Forme minimaliste. Spre un teatru sărac cu Jerzy Grotowski

Cum Figuris
Scena poloneză ar fi putut rămîne amorţită (şi nu pentru că n-ar fi avut actori sau regizori de excelenţă), dacă Jerzy Grotowski (1922-1999) nu ar fi fost. Nu doar activitatea sa vastă, dar felul în care şi-a formulat-o au reuşit să-l distingă în peisajul teatral european. Pregătit în actorie la facultatea din Cracovia, a fondat Teatrul Laborator (Wroclaw, 1965-1985), centru de cercetare, de practică în arta actorului. Prinţul constant, Apocalypsis cum figuris, Akropolis, Doctor Faust, Kordian, sunt doar cîteva din piesele controversate, de un succes păstrat în vreme, ceea ce le conferă cu atît mai multă valoare. George Banu aprecia că Grotowski este unic, opinînd că “nimeni altul pe lumea asta, de la Stanislavski încoace, nu a mai studiat atît de profund şi de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul şi semnificaţia sa, natura şi ştiinţa proceselor sale mintale, fizice şi emoţionale” (1). Iar noi am putea adăuga că, dincolo de actor şi arta sa, regizorul polonez a văzut omul, în umanismul său, în esenţa sa şi ca esenţă a universului, fascinaţie şi comunicare pe care şi le poate îndeplini prin prezenţa la scenă. Ceea ce răspunde actorul Jeffrey Spolan este relevant: “Question: In the writings of Grotowski how important is the actor in the theatre? Jeffrey Spolan: Sine qua non. I was trained for three years using his techniques almost exclusively. My experience was profound. Without an actor there is no theater...there is "literature" but the word has to be made flesh” (2). Fără personaj, situaţie şi relaţie, nu se poate face un act teatral, iar artistul a înţeles că motorul, nucleul rezidă în actor, omul care se proiectează în extensii, întruchipînd mereu alte figuri.
Din perspectiva cercetărilor făcute la Teatrul Laborator, îl aşează Ileana Berlocea cu o bună intenţie, dar rezumîndu-se doar la o apropiere pe nivel formal, de Living Theatre în “Noi modalităţi de afirmare a autonomiei artei spectacolului” (3). Totuşi, diferenţa dintre tehnica adoptată (sau căutată) de iniţiatorul Centrului de la Wroclaw şi direcţia Beck/Malina este una majoră. Primul îl caută pe om în ascetismul şi universul simplu, care poate genera forme complexe. Julian Beck şi Judith Malina privesc actorul în contextul social (teatru în stradă, militant, happening) sau poetico-atmosferic.

