Am înaintea ochilor Marele Teatru, inutil şi iraţional.

Jacek Woszczerowicz era bătrân, mărunt şi nu fusese frumos. Acum avea faţa brăzdată de riduri şi era pleşuv. Era polonez şi actor. După un infarct, medicii îi interziseseră să mai joace. A urmat un al doilea infarct. Medicii i-au prezis moartea sigură, dacă avea să mai urce pe scenă. El s-a încăpăţânat: de două ori pe săptămână, acoperit într-o armură grea, cu pasul târşâit, apăsat parcă de o taină bine ascunsă, era Richard al III-lea. Pregătirea o începea cu două zile înainte, hrănindu-se doar cu supă şi apă. Mergea în sus şi în jos prin camera lui, fără nici o pauză, ca şi cum şi-ar fi încurajat trupul: „o să izbutim! ”

În ziua spectacolului postea ca un om al bisericii ce se pregăteşte pentru slujbă. Şi nu avea în minte decât să îşi uşureze stomacul pentru efortul din timpul spectacolului. La trei după-amiaza ieşea din casă şi pleca pe jos la teatru. Locuia la periferie: se îndrepta spre centru cu pasul hotărât, murmurându-şi replicile din rol. Cei care îl vedeau trecând îl credeau beţiv sau nebun. Apoi îşi punea armura. Venea atunci clipa când privirea lui rătăcea dincolo de colegi şi spectatori, de parcă spiona moartea.

„Pricepi? Nu joc pentru public, ci pentru Dumnezeu.”

La şcoala de teatru din Varşovia, unde am avut prima zi de ucenicie, mă gândeam că numai oamenii bolnavi de inimă ar trebui să fie actori.

(Eugenio Barba, Teatru. Singărătate, meşteşug, revoltă)

Pablo Picasso, Arlequin

fiecare amintire e urma unei întristări

Titlul pe care l-am dat aici este citat dintr-un film de Wong Kai War şi dat fiind să ne placă mult Camus, să avem amintiri fotografice, să fie Ada, să fie Silviu, las aici frînturi.

Iată unde se contrazice actorul: e acelaşi şi totuşi atît de diferit, concentrînd într-un singur trup atîtea suflete. Din acest individ care vrea să ajungă la toate şi să trăiască totul, zadarnica lui tentativă, încăpăţînarea lui fără rost întruchipează însăşi condiţia absurdă. În el se reuneşte tot ceea ce se contrazice clipă de clipă. El se situează acolo unde trupul şi spiritul se întîlnesc şi se îmbrăţişează, unde acesta din urmă, obosit de eşecuri, se întoarce către cel mai credincios aliat al său: „Şi binecuvîntaţi fie aceia, spune Hamlet, al căror sînge şi judecată sunt atît de ciudat amestecate încît nu sunt fluier pe care degetul soartei să cînte cîntecul pe care-l vrea”.
...
Nu e nevoie deci de multă imaginaţie spre a înţelege ce înseamnă un destin de actor. El îşi compune şi îşi înşiruie personajele în timp. Tot în timp învaţă să se stăpînească. Cu cît a trăit mai multe vieţi diferite, cu atît se desparte mai uşor de ele. Dar vine vremea cînd trebuie să moară, pentru scenă şi pentru lume. Tot ce-a trăit stă în faţa lui. Acum vede limpede simte cît de sfîşietoare şi de unică este această aventură. Ştie, şi acum poate să moară. Există aziluri pentru bătrîni actori.

- Albert Camus, Mitul lui Sisif -

Statutul actorului de-a lungul istoriei teatrului

Arta actorului se poate defini, într-o oarecare măsură, de-a lungul istoriei teatrului, deoarece, chiar dacă la începuturi nu a fost conştientizată noţiunea de “actor”, a fost nevoie ca actul de imitaţie (cel care a îmbrăcat forma ritualică) să fie înfăptuit de un individ. În plus, cunoscuta schemă care susţine conceptul de spectacol se compune din trei “elemente” care sunt imanente, interdependente: personaj – situaţie – relaţie. Triada din care, în momentul cînd unul din termeni lipseşte, atunci se desfiinţează conceptul de teatru. Cert este că, poate deşi insuficientă pentru a demonstra statutul actorului, istoria teatrului dovedeşte nemăsurat cum la timpuri sociale diferite, vor corespunde mentalităţi diferite, societatea fiind un fond de idei – aşa cum demonstrează Roland Barthes sau Georges Gusdorf (1), societatea este grefată pe o vastă canava de concepte/semne (mituri) care se reformulează.

