – static şi dinamic. Dorul autorului argentinian e unul după fiul pierdut şi mai cu seamă după toţi ceilalţi fii ai lumii care nu mai există. Cuvântul este cel prin care aşteptarea se poate dinamiza – aceasta e felul lui ‘a fi’ înainte ca tăcerea să treacă în necuvânt.

30.06.2006