Actorul-rizom
Susţinerea construcţiei spectacolului este una pe verticală, textul trece într-un plan secund (chiar dacă uneori i se mai recunoaşte o anume tiranie asupra formei) şi totul migrează pe axa regizorală, actoricească. Tema contează mai puţin, supratema o înlocuieşte; acţiunea dă firul care ghidează, dar mai importante sunt relaţiile dintre personaje şi conştiinţa pe care o au despre ele însele.
Corpul este o bază de date inepuizabilă. În nuditatea sa, îşi poate croi cel mai semnificativ veşmînt. Chipul, prin exerciţiul mişcărilor faciale, poate reda nenumărate măşti, expresii. Artificialul este înlăturat în favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui însuşi, asupra a tot ce-l înconjoară. Considerînd teatrul ca o “fată de la ţară” pe lîngă televiziune / film, se ajunge la concluzia că, dacă toate teatrele s-ar închide în aceeaşi zi, s-ar afla tîrziu, abia am sesiza absenţa lor, iar dacă mass-media nu ar funcţiona, cu siguranţă toţi am fi imediat afectaţi. Este afirmaţia la care Grotowski ajunge, nu ca invidie, ci ca pură observaţie, nu ca blazare, ci ca o provocare pentru a face din domeniul pe care şi l-a ales, calea de inspiraţie cu propriile-i izvoare. Căile tehnicii moderne nu le găseşte a fi nocive, însă sunt inadecvate scenei şi mai ales actorului. Şi plecînd de la această premisă, teoreticianul pune în opoziţie “actorul” şi “curtezanul”. Dacă teatrul s-a născut sărac (practicile ritualice stau la baza acestei arte), atunci trebuie să continue în direcţia aceasta, păstrîndu-se mai aproape de sacralitate. Este adevărat că, în acelaşi timp, un rol major l-au avut în perioada Renaşterii curtezanele, în practica teatrală (pînă în acel moment nu sunt atestate prezenţe ale femeilor pe scenă, însă o dată cu “şcolie pentru femei” şi casele de prostituţie, unde se învaţă arta măştii, a farmecului, femeia capătă un anumit statut şi în teatru). Dar, în vreme ce curtezanul îşi vinde trupul pentru interese materiale, “actorul sfînt”, aşa cum l-a numit Grotowski, încearcă prin utilizarea trupului său să se afle pe sine, prin sine.
Definiţia în viziunea polonezului este simplă: “Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public”, menţionîndu-se apoi că “Dacă acest corp se mulţumeşte să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemîna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total” (4). Actul total este unul pentru sine şi pentru ceilalţi în acelaşi timp, complex, dezinteresat, şi face din emiţător un rizom, în sensul pe care i-l atribuie Gilles Deleuze şi Félix Guattari (5). Rizom, un fel de punct zero, un fel de ax, din care pleacă dualitatea, multiplicitatea, pentru că numărul doi presupune deja multă lume. Problema rizomului se referă în speţă la dihotomia parte-întreg: cum lumea este un haos, cartea (în opinia autorilor citaţi anterior) ar fi forma structurată, imaginea ordonată a universului: “ Le monde est devenu chaos, mais le livre reste image du monde, chaosmos-radicelle, au lieu du cosmos-racine” (6). La fel poate fi văzut şi actorul în concepţia lui Grotowski. Un centru de la care pleacă toate structurile. Apropiate de teoria multiplicităţii sunt unele exerciţii: tehnica actorului sfînt este una inductivă (adică una de eliminare), în vreme ce aceea a unui “actor curtezan” este una deductivă (adică o acumulare de trucuri). Pe lîngă această distincţie, referindu-se la primul tip de interpret, se precizează că vocea, respiraţia trebuie bine localizată în corp şi că în funcţie de cum e rostit cuvîntul el poate aparţine acleiaşi persoane-mai multora. Actorul trebuie să ştie cum să-şi dirijeze aerul spre părţile corpului unde sunetul poate fi creat şi amplificat printr-un soi de rezonanţă. În mod obişnuit, cunoaştem doar rezonatorii cranieni, totuşi se pot folosi: nasul, dinţii, laringele, abdomenul, partea din spate a capului (occiput), iar rezultatul ar trebui să fie o descoperire totală a corpului. Deschidere prin părţi spre întreg. Viziunea este asemănătoare cu aceea a unui schizofren care vede suprafaţa pielii ca o mulţime de pori, pustule, cicatrici. Unitatea nu poate fi văzută decît prin decompoziţia sa, iar procesul este realizabil şi în sens invers: fragmentele tind să alcătuiască întregul – “puisqu-il s’agit toujours de revenir à l’unité, à l’identité de la personne ou de l’objet supposé perdu” (7). Ceea ce rămîne după aceste descompuneri şi globalizări, este, aşa cum spune regizorul, un actor sfînt (8) într-un teatru sărac.
Unul dintre exemplele “clasice” în sensul sfinţeniei în arta actorului a rămas piesa Prinţul constant (The Constant Prince). (Un Christ al platformei iluminate de reflectoare?) Actorul din rolul principal, considerat un fel de fetiş al lui Grotowski, Cieslak, este aproape torturat pe scenă. Montarea stă pe textul lui Calderon, dar distanţa dintre text şi ideea teatrală este vizibilă, încercîndu-se o raportare la un termen muzical original. În prima scenă, Prinţul Prizonier colaborează cu persecutorii săi. Culcat pe un pat ritual, el este întîi castrat în mod simbolic, apoi, după ce a fost îmbrăcat cu o uniformă, el devine “unul de-ai noştri”. Prinţul le opune numai pasivitate şi bunătate, referindu-se la o ordine spirituală mai înaltă. În aparenţă avînd puterea asupra sa, duşmanii Prinţului nu au nici o influenţă în privinţa acestuia. Printre cei îmbrăcaţi în togi negre, cu cizme şi alură de torţionari, personajul central e îmbrăcat cu o cămaşă albă, iar la final rămîne gol, lipsit de orice, în afară de demnitatea sa umană. În cartea sa despre Artaud (9), Moque Borie vorbeşte de “incandescenţele organizate” care sunt trăsături-procese ale corpului în actul scenic, cele care-l caracterizează foarte bine pe Ryszard Cieslak.
Din actorul-rizom, în prelungire, Grotowski a încercat în timp să construiască Performer-ul, care, spre deosebire de primul, nu-şi arată acţiunile celorlalţi, ci le face pentru sine. Motions sunt exerciţiile fizice care-l pot ajuta. Ceva rămîne – axul. Actorul se învîrte în jurul său, se descoperă în acest timp prin gesturi asemănătoare cu cele ale animalelor. “pentru a putea înţelege Motions, trebuie să ni-l imaginăm pe participantul care îl realizează la răsăritul lunii, înaintea exerciţiilor şi care termină lucrul reluîndu-l la răsăritul soarelui. Motions este opera anonimă la care visa Borges” (10). Apropiat de teatrul originilor, visul (devenit realitate) al regizorului polonez merge mai departe decît cel al lui Atraud, care la rîndu-i îşi imagina regăsirea şi revenirea la corp, ca un centru (rizom) al tuturor acţiunilor umane, în degradarea lor ulterioară, pentru o întregire.