Eu şi Celălalt

În primitivism, omul a făcut distincţia între corp şi suflet, între eu şi celălalt (identitate şi alteritate), chiar dăcă relativ instinctual şi nu prin procese psihice complexe. Oamenii se vor deghiza în animale, se vor îmbrăca în piei, îşi vor pune o mască sculptată şi vor imita mişcările animalelor reproduceîndu-le strigătul. Omul primitiv intră într-un rol - acesta e începutul teatrului, unanim recunoscut de cercetători şi continuat azi în triburile africane. În determinarea distanţei şi apropierii de celălalt, masca joacă un rol important acum, iar folosirea ei se va perpetua în timp. Masca de teatru – care apare şi în dansurile sacre – este o modalitate de manifestare a sinelui universal. În general, ea nu modifică personalitatea celui care o poartă, ceea ce însemnă că Sinele este imuabil, că el nu este afectat de manifestările sale contingente. Pe de altă parte, o modificare prin adaptarea actorului la rol, prin identificarea lui cu divinitatea pe care o imită, este scopul însuşi al reprezentaţiei. Căci masca, mai cu seamă sub aspectele ei ireale şi animale, este faţa divină, şi îndeosebi faţa soarelui. Masca exteriorizează uneori şi tendinţele demonice, aşa cum se întîmplă în teatrul balinez, în care se confruntă cele două aspecte ale ei. La fel se întîmplă şi cu măştile de carnaval, în care aspectul satanic este singur manifestat, spre a putea fi alungat. Funcţia kathartică a măştii se descoperă şi în teatrul Nô, pentru că ea nu ascunde, ci dezvăluie tendinţele inferioare, care trebuie să fie alungate. Totuşi, clar este că teatrul e conştinetizat mai puţin ca artă la început, deoarece “primitivul nu-şi formează concepte abstracte propriu-zise, în anumite domenii, ci mai curînd imagini şi acestea sunt saturate de elemente psihice care determină anumite luări de poziţie destul de bizare” (2). Aşadar, sesizăm că mentalitatea primitivă este o “gîndire prin imagini”, este una logică şi totemică.

Antichitatea este perioada în care teatrul este spre definire (şi ne gîndim în primul rînd la stabilirea noţiunilor de tragedie şi comedie în Poetica lui Aristotel), iar miracolul grec este vizibil. Măreţie şi decadenţă, arta dramatică este cea care a oscilat mereu între cele două stări, iar actorul s-a aflat la confluenţă, fie s-a aflat găzduit la curtea nobiliară, fie a jucat pentru divertismentul mulţimii în stradă. Ceea ce a cîştigat antichitatea, pentru a fi refuzat de medievalitate apoi, a fost exploatarea corporală. Şi nu doar în teatru, dar şi în celelalte arte, sculptură şi pictură, în special. Un soi de umanism de mai tîrziu se conturează acum. Frumuseţea corpului o include şi pe cea a sufletului. Statutul femeii-actor nu este recunoscut. De la “actorii” sacerdoţi, care practicau ritualuri (coregia sau antesteriile, celebrările zeilor Dionysos sau Demeter), pînă la gladiatori (care aveau un statut inferior sclavilor), toţi se folosesc de costume, machiaje care la rîndul lor ajută în conturarea personajului şi au un rol estetic-corporal.
Revenind asupra problemei măştii, este foarte relevantă provenienţa termenului. Într-o discuţie dintre Parrhasios şi Socrate, se aminteşte etimologia: prôsopon desemnează în acelaşi timp, chipul văzut din faţă şi masca de teatru (acest cuvînt mai înseamnă şi persoanele gramaticale; “eu”, “tu” sunt acele prôsopa greceşti, phersu etrusce, personae latine: “chipuri-măşti pentru oamenii care vorbesc). Interpretările feminine sunt jucate de bărbaţi în travesti, ceea ce atestă homosexualitatea în acea vreme. Totuşi antichitatea nu ştia ce însemnă termenul, acesta apărînd doar în 1890. Romanii şi grecii nu făceau distincţie între homosexualitate şi heterosexualitate. Ei făceau distincţie între activitate şi pasivitate.
În cazul Romei antice, dincolo de sărbătorile închinate zeilor, există cel puţin două forme teatrale care oferă perspective multiple asupra conştiinţei individuale şi colective, din unghiul privirii artistice: ceremonialele de la curtea împăratului şi luptele cu galdiatori.

