Principii în Empty space
Ne propunem să discutăm aici, pornind de la textul apărut în 1968 la Atheneum Publishers (New York), cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook. Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfînt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Fiecare avînd trăsăturile sale, formează tipuri combinatorii care se regăsesc puse în practică de teoreticianul lor. Totul pare să fie cît se poate de clar, la o primă lectură. Combătînd, sau mai bine spus, renunţînd în ceea ce priveşte creaţia sa, la stilul fanat al abordărilor realiste, false, teatrul mort este cel reprezentat de Comedia Franceză sau spectacolele care imită alte spectacole. Frmuseţea vizuală fiind nota de pseudo-artă care rămîne la nivelul superficial de încîntare a publicului, autorul propune că stilul epocii noastre este cel al esenţializării, al simplităţii şi al ceremonialului liric. Este şi ceea ce discută în următoarele secvenţe.
Dintre “obsesiile” brookiene fiind şi transformarea textului şi a tot ceea ce se află dincolo de cortină în ceremonial, ritualul este tehnica majoră caracterizantă a teatrului sfînt. Refuzul cuvîntului, transpunerea lui în material (gest) sau imaterial (tăcere) se discută pe nivelul acestui capitol. Se alege simplitatea şi obişnuitul situaţiei, cele mai potrivite pentru exemplificare fiind practicile vechi teatrale şi scena shakespeariană, care prin firescul şi tiparul mai apropiat de originea omului, ajungeau la esenţă, la seva din trunchiul artei.
În ceea ce priveşte teatrul brutal, lucrurile sunt cît se poate de evidente: face referinţă directă la scenele violente, care impresionează publicul, pînă la tremens (frică), iar fenomenul ar întoarce conştientul spre arhetipul său, spre ceea ce este el în adîncuri, fiinţă care e supusă primarului, (temerii chiar). Exemplele folosite sunt multe, unul relevant pe care-l aminteşte autorul în cartea sa fiind unul din momentele din spectacolul Dansul sergentului Musgrave (de John Arden) în care se dansează frenetic în jurul unui cadavru. Bune reprezentări pentru această formă de exprimare sunt piesele lui Jean Genet (Balconul, Servitoarele, Paravanele).
În sfîrşit, teatrul imediat se relaţionează solicitărilor spirituale ale prezentului. Ca şi în celelalte cazuri se doreşte a se pătrunde în sufletul rampei: tipul acesta se transformă în realitate şi descoperă tainele conştientului, ceea ce reprezintă unicitatea funcţiei sale. Diferenţa dintre un exterior şi un interior al spectacolului este evidentă: ceea ce se vede în suprafaţă nu face decît să ajute, dar publicul caută ceva mai mult, ceva care se relevă ca mesaj de substanţă la interior.
Axul pe care se eşafodează textul lui Brook este cel care generează ideea potrivit căreia teatrul este un limbaj în unitatea sa care se modelează în funcţie de mentalitatea, psihologia şi exigenţele publicului. Aceasta nu însemnă că opera este subjugată cerinţelor privitorilor, însă că nicidecum nu trebuie să facă abstracţie de ele şi să răspundă la prezent prin dinamisnul său. Definidu-şi formula de “spaţiu gol”, autorul o apreciază ca fiind o dublă perspectivă: este locul în care un individ păşeşte şi făcînd un gest care se atribuie unui act scenic îl înviorează astfel, îl locuieşte cu fiinţa sa. Binaritatea vine din faptul că persoana implicată în spaţialitatea şi actul prezent, hic et nunc, este creator şi spectator în acelaşi timp. George Banu, unul dintre cei care l-au studiat îndeaproape pe Brook, afirma că “De aceea el preconizează şi satisface promisiunea mişcării alternative între iluzia momentană şi retragerea în distanţă, între ludic şi luciditate, între “copil şi adult”, între identificare şi detaşare. Ele se înlămţuie în acest teatru al dublului” (1). Proiecţia spaţiului gol este astfel infinit dechisă, prin schimbul său de unghiuri de vedere, de la public pe creaţie şi invers. Perspectivele se transformă mereu, deschiderea fiind posibilă.