Textul, motiv al pluralului
Revolta artistului este una “de catifea”: renunţarea la artificiile devenite tradiţii pe scenă (costume, decoruri baroce, lumini) este în fapt o reconvertire a simplităţii. Libertatea cuvîntului şi chiar absenţa lui, se rezumă, în final, la o libertate a sinelui. Maestrul spune decis că teatrul este o întîlnire, iar acest aspect e chiar esenţa sa. Revenind asupra problemei lansate, Grotowski se detaşează net de literatură, care este pentru el un punct de pornire, fie ca pretext, fie ca nucleu al spectacolului, exterior sau interior. Regizorul revede în altă lumină scriitorul, formîndu-şi Cehov-ul sau Gogol-ul său. Este una din căile prin care textul devine cauză a dualităţii, a multiplicării sale ca mesaj.
La întrebarea “Care este sarcina teatrului faţă de literatură?” (11) răspunsul vine prompt: “Întîlnirea mea cu textul seamănă cu întîlnirea mea cu actorul şi cu întîlnirea sa cu mine. Pentru amîndoi, regizorul şi actorul, textul autorului este un soi de bisturiu care ne permite să ne deschidem noi înşine, să ne depăşim, pentru a găsi ceea ce ascunde în noi şi a săvîrşi actul de întîlnire cu ceilalţi; altfel spus, să transcendem singurătatea noastră”. În fond, se pune în discuţie interpretarea, care aminteşte de teoria textului-rizomatic a lui Umberto Eco. Alegerea unui text se face pe fondul motivaţiei, pe o coordonată impresivă, aşa cum se întîmplă la mai toţi artiştii scenei. E vorba, pînă la urmă, de empatie, de cultura, gustul şi educaţia formată în timp. Din această direcţie se discută existenţa obligatorie a contextului care se stabileşte între perioada istorică şi text, dar are şi o pondere însemnată în conturarea spectacolului. Poate face o supra-temă (dacă este vorba de teatru politic), poate constitui cadrul general în care au loc situaţiile şi relaţiile dintre personaje.
Interesantă este abordarea scriptului în privinţa spectacolului Akropolis: scrierea aparţine lui Wispiansky, dar la unele pasaje s-a renunţat, nu ca mutilare a mesajului iniţial, ci pentru a-l ajuta pe acela al produsului regizoral. Ceea ce rămîne din Wispiansky este scheletul poetic, dar contextual se modifică, pentru că dacă în text acţiunea are loc într-o catedrală, Akropolis-spectacolul este un imens cîmp de lagăr. Dincolo de naţionalismul care transpare din opera dramaturgului, se naşte metafora vieţii (în irealitatea, inconstanţa şi paradoxurile ei). În mijlocul sălii, o ladă mare deasupra căreia sunt burlane de sobă, o cadă, o roată, este simbolul metalului şi a ruginei, a timpului închis şi înfierat. Pe măsură ce acţiunea creşte, actorii vor construi din aceste obiecte o civilizaţie absurdă: o civilizaţie de camere de gazare, avînd ca emblemă, burlane de sobă care decorează toată sala. Decadenţa într-o atmosferă de pseudo-paradis e marcată şi prin costume (haine zdrenţuite pe trupuri nude) şi prin desacralizarea mitului (Iacob cere mîna Rashelei şi îşi ucide viitorul socru călcîndu-l în picioare. Sensurile se multiplică, se adună şi se despart pe paliere egale, diferite.