Trandafirii lui Heliogabalus, de Alma Tadema (1888)

În scrierea sa, Héliogabale, scriitorul şi omul de teatru francez Antonin Artaud face monografia controversatului împărat roman din dinastia Severinilor (dintr-o perspectivă alchimică şi istorică). El a rămas în istorie cunoscut mai mult pentru acţiunile sale anarhice în privinţa religiei şi a tendinţelor detabuizante (orgiile) pe care le avea. Prin ceremoniile pe care le organiza la curte sau pe străzile oraşului regale El-Gabal, aflat sub semnul zeului soarelui, este cel care, în viziunea lui Artaud, a contribuit la conturarea fenomenelor teatrale în lumea Romei. “De la fable de Vénus et Pâris avec l’état de fièvre qu’elle crée, avec les mirages qu’elle suscite, est un exemple d’anarchie dangereuse, c’est la poésie et le théâtre mis sur le plan de la réalité la plus véridique. (…) Qu’a fait au juste Héliogabale? Il a peut-être transformé le trône romain en tréteau, mais il a du coup introduit le théâtre et par le théâtre la poésie sur le trône de Rome, dans le palais d’un empereur romain, et la poésie quand elle est réelle, ça mérite du sang, ça justifie que l’on verse du sang” (3). Un alt exemplu în această direcţie este împăratul Tiberiu, o altă figură controversată a scaunului imperial latin: cel care alege viaţa ceremonialelor pornografice şi apoi pe cea a sihăstriei. Cazul său este discutat pe larg în cartea sa de cunoscutul romanist Pascal Quinard, iar scene asemănătoare cu cele evocate acolo nu sunt în fond decît atestarea prezenţei teatrului în forme multiple pe teritoriul latin; manifestări de acest gen sunt reluate de regizorul italian al secolului XX, Pier Paolo Pasolini în ultimul, şi nu mai puţin şocantul său film Salò.
Pe de altă parte, publicul se îndepărtează de lecturile publice care se realizau în pieţe, fugind de spirit şi retrăgîndu-se în spectacolele din amfiteatre cu gladiatorii prinşi în lupte sîngeroase. Adevărate reprezentaţii scenice, aceste lupte aveau o poveste (în general, reproduceau bătălii adevărate dintre legiunile romane şi alte popoare pe care le supuneau, dar abordau şi întrecerea cu animale sălbatice). Pe lîngă situaţie, genul acesta de manifestări aveau “actori”, foloseau costume şi obiecte (arme). Reţiarul (gladiator înarmat cu un trident, un pumnal şi o plasă de sîrmă) juca rolul lui Neptun. Mirmilonul (cel înarmat cu scut, cu sabie şi cască) rolul lui Vulcan. La nevoie luptele imitau războaie adevărate, cu oraşe cucerite pe care le jefuiau, şi, pentru a face poporul să se distreze, pitici sau femei se măcelăreau între ei. Specialistul francez le pune pe seama caracterului dual al manifestărilor de masă care includ cruzimea şi inocenţa jocului: “Dincolo de pedeapsa, dincolo de spectacolul înfruntării morţii sau al sacrificiilor pus în scenă sub formă de lupte pe viaţă şi pe moarte, societatea se răzbună şi se adună pentru a ucide prin rîs. Este ludus-ul, (“jocul” prin excelenţă, cuvîntul ludus fiind el însuşi etrusc), care înainte de a fi reprezentat în amfiteatru, este mimat în dansul şi grosolănia licenţioase” (4).


Apreciere şi negare în Evul mediu şi Renaştere

Principala manifestare în teatrul medieval s-a petrecut în oraşe, în cele care s-au dezvoltat mai repede după ce lumea antică a suferit un declin. Interesant şi sugestiv pentru comportamentul omului medieval este faptul că el se prezintă ca un individ mai ales teatral. Faptul că preferă să nu facă distincţia între real şi fantastic, cele două lumi aflîndu-se în perfectă coprezenţă, faptul că se încarcă de gesturi, relevîndu-se a fi o făptură gesticulantă, sunt dovezi nete pentru ipoteza enunţată mai sus. Cu toate acestea, îşi reneagă, în general, actorii, şi nu îi includem aici pe aceia care practică drama liturgică, miracolele sau misterele, deşi nici aceştia nu aparţin unei instituţii superioare. Chiar dacă avînd un rol deosebit în viaţa de zi cu zi a burgului, teatrul a avut mai cu seamă un caracter popular. “Adesea, cei exploataţi şi dispreţuiţi de ierarhia feudală au găsit în manifestările lui reazem, mîngîiere” (5). În primele faze ale medievalităţii jocul actoricesc era asigurat de personalul clerical, mai tîrziu, cînd locul de reprezentaţie a migrat de la interior la exterior, s-a simţit nevoia de actori autorizaţi. În secolele XII – XIV s-au recrutat actori din membrii puy-urilor. Trupele ambulante de histrioni, jongleri şi menestreli au circulat multă vreme pe teritoriul Europei, dintre ei, o parte ajungînd la profesionism sub numele iniţial de joueurs de personnages. Ar fi greşit să înţelegem că toţi actorii au provenit din rîndurile vagabonzilor. Nicidecum, întrucît miracolele şi misterele, ca să nu mai amintim de drama liturgică, includ personaje din înalta societate şi, pe lîngă preoţii implicaţi, se regăsec şi alte persoane “onorabile”: seniori, magistraţi, proprietari înstăriţi. Iar dovadă că omul a conştientizat funcţiile teatrului, şi că astfel arta dramatică se conturează precis, cîteva evenimente sunt grăitoare: în 1437, la Metz, un oarecare Nicolle, în scena răstignirii a fost la un pas “de a i se opri inima”; un alt actor amator, Johan de Minney, în rolul lui Iuda, şi-a prelungit atît de mult jocul în scena spînzurării, încît a fost redus la viaţă cu greu “frecîndu-i-se corpul cu oţet şi alte substanţe”. În privinţa intrării femeilor pe scenă, tendinţa de a le ţine deoparte a slăbit cu timpul. În secolul al XVI-lea avem deja atestări că Fecioara Maria este autentic interpretată de femei. Nu trebuie să uităm autonomia pe care o capătă femeile la Venezia, acolo unde se întemeiază din medievalitate şi cu o puternică înflorire în Renaştere, şcolile de curtezane.