Cuvîntul – vietate cu mai multe chipuri
Limbajul este mai mult decît o textură de cuvinte, este un sistem de semne, cu înţelesuri multiple. Dacă pentru un moment se renunţă la cuvînt, în fapt se renunţă la tirania acestuia. Şi este transpus în alte forme, în care semnificantul se materializează (expresie corporală, semnale ale luminii). Într-un fel, cuvinte pentru Peter Brook se încarcă de sens şi realizează un organism viu care se mişcă asemenea unei măşti cu mai multe feţe. Mesajul rămîne, doar materialul care îl transportă devine altul. Pasajul ajuns clasic în care se precizează modalitatea de a transforma concepţia obişnuită este următorul: “Încet, încet am elaborate un limbaj fără cuvinte. Am luat un eveniment, un fragment de viaţă şi l-am transformat în exerciţii pînă cînd acestea l-au comunicat în întregime (…) am făcut exerciţii fără cuvinte. Am vrut să descoperim relaţie dintre linişte şi durata ei. (…) Am făcut exerciţii de tip ritual, în sensul unor gesturi repetate, dorind să vedem ce putem comunica” (2). Un fel de alchimie la care făcea referire Artaud cînd considera că teatrul ar trebui să schimbe cuvîntul în strigăte şi în mişcări (dans), ceea ce l-ar aduce mai aproape de adevăr, mai aproape de divin. Nu suntem departe de miracol, în înţelesul sacru pe care-l putem atribui termenului. Îmbogăţit astfel, limbajul e cel care dă formă prezentului şi nu poate rămîne decît aşa. Desigur, nici teoriile poetului şi muzicianului John Cage nu sunt departe de viziunea lui Brook. Aflat sub influenţe buddhiste, hinduse, Cage este compozitorul pieselor musicale mute, cel care se întreabă: “Dacă acesta este un cuvînt, atunci acesta e un sunet? Şi dacă acesta e un sunet, atunci aceasta e o muzică?”
Ca o respiraţie, între doauă acţiuni, liniştea este cea care conferă şi accentuează prezenţa cuvîntului. Într-un fel, vidul implică plinul şi plinul are nevoie de goliciune. Relaţia este reciprocă şi dinamică. În acelaşi timp noţiunea de transpunere într-o stare deosebită decît cea cotidiană, presupune o referire interioară, organică. Artaud scria în Le théâtre de séraphin: “Pour lancer ce cri je me vide. Non pas d’air, mais de la puissance meme du bruit. Je dresse devant moi mon corps dăhomme. En ayant jeté sur lui «L’OEIL» d’une mensuration horrible, place par place je le force à rentrer en moi” (3). Spunerea ca şi tăcerea sunt procese cît se poate de anatomice şi de fiziologice, în fond. Cea de-a doua reprezintă deopotrivă haosul şi ordinea, pacea şi războiul, fiind poate tema centrală (un al doilea personaj) în filmul Meetings with Remarkable Men. Golul din spaţiul regizorului englez este în legătură cu această muţenie revelată, într-un fel, universului, determinîdu-l să constituie locul unde lumea să se arate în plinătatea sa, fiinţa să se întregească de sensuri, de sine şi să se dezvăluie celorlalţi.
Experimentul lui Brook se referă, pînă la urmă la formă şi la conţinut, dar rămîne oarecum în afara unei negări totale a sinelui. Preia de la Artaud această înnoire de sine - a te întoarce din propriul corp în corpul nou, asemeni ţie. Experimentul despre care vorbim atinge dimensiunea edificatoare în spectacolul Orghast (Persepolis, 1971). Scriptul este realizat de poetul Ted Hughes care face un colaj din texte antice – Prometeu şi Perşii de Eschil, lamentaţii funebre. Începînd la ora 4.30 dimineaţa şi mişcîndu-se pe 30 de interpreţi, spectacolul este povestea umanităţii spre lumină. Textul cuprinde mai multe limbi: avestană, greacă veche şi latină, iar acţiunea este o continuă şerpuire a corpurilor şi torţe aprinse. Partea întîi oferă publicului parcurgerea drumului pînă la mormîntul lui Artaxerxes al III-lea unde se află pe stîncă înlănţuit Prometeu. Cîntecele religioase cuprind atmosfera. Personajul trimite focul oamenilor, dar omul, după cum a spus şi Eschil în versurile sale, e fiinţă imperfectă care are în el şi lumină, dar şi arma distrugerii. Andrew Porter într-un articol din “Financial Times” (4) spune că un asemena spectacol nu poate fi văzut decît o singură dată, atunci, în Iran, considerîndul o dramă a luminii şi a întunericului.