Ieşirea din infinit
Ajuns în lumina reflectorului într-o perioadă în care teatrul se caută mereu, înţelegîndu-se sau repudiindu-se (de la tradiţie la happening, de la teatru realist, la cel ambiental şi la experimentele cu marionete), Jerzy Grotowski oferă o altfel de revoluţie, o reformulare curajoasă şi originală. O întîmplare povestită de George Banu (12) pare a fi grăitoare despre absenţa-prezenţă a maestrului polonez: “Obişnuit cu bufetul gării din Wroclaw, Grotowski, în costum negru cu cămaşă albă, se întoarce dintr-o călătorie în India, slăbit, arborînd o bărbuţă pricăjită. Ospătarul îl întreabă:
-Cu ceva vreme în urmă, venea pe aici un domn Grotowski. Mai ştiţi ceva de el?
-Nu, răspunde Grotowski. -Vă întreb pentru că mi se pare că v-am văzut împreună.
Toată stima pentru ospătar, căci recunoscuse dublul maestrului înainte ca acesta să şi-l dezvăluie.”
Acesta este artistul îmbrăcat în haina schivnicului, redîndu-se lumii în tot ceea ce a fost.

Note:
(1) prefaţa semnată de George Banu la Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 5
(2) trad.: “În scrierile grotowskiene despre teatru, cît de important este actorul în teatru? Jeffrey Spolan: Sine qua non. Timp de trei ani am folosit exclusiv tehnicile sale. Experienţa mea a fost profundă. Fără actor nu există teatru… este “literatură”, dar lumea e făcută din carne”, în “Owen Daly”, 2006
(3) Ileana Berlocea, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(4) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 20
(5) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, p. 9 şi următoarele
(6) Trad. : “Lumea a ajuns un haos, dar cartea rămîne imagine a lumii, haosmosul-radial, în locul cosmosului-rădăcină”, Ibidem. p. 12
(7) Trad.: “căci mereu se întîmplă să revenim la unitate, la identitatea persoanei sau a obiectului considerate a fi pierdute”, Ibidem, p. 40
(8) Grotowski menţionează în multe rînduri faptul că pentru el cuvîntul “sfînt” nu are în contextul dat un sens religios, este mai mult o metaforă pentru a defini persoana care, prin arta sa, face un act de auto-sacrificiu.
(9) Monique Borie, Artaud et le retour aux sources, éditions Gallimard, Paris, 1989
(10) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 49
(11) Convorbire cu Naim Kattan, publicată în Arts et Lettres, Le Devoir, iulie 1967, reprodusă în Spre un teatru sărac, op. cit, pp. 34-37
(12) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 53

we did it

unul dintre cele mai miştoace interviuri pe care le-am acordat s-a întîmplat cînd Sabina m-a accesat bang! pe mess şi m-a întrebat dacă sunt de acord cu o apariţie pe hotcity.
mulţumiri Mikai Jipa pentru fotografia "fantastică" pe care-a realizat-o cu mine şi care apare în antet.
şi mulţumiri mamei care administrează zilnic pastila-vitamină care mă ţine foarte trează lîngă voi, aşa cum sunt.