Marea Pasiune , pictură de la 1484, de Hans Memling (Muzeul din Turin)

Rolurile de frunte în mistere comportau riscuri mari şi grele, iar conducătorii de spectacole (“regizori”) nu aveau cunoştinţe de a uşura munca actorului, ajungîndu-se uneori la situaţii paroxistice. În acest sens, scenele de tortură erau conduse grosolan pînă la sfîrşit, cînd şi călăul şi martirul erau extenuaţi. Se petreceau şi accidente penibile cînd actorii îşi pierdeau conştiinţa.

Martiriul Sfintei Apolina, moment din reprezentarea unui mister. Miniatura de Jean Fouquet

La un moment dat a existat o confrerie (Confreria Pasiunii) care îngloba actori amatori ce aveau ca datorie interpretarea misterelor. Apariţia actorilor de profesie datează din Evul mediu tîrziu.
Dispreţul clerului faţă de manifestările teatrului profan sunt atestate în documentele epocii. Principiile riguroase vin din dreptul roman, unde se preciza că a juca pe scenă în scopuri lucrative era o ocupaţie infamantă. Filosoful şi omul bisericii Toma din Aquino opta pentru a nu li se acorda sacramentele, considerînd că nu există nici o îndoială ca măscăricii, comedienii şi povestitorii să scape de cele mai mari chinuri ale infernului. “În ţările unde s-a dezvoltat creştinismul ortodox, condamnarea morală a măscăricilor (skoromoch) era atît de puternică încît lua uneori forma unei adevărate represiuni împotriva lor. Dispreţul, şi apoi climatul unei ambivalenţe morale care i-au apăsat multă vreme pe comedienii Timpurilor moderne sunt cu siguranţă reminiscenţa acestor vechi tradiţii” – declară cercetătorul Bronislaw Geremek (6).

Cea care a reuşit să facă din munca actorului centrul artei dramatice este commedia dell’arte. Alături de un teatrul “de curte” din Italia, care începea prin direcţia luxoasă şi greoaie să fie numit panem et cincerses, după formula Romei antice, se dezvoltă o serie de corporaţii de actori. Concepţia este destul de diferită faţă de restul Europei, iar “companiilor” de actori venite în Franţa, de exemplu, întrucît permiteau femeilor să interpreteze rolurile feminine, şi nu se mai foloseau tineri, le-au fost interzise turneele. Din aceste înjghebări se va configura cu trecerea vremii commedia dell’arte. Practicienii acestui gen de spectacol îşi concentrează atenţia pe jocul lor, care nu e defel uşor, aptitudinile pe care trebuie să le îndeplinească fiind multiple. Ei fac dovada cunoştinţelor de acrobaţie, dans, muzică, arte plastice (în momentul în care-şi concep singuri costumele, machiajele sau decorurile). Asistăm la o adevărată domnie a actorului. Unii îşi concep singuri textele, aşa cum frecvent se va întîmpla doar de la Shakespeare, şi în clasicism cu precădere. Ceea ce urmărea cu precădere commedia dell’arte era satira socială, şi fiecare personaj o făcea în felul său: fie îngroşînd unele caractere tocmai pentru a rîde de ele (Pantalone, Căpitanii), fie întruchipînd şiretenia, iscusinţa, maliţia (cum ar fi cazul lui Arlequino, Pulcinella, îndrăgostiţii). Totuşi oricît de admirată a fost această specie (mărturie fiind şi rezistenţa ei pînă în secolul al XVIII-lea perioadă după care s-a simţit un declin, trupele de commedia dell’arte fiind menţionate şi în documentele secolului al XIX-lea), exista o mefienţă a familiilor mai înstărite în faţa ei. În acest sens, relevantă este o scenă din Bădăranii (Carlo Goldoni fiind unul din marii autori de piese de acest gen): Margarita, soţia lui Lunardo se teme să primească în casă “măscuţele” şi nu atît pentru simplul fapt că sub una din ele se află un străin, şi sub alta viitorul logodnic al fiicei sale care nu trebuia să fie cunoscut, cît mai ales pentru faptul că nu se cuvenea să se primească în vizită costumaţii de la carnaval, ca şi cum prin aceasta s-ar fi dedat faptelor decadente.