Ne putem întreba o dată cu A.C.H. Smith (5) dacă Brook ar fi dorit vreodată să formeze un limbaj universal. Răspunsul chiar al regizorului a fost negativ şi a presupus problema ca fiind cea care scoate sensuri din locuri care nu permit asemenea operaţii. Potrivit gîndirii sale, cuvîntul este o particulă foarte mică a unui sistem gigantic. El poate fi înlocuit cu un sunet, cu o culoare sau cu o vibraţie, cînd îşi păstrează aproximativ înţelesul, nu şi formă. Interesant e că limbajul teatral pe care Brook îl constuieşte, altul şi altul, în fiecare creaţie a sa, se referă la grade şi tipuri diferite de percepţie. Tirania frazei este eliminată şi se apelează în egală măsură impresivităţii sonore, vizuale şi chiar tactile. Relativitatea creşte şi pînă la urmă lumea devine cea purtătoare de simboluri şi simbol în totalitatea ei. Considerăm, aşa cum se apropie şi Basarab Nicolescu (6), că se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, Gurdjieff aprecia: “A symbol can never be taken in a definitive and exclusive sense. In so far as it express the laws of unity in indefinite diversity, a symbol itself possesses an indefinite number of aspects from which it can be considered, and it demands from whoever approaches it the capacity to see it from different points of view. Symbols that are transposed into the words of ordinary language harden, become less clear: they can quite easily become their own opposites, imprisoning meaning within dogmatic and narrow frame-works, without even permitting the relative freedom of a logical examination of the subject. Reason merely provides a literal understanding of symbols, only ever attributing to them a single meaning” (7). Limbajul universal apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple: exemplul relevant ar fi scena uciderii lui Simon din Lord of the flies, cînd toţi copiii sunt stăpîniţi de dans frenetic, de strigăte şi toată mişcarea lor corporală şi “verbală”, unde se merge doar spre dezlănţuirea împotriva “fiarei”, aceasta fiind mesajul singur pentru ei.
Continua ieşire
Spaţiul teatral, pînă la urmă, se fundează drept unul al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?” (8). Sunt parte din întrebările pe care autorul şi le pune şi pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri şi deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieşire, mereu alta, a omului către sine şi o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă şi generează alte căutări. Într-un astfel de spaţiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparţine unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al fiinţei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei. Ceea ce ne determină a fi.
Note
(1) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, ed. Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2003, p. 27
(2) Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books
(3) Trad.: “Pentru a produce scrigătul mă golesc. Nu de aer, ci de însăşi puterea strigătului. Îmi aşez în faţă corpul meu de om. ŞI aruncînd asupra OCHIUL unei măsurători oribile, spaţiu cu spaţiu îl oblig să intre în mine.” Antonin Artaud, Le théâtre de séraphin, în Le théâtre et son double, op. cit, p. 221-220
(4) Articol reprodus şi în volumul Theater 72, editat de Sheridan Morley, Londra, Hutchinson, 1972, p. 161-170
(5) A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 255-256
(6) Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review” , Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(7) Trad: “Un simbol nu poate fi luat niciodată în sensul eclusiv. Cu cît exprimă legea unităţii în diversitatea infinită, un simbol în sine acţionează ca un indefinite număr al aspectelor din care poate fi considerat, şi cere capacitatea de a fi văzut pluriperspectivist. Simbolurile care sunt transpuse în cuvintele limbajului obişnuit, clar, devin mai confuze: pot deveni cu uşurinţă contrariile lor, stocînd înţelesul între dogmatic şi şi un cadru îngust, fără a performa libertatea relativă a unei logice examinări a subiectului. Motivul simplu fereşte de incomprehensiunea simbolurilor, doar atribuindu-le un singur înţeles.” G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, Paris, Stock/Monde ouverte, 1980, p. 400-401, apud Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review”, Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(8) Peter Brook, op.cit., p. 58
Ne propunem să discutăm aici, pornind de la textul apărut în 1968 la Atheneum Publishers (New York), cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook. Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfînt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Fiecare avînd trăsăturile sale, formează tipuri combinatorii care se regăsesc puse în practică de teoreticianul lor. Totul pare să fie cît se poate de clar, la o primă lectură. Combătînd, sau mai bine spus, renunţînd în ceea ce priveşte creaţia sa, la stilul fanat al abordărilor realiste, false, teatrul mort este cel reprezentat de Comedia Franceză sau spectacolele care imită alte spectacole. Frmuseţea vizuală fiind nota de pseudo-artă care rămîne la nivelul superficial de încîntare a publicului, autorul propune că stilul epocii noastre este cel al esenţializării, al simplităţii şi al ceremonialului liric. Este şi ceea ce discută în următoarele secvenţe.