articolul din Hotcity.ro

Spaţiul gol infinit deschis la Peter Brook

Principii în Empty space
Ne propunem să discutăm aici, pornind de la textul apărut în 1968 la Atheneum Publishers (New York), cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook. Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfînt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Fiecare avînd trăsăturile sale, formează tipuri combinatorii care se regăsesc puse în practică de teoreticianul lor. Totul pare să fie cît se poate de clar, la o primă lectură. Combătînd, sau mai bine spus, renunţînd în ceea ce priveşte creaţia sa, la stilul fanat al abordărilor realiste, false, teatrul mort este cel reprezentat de Comedia Franceză sau spectacolele care imită alte spectacole. Frmuseţea vizuală fiind nota de pseudo-artă care rămîne la nivelul superficial de încîntare a publicului, autorul propune că stilul epocii noastre este cel al esenţializării, al simplităţii şi al ceremonialului liric. Este şi ceea ce discută în următoarele secvenţe.
Dintre “obsesiile” brookiene fiind şi transformarea textului şi a tot ceea ce se află dincolo de cortină în ceremonial, ritualul este tehnica majoră caracterizantă a teatrului sfînt. Refuzul cuvîntului, transpunerea lui în material (gest) sau imaterial (tăcere) se discută pe nivelul acestui capitol. Se alege simplitatea şi obişnuitul situaţiei, cele mai potrivite pentru exemplificare fiind practicile vechi teatrale şi scena shakespeariană, care prin firescul şi tiparul mai apropiat de originea omului, ajungeau la esenţă, la seva din trunchiul artei.
În ceea ce priveşte teatrul brutal, lucrurile sunt cît se poate de evidente: face referinţă directă la scenele violente, care impresionează publicul, pînă la tremens (frică), iar fenomenul ar întoarce conştientul spre arhetipul său, spre ceea ce este el în adîncuri, fiinţă care e supusă primarului, (temerii chiar). Exemplele folosite sunt multe, unul relevant pe care-l aminteşte autorul în cartea sa fiind unul din momentele din spectacolul Dansul sergentului Musgrave (de John Arden) în care se dansează frenetic în jurul unui cadavru. Bune reprezentări pentru această formă de exprimare sunt piesele lui Jean Genet (Balconul, Servitoarele, Paravanele).
În sfîrşit, teatrul imediat se relaţionează solicitărilor spirituale ale prezentului. Ca şi în celelalte cazuri se doreşte a se pătrunde în sufletul rampei: tipul acesta se transformă în realitate şi descoperă tainele conştientului, ceea ce reprezintă unicitatea funcţiei sale. Diferenţa dintre un exterior şi un interior al spectacolului este evidentă: ceea ce se vede în suprafaţă nu face decît să ajute, dar publicul caută ceva mai mult, ceva care se relevă ca mesaj de substanţă la interior.
Axul pe care se eşafodează textul lui Brook este cel care generează ideea potrivit căreia teatrul este un limbaj în unitatea sa care se modelează în funcţie de mentalitatea, psihologia şi exigenţele publicului. Aceasta nu însemnă că opera este subjugată cerinţelor privitorilor, însă că nicidecum nu trebuie să facă abstracţie de ele şi să răspundă la prezent prin dinamisnul său. Definidu-şi formula de “spaţiu gol”, autorul o apreciază ca fiind o dublă perspectivă: este locul în care un individ păşeşte şi făcînd un gest care se atribuie unui act scenic îl înviorează astfel, îl locuieşte cu fiinţa sa. Binaritatea vine din faptul că persoana implicată în spaţialitatea şi actul prezent, hic et nunc, este creator şi spectator în acelaşi timp. George Banu, unul dintre cei care l-au studiat îndeaproape pe Brook, afirma că “De aceea el preconizează şi satisface promisiunea mişcării alternative între iluzia momentană şi retragerea în distanţă, între ludic şi luciditate, între “copil şi adult”, între identificare şi detaşare. Ele se înlămţuie în acest teatru al dublului” (1). Proiecţia spaţiului gol este astfel infinit dechisă, prin schimbul său de unghiuri de vedere, de la public pe creaţie şi invers. Perspectivele se transformă mereu, deschiderea fiind posibilă.