Teatrul din Renaştere nu se claustrează doar în Italia, dar el cuprinde hotarele întregii Europe, căpătînd o nuanţă deosebită în Spania şi Anglia. În spaţiul iberic, pe lîngă scriitori renumiţi precum Calderon, Cervantes sau Lope de Vega, continuă să circule şi teatrul stradal care va da naştere unei figuri foarte cunoscute, cea de picaro. Trupele de actori erau formate din bărbaţi, se alătura uneori şi o femeie, de obicei, o cîntăreaţă. Cei mai mulţi duceau o viaţă grea, plină de peripeţii, îndurînd şi jigniri şi cîteodată, pentru a putea supravieţui, recurgeau la fapte neoneste, ceea ce le atrăgea reputaţia de vagabonzi. În privinţa Angliei, încet-încet, trupele de actori se înmulţesc. Aproape în toate localităţile importante se aşază corturile acestora. Vechile pageant-uri – platforme ambulante pe care se dădeau reprezentaţii – nu au dispărut de tot, dar scena nu are o grandoare extraordinară. Dovadă este, chiar în literatura timpului: “Dar să iertaţi vă rog / Nevrednicului cuget ce-ndrăzneşte / Să aducă o poveste-atît de mîndră / Pe-aceste biete scînduri” (prologul de la Henric al V-lea, William Shakespeare). Nu putem contesta totuşi că adesea existau situaţii cînd scenele de masă căpătau proporţii, pitoresc şi strălucire. Numele Marelui Will a ridicat teatrul pe o treaptă foarte înaltă nu doar în epoca sa, dar prin mesajul său universal, se reactualizează mereu, pînă şi în contemporaneitate.


Note:
(1) Roland Barthes, Mythologies (Seuil, 1957) şi Georges Gusdorf, Mythe et métaphysique (Flammarion, 1968)
(2) Anton Dumitriu, Istoria logicii, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1975, p. 20-21
(3) trad: fabula lui Venus şi Paris prin starea febrile pe care o creează, prin mirajele pe care le suscită, este un exemplu de anarhie periculoasă, poezie şi teatru aflate pe planul celei mai veridice realităţi. (…) De fapt ce a făcut Heliogabal? Poate va fi trădat tronul roman, însă în acelaţi timp a adus teatrul şi prin teatru poezia pe tronul Romei, în palatal unui împărat roman, iar poezia cînd este reală, obligă la sîngerare, justifică vărsarea de sînge.” Antonin Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné, Paris, Gallimard, p 107
(4) Pascal Quinard, Sexul şi spaima, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
(5) Ion Zamfirecu, Istoria universală a teatrului, vol. II, Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1966, p. 18
(6) Bronislaw Geremek, Marginalii, în Omul medieval (volum coordonat de Jacques le Goff), ed. Polirom, Iaşi, p. 335


Fotografia antet: Actor and child, Pablo Picasso

Forme minimaliste. Spre un teatru sărac cu Jerzy Grotowski

Cum Figuris
Scena poloneză ar fi putut rămîne amorţită (şi nu pentru că n-ar fi avut actori sau regizori de excelenţă), dacă Jerzy Grotowski (1922-1999) nu ar fi fost. Nu doar activitatea sa vastă, dar felul în care şi-a formulat-o au reuşit să-l distingă în peisajul teatral european. Pregătit în actorie la facultatea din Cracovia, a fondat Teatrul Laborator (Wroclaw, 1965-1985), centru de cercetare, de practică în arta actorului. Prinţul constant, Apocalypsis cum figuris, Akropolis, Doctor Faust, Kordian, sunt doar cîteva din piesele controversate, de un succes păstrat în vreme, ceea ce le conferă cu atît mai multă valoare. George Banu aprecia că Grotowski este unic, opinînd că “nimeni altul pe lumea asta, de la Stanislavski încoace, nu a mai studiat atît de profund şi de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul şi semnificaţia sa, natura şi ştiinţa proceselor sale mintale, fizice şi emoţionale” (1). Iar noi am putea adăuga că, dincolo de actor şi arta sa, regizorul polonez a văzut omul, în umanismul său, în esenţa sa şi ca esenţă a universului, fascinaţie şi comunicare pe care şi le poate îndeplini prin prezenţa la scenă. Ceea ce răspunde actorul Jeffrey Spolan este relevant: “Question: In the writings of Grotowski how important is the actor in the theatre? Jeffrey Spolan: Sine qua non. I was trained for three years using his techniques almost exclusively. My experience was profound. Without an actor there is no theater...there is "literature" but the word has to be made flesh” (2). Fără personaj, situaţie şi relaţie, nu se poate face un act teatral, iar artistul a înţeles că motorul, nucleul rezidă în actor, omul care se proiectează în extensii, întruchipînd mereu alte figuri.
Din perspectiva cercetărilor făcute la Teatrul Laborator, îl aşează Ileana Berlocea cu o bună intenţie, dar rezumîndu-se doar la o apropiere pe nivel formal, de Living Theatre în “Noi modalităţi de afirmare a autonomiei artei spectacolului” (3). Totuşi, diferenţa dintre tehnica adoptată (sau căutată) de iniţiatorul Centrului de la Wroclaw şi direcţia Beck/Malina este una majoră. Primul îl caută pe om în ascetismul şi universul simplu, care poate genera forme complexe. Julian Beck şi Judith Malina privesc actorul în contextul social (teatru în stradă, militant, happening) sau poetico-atmosferic.