Dintre “obsesiile” brookiene fiind şi transformarea textului şi a tot ceea ce se află dincolo de cortină în ceremonial, ritualul este tehnica majoră caracterizantă a teatrului sfînt. Refuzul cuvîntului, transpunerea lui în material (gest) sau imaterial (tăcere) se discută pe nivelul acestui capitol. Se alege simplitatea şi obişnuitul situaţiei, cele mai potrivite pentru exemplificare fiind practicile vechi teatrale şi scena shakespeariană, care prin firescul şi tiparul mai apropiat de originea omului, ajungeau la esenţă, la seva din trunchiul artei.
În ceea ce priveşte teatrul brutal, lucrurile sunt cît se poate de evidente: face referinţă directă la scenele violente, care impresionează publicul, pînă la tremens (frică), iar fenomenul ar întoarce conştientul spre arhetipul său, spre ceea ce este el în adîncuri, fiinţă care e supusă primarului, (temerii chiar). Exemplele folosite sunt multe, unul relevant pe care-l aminteşte autorul în cartea sa fiind unul din momentele din spectacolul Dansul sergentului Musgrave (de John Arden) în care se dansează frenetic în jurul unui cadavru. Bune reprezentări pentru această formă de exprimare sunt piesele lui Jean Genet (Balconul, Servitoarele, Paravanele).
În sfîrşit, teatrul imediat se relaţionează solicitărilor spirituale ale prezentului. Ca şi în celelalte cazuri se doreşte a se pătrunde în sufletul rampei: tipul acesta se transformă în realitate şi descoperă tainele conştientului, ceea ce reprezintă unicitatea funcţiei sale. Diferenţa dintre un exterior şi un interior al spectacolului este evidentă: ceea ce se vede în suprafaţă nu face decît să ajute, dar publicul caută ceva mai mult, ceva care se relevă ca mesaj de substanţă la interior.
Axul pe care se eşafodează textul lui Brook este cel care generează ideea potrivit căreia teatrul este un limbaj în unitatea sa care se modelează în funcţie de mentalitatea, psihologia şi exigenţele publicului. Aceasta nu însemnă că opera este subjugată cerinţelor privitorilor, însă că nicidecum nu trebuie să facă abstracţie de ele şi să răspundă la prezent prin dinamisnul său. Definidu-şi formula de “spaţiu gol”, autorul o apreciază ca fiind o dublă perspectivă: este locul în care un individ păşeşte şi făcînd un gest care se atribuie unui act scenic îl înviorează astfel, îl locuieşte cu fiinţa sa. Binaritatea vine din faptul că persoana implicată în spaţialitatea şi actul prezent, hic et nunc, este creator şi spectator în acelaşi timp. George Banu, unul dintre cei care l-au studiat îndeaproape pe Brook, afirma că “De aceea el preconizează şi satisface promisiunea mişcării alternative între iluzia momentană şi retragerea în distanţă, între ludic şi luciditate, între “copil şi adult”, între identificare şi detaşare. Ele se înlămţuie în acest teatru al dublului” (1). Proiecţia spaţiului gol este astfel infinit dechisă, prin schimbul său de unghiuri de vedere, de la public pe creaţie şi invers. Perspectivele se transformă mereu, deschiderea fiind posibilă.