Cuvîntul – vietate cu mai multe chipuri
Limbajul este mai mult decît o textură de cuvinte, este un sistem de semne, cu înţelesuri multiple. Dacă pentru un moment se renunţă la cuvînt, în fapt se renunţă la tirania acestuia. Şi este transpus în alte forme, în care semnificantul se materializează (expresie corporală, semnale ale luminii). Într-un fel, cuvinte pentru Peter Brook se încarcă de sens şi realizează un organism viu care se mişcă asemenea unei măşti cu mai multe feţe. Mesajul rămîne, doar materialul care îl transportă devine altul. Pasajul ajuns clasic în care se precizează modalitatea de a transforma concepţia obişnuită este următorul: “Încet, încet am elaborate un limbaj fără cuvinte. Am luat un eveniment, un fragment de viaţă şi l-am transformat în exerciţii pînă cînd acestea l-au comunicat în întregime (…) am făcut exerciţii fără cuvinte. Am vrut să descoperim relaţie dintre linişte şi durata ei. (…) Am făcut exerciţii de tip ritual, în sensul unor gesturi repetate, dorind să vedem ce putem comunica” (2). Un fel de alchimie la care făcea referire Artaud cînd considera că teatrul ar trebui să schimbe cuvîntul în strigăte şi în mişcări (dans), ceea ce l-ar aduce mai aproape de adevăr, mai aproape de divin. Nu suntem departe de miracol, în înţelesul sacru pe care-l putem atribui termenului. Îmbogăţit astfel, limbajul e cel care dă formă prezentului şi nu poate rămîne decît aşa. Desigur, nici teoriile poetului şi muzicianului John Cage nu sunt departe de viziunea lui Brook. Aflat sub influenţe buddhiste, hinduse, Cage este compozitorul pieselor musicale mute, cel care se întreabă: “Dacă acesta este un cuvînt, atunci acesta e un sunet? Şi dacă acesta e un sunet, atunci aceasta e o muzică?”
Ca o respiraţie, între doauă acţiuni, liniştea este cea care conferă şi accentuează prezenţa cuvîntului. Într-un fel, vidul implică plinul şi plinul are nevoie de goliciune. Relaţia este reciprocă şi dinamică. În acelaşi timp noţiunea de transpunere într-o stare deosebită decît cea cotidiană, presupune o referire interioară, organică. Artaud scria în Le théâtre de séraphin: “Pour lancer ce cri je me vide. Non pas d’air, mais de la puissance meme du bruit. Je dresse devant moi mon corps dăhomme. En ayant jeté sur lui «L’OEIL» d’une mensuration horrible, place par place je le force à rentrer en moi” (3). Spunerea ca şi tăcerea sunt procese cît se poate de anatomice şi de fiziologice, în fond. Cea de-a doua reprezintă deopotrivă haosul şi ordinea, pacea şi războiul, fiind poate tema centrală (un al doilea personaj) în filmul Meetings with Remarkable Men. Golul din spaţiul regizorului englez este în legătură cu această muţenie revelată, într-un fel, universului, determinîdu-l să constituie locul unde lumea să se arate în plinătatea sa, fiinţa să se întregească de sensuri, de sine şi să se dezvăluie celorlalţi.
Experimentul lui Brook se referă, pînă la urmă la formă şi la conţinut, dar rămîne oarecum în afara unei negări totale a sinelui. Preia de la Artaud această înnoire de sine - a te întoarce din propriul corp în corpul nou, asemeni ţie. Experimentul despre care vorbim atinge dimensiunea edificatoare în spectacolul Orghast (Persepolis, 1971). Scriptul este realizat de poetul Ted Hughes care face un colaj din texte antice – Prometeu şi Perşii de Eschil, lamentaţii funebre. Începînd la ora 4.30 dimineaţa şi mişcîndu-se pe 30 de interpreţi, spectacolul este povestea umanităţii spre lumină. Textul cuprinde mai multe limbi: avestană, greacă veche şi latină, iar acţiunea este o continuă şerpuire a corpurilor şi torţe aprinse. Partea întîi oferă publicului parcurgerea drumului pînă la mormîntul lui Artaxerxes al III-lea unde se află pe stîncă înlănţuit Prometeu. Cîntecele religioase cuprind atmosfera. Personajul trimite focul oamenilor, dar omul, după cum a spus şi Eschil în versurile sale, e fiinţă imperfectă care are în el şi lumină, dar şi arma distrugerii. Andrew Porter într-un articol din “Financial Times” (4) spune că un asemena spectacol nu poate fi văzut decît o singură dată, atunci, în Iran, considerîndul o dramă a luminii şi a întunericului.
Ne putem întreba o dată cu A.C.H. Smith (5) dacă Brook ar fi dorit vreodată să formeze un limbaj universal. Răspunsul chiar al regizorului a fost negativ şi a presupus problema ca fiind cea care scoate sensuri din locuri care nu permit asemenea operaţii. Potrivit gîndirii sale, cuvîntul este o particulă foarte mică a unui sistem gigantic. El poate fi înlocuit cu un sunet, cu o culoare sau cu o vibraţie, cînd îşi păstrează aproximativ înţelesul, nu şi formă. Interesant e că limbajul teatral pe care Brook îl constuieşte, altul şi altul, în fiecare creaţie a sa, se referă la grade şi tipuri diferite de percepţie. Tirania frazei este eliminată şi se apelează în egală măsură impresivităţii sonore, vizuale şi chiar tactile. Relativitatea creşte şi pînă la urmă lumea devine cea purtătoare de simboluri şi simbol în totalitatea ei. Considerăm, aşa cum se apropie şi Basarab Nicolescu (6), că se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, Gurdjieff aprecia: “A symbol can never be taken in a definitive and exclusive sense. In so far as it express the laws of unity in indefinite diversity, a symbol itself possesses an indefinite number of aspects from which it can be considered, and it demands from whoever approaches it the capacity to see it from different points of view. Symbols that are transposed into the words of ordinary language harden, become less clear: they can quite easily become their own opposites, imprisoning meaning within dogmatic and narrow frame-works, without even permitting the relative freedom of a logical examination of the subject. Reason merely provides a literal understanding of symbols, only ever attributing to them a single meaning” (7). Limbajul universal apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple: exemplul relevant ar fi scena uciderii lui Simon din Lord of the flies, cînd toţi copiii sunt stăpîniţi de dans frenetic, de strigăte şi toată mişcarea lor corporală şi “verbală”, unde se merge doar spre dezlănţuirea împotriva “fiarei”, aceasta fiind mesajul singur pentru ei.