Actorul-rizom
Susţinerea construcţiei spectacolului este una pe verticală, textul trece într-un plan secund (chiar dacă uneori i se mai recunoaşte o anume tiranie asupra formei) şi totul migrează pe axa regizorală, actoricească. Tema contează mai puţin, supratema o înlocuieşte; acţiunea dă firul care ghidează, dar mai importante sunt relaţiile dintre personaje şi conştiinţa pe care o au despre ele însele.
Corpul este o bază de date inepuizabilă. În nuditatea sa, îşi poate croi cel mai semnificativ veşmînt. Chipul, prin exerciţiul mişcărilor faciale, poate reda nenumărate măşti, expresii. Artificialul este înlăturat în favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui însuşi, asupra a tot ce-l înconjoară. Considerînd teatrul ca o “fată de la ţară” pe lîngă televiziune / film, se ajunge la concluzia că, dacă toate teatrele s-ar închide în aceeaşi zi, s-ar afla tîrziu, abia am sesiza absenţa lor, iar dacă mass-media nu ar funcţiona, cu siguranţă toţi am fi imediat afectaţi. Este afirmaţia la care Grotowski ajunge, nu ca invidie, ci ca pură observaţie, nu ca blazare, ci ca o provocare pentru a face din domeniul pe care şi l-a ales, calea de inspiraţie cu propriile-i izvoare. Căile tehnicii moderne nu le găseşte a fi nocive, însă sunt inadecvate scenei şi mai ales actorului. Şi plecînd de la această premisă, teoreticianul pune în opoziţie “actorul” şi “curtezanul”. Dacă teatrul s-a născut sărac (practicile ritualice stau la baza acestei arte), atunci trebuie să continue în direcţia aceasta, păstrîndu-se mai aproape de sacralitate. Este adevărat că, în acelaşi timp, un rol major l-au avut în perioada Renaşterii curtezanele, în practica teatrală (pînă în acel moment nu sunt atestate prezenţe ale femeilor pe scenă, însă o dată cu “şcolie pentru femei” şi casele de prostituţie, unde se învaţă arta măştii, a farmecului, femeia capătă un anumit statut şi în teatru). Dar, în vreme ce curtezanul îşi vinde trupul pentru interese materiale, “actorul sfînt”, aşa cum l-a numit Grotowski, încearcă prin utilizarea trupului său să se afle pe sine, prin sine.
Definiţia în viziunea polonezului este simplă: “Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public”, menţionîndu-se apoi că “Dacă acest corp se mulţumeşte să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemîna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total” (4). Actul total este unul pentru sine şi pentru ceilalţi în acelaşi timp, complex, dezinteresat, şi face din emiţător un rizom, în sensul pe care i-l atribuie Gilles Deleuze şi Félix Guattari (5). Rizom, un fel de punct zero, un fel de ax, din care pleacă dualitatea, multiplicitatea, pentru că numărul doi presupune deja multă lume. Problema rizomului se referă în speţă la dihotomia parte-întreg: cum lumea este un haos, cartea (în opinia autorilor citaţi anterior) ar fi forma structurată, imaginea ordonată a universului: “ Le monde est devenu chaos, mais le livre reste image du monde, chaosmos-radicelle, au lieu du cosmos-racine” (6). La fel poate fi văzut şi actorul în concepţia lui Grotowski. Un centru de la care pleacă toate structurile. Apropiate de teoria multiplicităţii sunt unele exerciţii: tehnica actorului sfînt este una inductivă (adică una de eliminare), în vreme ce aceea a unui “actor curtezan” este una deductivă (adică o acumulare de trucuri). Pe lîngă această distincţie, referindu-se la primul tip de interpret, se precizează că vocea, respiraţia trebuie bine localizată în corp şi că în funcţie de cum e rostit cuvîntul el poate aparţine acleiaşi persoane-mai multora. Actorul trebuie să ştie cum să-şi dirijeze aerul spre părţile corpului unde sunetul poate fi creat şi amplificat printr-un soi de rezonanţă. În mod obişnuit, cunoaştem doar rezonatorii cranieni, totuşi se pot folosi: nasul, dinţii, laringele, abdomenul, partea din spate a capului (occiput), iar rezultatul ar trebui să fie o descoperire totală a corpului. Deschidere prin părţi spre întreg. Viziunea este asemănătoare cu aceea a unui schizofren care vede suprafaţa pielii ca o mulţime de pori, pustule, cicatrici. Unitatea nu poate fi văzută decît prin decompoziţia sa, iar procesul este realizabil şi în sens invers: fragmentele tind să alcătuiască întregul – “puisqu-il s’agit toujours de revenir à l’unité, à l’identité de la personne ou de l’objet supposé perdu” (7). Ceea ce rămîne după aceste descompuneri şi globalizări, este, aşa cum spune regizorul, un actor sfînt (8) într-un teatru sărac.
Unul dintre exemplele “clasice” în sensul sfinţeniei în arta actorului a rămas piesa Prinţul constant (The Constant Prince). (Un Christ al platformei iluminate de reflectoare?) Actorul din rolul principal, considerat un fel de fetiş al lui Grotowski, Cieslak, este aproape torturat pe scenă. Montarea stă pe textul lui Calderon, dar distanţa dintre text şi ideea teatrală este vizibilă, încercîndu-se o raportare la un termen muzical original. În prima scenă, Prinţul Prizonier colaborează cu persecutorii săi. Culcat pe un pat ritual, el este întîi castrat în mod simbolic, apoi, după ce a fost îmbrăcat cu o uniformă, el devine “unul de-ai noştri”. Prinţul le opune numai pasivitate şi bunătate, referindu-se la o ordine spirituală mai înaltă. În aparenţă avînd puterea asupra sa, duşmanii Prinţului nu au nici o influenţă în privinţa acestuia. Printre cei îmbrăcaţi în togi negre, cu cizme şi alură de torţionari, personajul central e îmbrăcat cu o cămaşă albă, iar la final rămîne gol, lipsit de orice, în afară de demnitatea sa umană. În cartea sa despre Artaud (9), Moque Borie vorbeşte de “incandescenţele organizate” care sunt trăsături-procese ale corpului în actul scenic, cele care-l caracterizează foarte bine pe Ryszard Cieslak.
Din actorul-rizom, în prelungire, Grotowski a încercat în timp să construiască Performer-ul, care, spre deosebire de primul, nu-şi arată acţiunile celorlalţi, ci le face pentru sine. Motions sunt exerciţiile fizice care-l pot ajuta. Ceva rămîne – axul. Actorul se învîrte în jurul său, se descoperă în acest timp prin gesturi asemănătoare cu cele ale animalelor. “pentru a putea înţelege Motions, trebuie să ni-l imaginăm pe participantul care îl realizează la răsăritul lunii, înaintea exerciţiilor şi care termină lucrul reluîndu-l la răsăritul soarelui. Motions este opera anonimă la care visa Borges” (10). Apropiat de teatrul originilor, visul (devenit realitate) al regizorului polonez merge mai departe decît cel al lui Atraud, care la rîndu-i îşi imagina regăsirea şi revenirea la corp, ca un centru (rizom) al tuturor acţiunilor umane, în degradarea lor ulterioară, pentru o întregire.