Cuvîntul – vietate cu mai multe chipuri
Limbajul este mai mult decît o textură de cuvinte, este un sistem de semne, cu înţelesuri multiple. Dacă pentru un moment se renunţă la cuvînt, în fapt se renunţă la tirania acestuia. Şi este transpus în alte forme, în care semnificantul se materializează (expresie corporală, semnale ale luminii). Într-un fel, cuvinte pentru Peter Brook se încarcă de sens şi realizează un organism viu care se mişcă asemenea unei măşti cu mai multe feţe. Mesajul rămîne, doar materialul care îl transportă devine altul. Pasajul ajuns clasic în care se precizează modalitatea de a transforma concepţia obişnuită este următorul: “Încet, încet am elaborate un limbaj fără cuvinte. Am luat un eveniment, un fragment de viaţă şi l-am transformat în exerciţii pînă cînd acestea l-au comunicat în întregime (…) am făcut exerciţii fără cuvinte. Am vrut să descoperim relaţie dintre linişte şi durata ei. (…) Am făcut exerciţii de tip ritual, în sensul unor gesturi repetate, dorind să vedem ce putem comunica” (2). Un fel de alchimie la care făcea referire Artaud cînd considera că teatrul ar trebui să schimbe cuvîntul în strigăte şi în mişcări (dans), ceea ce l-ar aduce mai aproape de adevăr, mai aproape de divin. Nu suntem departe de miracol, în înţelesul sacru pe care-l putem atribui termenului. Îmbogăţit astfel, limbajul e cel care dă formă prezentului şi nu poate rămîne decît aşa. Desigur, nici teoriile poetului şi muzicianului John Cage nu sunt departe de viziunea lui Brook. Aflat sub influenţe buddhiste, hinduse, Cage este compozitorul pieselor musicale mute, cel care se întreabă: “Dacă acesta este un cuvînt, atunci acesta e un sunet? Şi dacă acesta e un sunet, atunci aceasta e o muzică?”
Ca o respiraţie, între doauă acţiuni, liniştea este cea care conferă şi accentuează prezenţa cuvîntului. Într-un fel, vidul implică plinul şi plinul are nevoie de goliciune. Relaţia este reciprocă şi dinamică. În acelaşi timp noţiunea de transpunere într-o stare deosebită decît cea cotidiană, presupune o referire interioară, organică. Artaud scria în Le théâtre de séraphin: “Pour lancer ce cri je me vide. Non pas d’air, mais de la puissance meme du bruit. Je dresse devant moi mon corps dăhomme. En ayant jeté sur lui «L’OEIL» d’une mensuration horrible, place par place je le force à rentrer en moi” (3). Spunerea ca şi tăcerea sunt procese cît se poate de anatomice şi de fiziologice, în fond. Cea de-a doua reprezintă deopotrivă haosul şi ordinea, pacea şi războiul, fiind poate tema centrală (un al doilea personaj) în filmul Meetings with Remarkable Men. Golul din spaţiul regizorului englez este în legătură cu această muţenie revelată, într-un fel, universului, determinîdu-l să constituie locul unde lumea să se arate în plinătatea sa, fiinţa să se întregească de sensuri, de sine şi să se dezvăluie celorlalţi.
Experimentul lui Brook se referă, pînă la urmă la formă şi la conţinut, dar rămîne oarecum în afara unei negări totale a sinelui. Preia de la Artaud această înnoire de sine - a te întoarce din propriul corp în corpul nou, asemeni ţie. Experimentul despre care vorbim atinge dimensiunea edificatoare în spectacolul Orghast (Persepolis, 1971). Scriptul este realizat de poetul Ted Hughes care face un colaj din texte antice – Prometeu şi Perşii de Eschil, lamentaţii funebre. Începînd la ora 4.30 dimineaţa şi mişcîndu-se pe 30 de interpreţi, spectacolul este povestea umanităţii spre lumină. Textul cuprinde mai multe limbi: avestană, greacă veche şi latină, iar acţiunea este o continuă şerpuire a corpurilor şi torţe aprinse. Partea întîi oferă publicului parcurgerea drumului pînă la mormîntul lui Artaxerxes al III-lea unde se află pe stîncă înlănţuit Prometeu. Cîntecele religioase cuprind atmosfera. Personajul trimite focul oamenilor, dar omul, după cum a spus şi Eschil în versurile sale, e fiinţă imperfectă care are în el şi lumină, dar şi arma distrugerii. Andrew Porter într-un articol din “Financial Times” (4) spune că un asemena spectacol nu poate fi văzut decît o singură dată, atunci, în Iran, considerîndul o dramă a luminii şi a întunericului.