Continua ieşire
Spaţiul teatral, pînă la urmă, se fundează drept unul al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?” (8). Sunt parte din întrebările pe care autorul şi le pune şi pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri şi deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieşire, mereu alta, a omului către sine şi o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă şi generează alte căutări. Într-un astfel de spaţiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparţine unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al fiinţei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei. Ceea ce ne determină a fi.

Note
(1) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, ed. Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2003, p. 27
(2) Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books
(3) Trad.: “Pentru a produce scrigătul mă golesc. Nu de aer, ci de însăşi puterea strigătului. Îmi aşez în faţă corpul meu de om. ŞI aruncînd asupra OCHIUL unei măsurători oribile, spaţiu cu spaţiu îl oblig să intre în mine.” Antonin Artaud, Le théâtre de séraphin, în Le théâtre et son double, op. cit, p. 221-220
(4) Articol reprodus şi în volumul Theater 72, editat de Sheridan Morley, Londra, Hutchinson, 1972, p. 161-170
(5) A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 255-256
(6) Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review” , Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(7) Trad: “Un simbol nu poate fi luat niciodată în sensul eclusiv. Cu cît exprimă legea unităţii în diversitatea infinită, un simbol în sine acţionează ca un indefinite număr al aspectelor din care poate fi considerat, şi cere capacitatea de a fi văzut pluriperspectivist. Simbolurile care sunt transpuse în cuvintele limbajului obişnuit, clar, devin mai confuze: pot deveni cu uşurinţă contrariile lor, stocînd înţelesul între dogmatic şi şi un cadru îngust, fără a performa libertatea relativă a unei logice examinări a subiectului. Motivul simplu fereşte de incomprehensiunea simbolurilor, doar atribuindu-le un singur înţeles.” G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, Paris, Stock/Monde ouverte, 1980, p. 400-401, apud Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review”, Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(8) Peter Brook, op.cit., p. 58