Textul, motiv al pluralului
Revolta artistului este una “de catifea”: renunţarea la artificiile devenite tradiţii pe scenă (costume, decoruri baroce, lumini) este în fapt o reconvertire a simplităţii. Libertatea cuvîntului şi chiar absenţa lui, se rezumă, în final, la o libertate a sinelui. Maestrul spune decis că teatrul este o întîlnire, iar acest aspect e chiar esenţa sa. Revenind asupra problemei lansate, Grotowski se detaşează net de literatură, care este pentru el un punct de pornire, fie ca pretext, fie ca nucleu al spectacolului, exterior sau interior. Regizorul revede în altă lumină scriitorul, formîndu-şi Cehov-ul sau Gogol-ul său. Este una din căile prin care textul devine cauză a dualităţii, a multiplicării sale ca mesaj.
La întrebarea “Care este sarcina teatrului faţă de literatură?” (11) răspunsul vine prompt: “Întîlnirea mea cu textul seamănă cu întîlnirea mea cu actorul şi cu întîlnirea sa cu mine. Pentru amîndoi, regizorul şi actorul, textul autorului este un soi de bisturiu care ne permite să ne deschidem noi înşine, să ne depăşim, pentru a găsi ceea ce ascunde în noi şi a săvîrşi actul de întîlnire cu ceilalţi; altfel spus, să transcendem singurătatea noastră”. În fond, se pune în discuţie interpretarea, care aminteşte de teoria textului-rizomatic a lui Umberto Eco. Alegerea unui text se face pe fondul motivaţiei, pe o coordonată impresivă, aşa cum se întîmplă la mai toţi artiştii scenei. E vorba, pînă la urmă, de empatie, de cultura, gustul şi educaţia formată în timp. Din această direcţie se discută existenţa obligatorie a contextului care se stabileşte între perioada istorică şi text, dar are şi o pondere însemnată în conturarea spectacolului. Poate face o supra-temă (dacă este vorba de teatru politic), poate constitui cadrul general în care au loc situaţiile şi relaţiile dintre personaje.
Interesantă este abordarea scriptului în privinţa spectacolului Akropolis: scrierea aparţine lui Wispiansky, dar la unele pasaje s-a renunţat, nu ca mutilare a mesajului iniţial, ci pentru a-l ajuta pe acela al produsului regizoral. Ceea ce rămîne din Wispiansky este scheletul poetic, dar contextual se modifică, pentru că dacă în text acţiunea are loc într-o catedrală, Akropolis-spectacolul este un imens cîmp de lagăr. Dincolo de naţionalismul care transpare din opera dramaturgului, se naşte metafora vieţii (în irealitatea, inconstanţa şi paradoxurile ei). În mijlocul sălii, o ladă mare deasupra căreia sunt burlane de sobă, o cadă, o roată, este simbolul metalului şi a ruginei, a timpului închis şi înfierat. Pe măsură ce acţiunea creşte, actorii vor construi din aceste obiecte o civilizaţie absurdă: o civilizaţie de camere de gazare, avînd ca emblemă, burlane de sobă care decorează toată sala. Decadenţa într-o atmosferă de pseudo-paradis e marcată şi prin costume (haine zdrenţuite pe trupuri nude) şi prin desacralizarea mitului (Iacob cere mîna Rashelei şi îşi ucide viitorul socru călcîndu-l în picioare. Sensurile se multiplică, se adună şi se despart pe paliere egale, diferite.

Ieşirea din infinit
Ajuns în lumina reflectorului într-o perioadă în care teatrul se caută mereu, înţelegîndu-se sau repudiindu-se (de la tradiţie la happening, de la teatru realist, la cel ambiental şi la experimentele cu marionete), Jerzy Grotowski oferă o altfel de revoluţie, o reformulare curajoasă şi originală. O întîmplare povestită de George Banu (12) pare a fi grăitoare despre absenţa-prezenţă a maestrului polonez: “Obişnuit cu bufetul gării din Wroclaw, Grotowski, în costum negru cu cămaşă albă, se întoarce dintr-o călătorie în India, slăbit, arborînd o bărbuţă pricăjită. Ospătarul îl întreabă:
-Cu ceva vreme în urmă, venea pe aici un domn Grotowski. Mai ştiţi ceva de el?
-Nu, răspunde Grotowski. -Vă întreb pentru că mi se pare că v-am văzut împreună.
Toată stima pentru ospătar, căci recunoscuse dublul maestrului înainte ca acesta să şi-l dezvăluie.”
Acesta este artistul îmbrăcat în haina schivnicului, redîndu-se lumii în tot ceea ce a fost.

Note:
(1) prefaţa semnată de George Banu la Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 5
(2) trad.: “În scrierile grotowskiene despre teatru, cît de important este actorul în teatru? Jeffrey Spolan: Sine qua non. Timp de trei ani am folosit exclusiv tehnicile sale. Experienţa mea a fost profundă. Fără actor nu există teatru… este “literatură”, dar lumea e făcută din carne”, în “Owen Daly”, 2006
(3) Ileana Berlocea, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(4) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 20
(5) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, p. 9 şi următoarele
(6) Trad. : “Lumea a ajuns un haos, dar cartea rămîne imagine a lumii, haosmosul-radial, în locul cosmosului-rădăcină”, Ibidem. p. 12
(7) Trad.: “căci mereu se întîmplă să revenim la unitate, la identitatea persoanei sau a obiectului considerate a fi pierdute”, Ibidem, p. 40
(8) Grotowski menţionează în multe rînduri faptul că pentru el cuvîntul “sfînt” nu are în contextul dat un sens religios, este mai mult o metaforă pentru a defini persoana care, prin arta sa, face un act de auto-sacrificiu.
(9) Monique Borie, Artaud et le retour aux sources, éditions Gallimard, Paris, 1989
(10) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 49
(11) Convorbire cu Naim Kattan, publicată în Arts et Lettres, Le Devoir, iulie 1967, reprodusă în Spre un teatru sărac, op. cit, pp. 34-37
(12) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 53