Ne putem întreba o dată cu A.C.H. Smith (5) dacă Brook ar fi dorit vreodată să formeze un limbaj universal. Răspunsul chiar al regizorului a fost negativ şi a presupus problema ca fiind cea care scoate sensuri din locuri care nu permit asemenea operaţii. Potrivit gîndirii sale, cuvîntul este o particulă foarte mică a unui sistem gigantic. El poate fi înlocuit cu un sunet, cu o culoare sau cu o vibraţie, cînd îşi păstrează aproximativ înţelesul, nu şi formă. Interesant e că limbajul teatral pe care Brook îl constuieşte, altul şi altul, în fiecare creaţie a sa, se referă la grade şi tipuri diferite de percepţie. Tirania frazei este eliminată şi se apelează în egală măsură impresivităţii sonore, vizuale şi chiar tactile. Relativitatea creşte şi pînă la urmă lumea devine cea purtătoare de simboluri şi simbol în totalitatea ei. Considerăm, aşa cum se apropie şi Basarab Nicolescu (6), că se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, Gurdjieff aprecia: “A symbol can never be taken in a definitive and exclusive sense. In so far as it express the laws of unity in indefinite diversity, a symbol itself possesses an indefinite number of aspects from which it can be considered, and it demands from whoever approaches it the capacity to see it from different points of view. Symbols that are transposed into the words of ordinary language harden, become less clear: they can quite easily become their own opposites, imprisoning meaning within dogmatic and narrow frame-works, without even permitting the relative freedom of a logical examination of the subject. Reason merely provides a literal understanding of symbols, only ever attributing to them a single meaning” (7). Limbajul universal apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple: exemplul relevant ar fi scena uciderii lui Simon din Lord of the flies, cînd toţi copiii sunt stăpîniţi de dans frenetic, de strigăte şi toată mişcarea lor corporală şi “verbală”, unde se merge doar spre dezlănţuirea împotriva “fiarei”, aceasta fiind mesajul singur pentru ei.
Continua ieşire
Spaţiul teatral, pînă la urmă, se fundează drept unul al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?” (8). Sunt parte din întrebările pe care autorul şi le pune şi pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri şi deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieşire, mereu alta, a omului către sine şi o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă şi generează alte căutări. Într-un astfel de spaţiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparţine unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al fiinţei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei. Ceea ce ne determină a fi.
Note
(1) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, ed. Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2003, p. 27
(2) Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books
(3) Trad.: “Pentru a produce scrigătul mă golesc. Nu de aer, ci de însăşi puterea strigătului. Îmi aşez în faţă corpul meu de om. ŞI aruncînd asupra OCHIUL unei măsurători oribile, spaţiu cu spaţiu îl oblig să intre în mine.” Antonin Artaud, Le théâtre de séraphin, în Le théâtre et son double, op. cit, p. 221-220
(4) Articol reprodus şi în volumul Theater 72, editat de Sheridan Morley, Londra, Hutchinson, 1972, p. 161-170
(5) A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 255-256
(6) Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review” , Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(7) Trad: “Un simbol nu poate fi luat niciodată în sensul eclusiv. Cu cît exprimă legea unităţii în diversitatea infinită, un simbol în sine acţionează ca un indefinite număr al aspectelor din care poate fi considerat, şi cere capacitatea de a fi văzut pluriperspectivist. Simbolurile care sunt transpuse în cuvintele limbajului obişnuit, clar, devin mai confuze: pot deveni cu uşurinţă contrariile lor, stocînd înţelesul între dogmatic şi şi un cadru îngust, fără a performa libertatea relativă a unei logice examinări a subiectului. Motivul simplu fereşte de incomprehensiunea simbolurilor, doar atribuindu-le un singur înţeles.” G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, Paris, Stock/Monde ouverte, 1980, p. 400-401, apud Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review”, Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(8) Peter Brook, op.cit., p. 58
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu