Cum Figuris
Scena poloneză ar fi putut rămîne amorţită (şi nu pentru că n-ar fi avut actori sau regizori de excelenţă), dacă Jerzy Grotowski (1922-1999) nu ar fi fost. Nu doar activitatea sa vastă, dar felul în care şi-a formulat-o au reuşit să-l distingă în peisajul teatral european. Pregătit în actorie la facultatea din Cracovia, a fondat Teatrul Laborator (Wroclaw, 1965-1985), centru de cercetare, de practică în arta actorului. Prinţul constant, Apocalypsis cum figuris, Akropolis, Doctor Faust, Kordian, sunt doar cîteva din piesele controversate, de un succes păstrat în vreme, ceea ce le conferă cu atît mai multă valoare. George Banu aprecia că Grotowski este unic, opinînd că “nimeni altul pe lumea asta, de la Stanislavski încoace, nu a mai studiat atît de profund şi de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul şi semnificaţia sa, natura şi ştiinţa proceselor sale mintale, fizice şi emoţionale” (1). Iar noi am putea adăuga că, dincolo de actor şi arta sa, regizorul polonez a văzut omul, în umanismul său, în esenţa sa şi ca esenţă a universului, fascinaţie şi comunicare pe care şi le poate îndeplini prin prezenţa la scenă. Ceea ce răspunde actorul Jeffrey Spolan este relevant: “Question: In the writings of Grotowski how important is the actor in the theatre? Jeffrey Spolan: Sine qua non. I was trained for three years using his techniques almost exclusively. My experience was profound. Without an actor there is no theater...there is "literature" but the word has to be made flesh” (2). Fără personaj, situaţie şi relaţie, nu se poate face un act teatral, iar artistul a înţeles că motorul, nucleul rezidă în actor, omul care se proiectează în extensii, întruchipînd mereu alte figuri.
Din perspectiva cercetărilor făcute la Teatrul Laborator, îl aşează Ileana Berlocea cu o bună intenţie, dar rezumîndu-se doar la o apropiere pe nivel formal, de Living Theatre în “Noi modalităţi de afirmare a autonomiei artei spectacolului” (3). Totuşi, diferenţa dintre tehnica adoptată (sau căutată) de iniţiatorul Centrului de la Wroclaw şi direcţia Beck/Malina este una majoră. Primul îl caută pe om în ascetismul şi universul simplu, care poate genera forme complexe. Julian Beck şi Judith Malina privesc actorul în contextul social (teatru în stradă, militant, happening) sau poetico-atmosferic.
Actorul-rizom
Susţinerea construcţiei spectacolului este una pe verticală, textul trece într-un plan secund (chiar dacă uneori i se mai recunoaşte o anume tiranie asupra formei) şi totul migrează pe axa regizorală, actoricească. Tema contează mai puţin, supratema o înlocuieşte; acţiunea dă firul care ghidează, dar mai importante sunt relaţiile dintre personaje şi conştiinţa pe care o au despre ele însele.
Corpul este o bază de date inepuizabilă. În nuditatea sa, îşi poate croi cel mai semnificativ veşmînt. Chipul, prin exerciţiul mişcărilor faciale, poate reda nenumărate măşti, expresii. Artificialul este înlăturat în favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui însuşi, asupra a tot ce-l înconjoară. Considerînd teatrul ca o “fată de la ţară” pe lîngă televiziune / film, se ajunge la concluzia că, dacă toate teatrele s-ar închide în aceeaşi zi, s-ar afla tîrziu, abia am sesiza absenţa lor, iar dacă mass-media nu ar funcţiona, cu siguranţă toţi am fi imediat afectaţi. Este afirmaţia la care Grotowski ajunge, nu ca invidie, ci ca pură observaţie, nu ca blazare, ci ca o provocare pentru a face din domeniul pe care şi l-a ales, calea de inspiraţie cu propriile-i izvoare. Căile tehnicii moderne nu le găseşte a fi nocive, însă sunt inadecvate scenei şi mai ales actorului. Şi plecînd de la această premisă, teoreticianul pune în opoziţie “actorul” şi “curtezanul”. Dacă teatrul s-a născut sărac (practicile ritualice stau la baza acestei arte), atunci trebuie să continue în direcţia aceasta, păstrîndu-se mai aproape de sacralitate. Este adevărat că, în acelaşi timp, un rol major l-au avut în perioada Renaşterii curtezanele, în practica teatrală (pînă în acel moment nu sunt atestate prezenţe ale femeilor pe scenă, însă o dată cu “şcolie pentru femei” şi casele de prostituţie, unde se învaţă arta măştii, a farmecului, femeia capătă un anumit statut şi în teatru). Dar, în vreme ce curtezanul îşi vinde trupul pentru interese materiale, “actorul sfînt”, aşa cum l-a numit Grotowski, încearcă prin utilizarea trupului său să se afle pe sine, prin sine.
Definiţia în viziunea polonezului este simplă: “Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public”, menţionîndu-se apoi că “Dacă acest corp se mulţumeşte să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemîna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total” (4). Actul total este unul pentru sine şi pentru ceilalţi în acelaşi timp, complex, dezinteresat, şi face din emiţător un rizom, în sensul pe care i-l atribuie Gilles Deleuze şi Félix Guattari (5). Rizom, un fel de punct zero, un fel de ax, din care pleacă dualitatea, multiplicitatea, pentru că numărul doi presupune deja multă lume. Problema rizomului se referă în speţă la dihotomia parte-întreg: cum lumea este un haos, cartea (în opinia autorilor citaţi anterior) ar fi forma structurată, imaginea ordonată a universului: “ Le monde est devenu chaos, mais le livre reste image du monde, chaosmos-radicelle, au lieu du cosmos-racine” (6). La fel poate fi văzut şi actorul în concepţia lui Grotowski. Un centru de la care pleacă toate structurile. Apropiate de teoria multiplicităţii sunt unele exerciţii: tehnica actorului sfînt este una inductivă (adică una de eliminare), în vreme ce aceea a unui “actor curtezan” este una deductivă (adică o acumulare de trucuri). Pe lîngă această distincţie, referindu-se la primul tip de interpret, se precizează că vocea, respiraţia trebuie bine localizată în corp şi că în funcţie de cum e rostit cuvîntul el poate aparţine acleiaşi persoane-mai multora. Actorul trebuie să ştie cum să-şi dirijeze aerul spre părţile corpului unde sunetul poate fi creat şi amplificat printr-un soi de rezonanţă. În mod obişnuit, cunoaştem doar rezonatorii cranieni, totuşi se pot folosi: nasul, dinţii, laringele, abdomenul, partea din spate a capului (occiput), iar rezultatul ar trebui să fie o descoperire totală a corpului. Deschidere prin părţi spre întreg. Viziunea este asemănătoare cu aceea a unui schizofren care vede suprafaţa pielii ca o mulţime de pori, pustule, cicatrici. Unitatea nu poate fi văzută decît prin decompoziţia sa, iar procesul este realizabil şi în sens invers: fragmentele tind să alcătuiască întregul – “puisqu-il s’agit toujours de revenir à l’unité, à l’identité de la personne ou de l’objet supposé perdu” (7). Ceea ce rămîne după aceste descompuneri şi globalizări, este, aşa cum spune regizorul, un actor sfînt (8) într-un teatru sărac.
Unul dintre exemplele “clasice” în sensul sfinţeniei în arta actorului a rămas piesa Prinţul constant (The Constant Prince). (Un Christ al platformei iluminate de reflectoare?) Actorul din rolul principal, considerat un fel de fetiş al lui Grotowski, Cieslak, este aproape torturat pe scenă. Montarea stă pe textul lui Calderon, dar distanţa dintre text şi ideea teatrală este vizibilă, încercîndu-se o raportare la un termen muzical original. În prima scenă, Prinţul Prizonier colaborează cu persecutorii săi. Culcat pe un pat ritual, el este întîi castrat în mod simbolic, apoi, după ce a fost îmbrăcat cu o uniformă, el devine “unul de-ai noştri”. Prinţul le opune numai pasivitate şi bunătate, referindu-se la o ordine spirituală mai înaltă. În aparenţă avînd puterea asupra sa, duşmanii Prinţului nu au nici o influenţă în privinţa acestuia. Printre cei îmbrăcaţi în togi negre, cu cizme şi alură de torţionari, personajul central e îmbrăcat cu o cămaşă albă, iar la final rămîne gol, lipsit de orice, în afară de demnitatea sa umană. În cartea sa despre Artaud (9), Moque Borie vorbeşte de “incandescenţele organizate” care sunt trăsături-procese ale corpului în actul scenic, cele care-l caracterizează foarte bine pe Ryszard Cieslak.
Din actorul-rizom, în prelungire, Grotowski a încercat în timp să construiască Performer-ul, care, spre deosebire de primul, nu-şi arată acţiunile celorlalţi, ci le face pentru sine. Motions sunt exerciţiile fizice care-l pot ajuta. Ceva rămîne – axul. Actorul se învîrte în jurul său, se descoperă în acest timp prin gesturi asemănătoare cu cele ale animalelor. “pentru a putea înţelege Motions, trebuie să ni-l imaginăm pe participantul care îl realizează la răsăritul lunii, înaintea exerciţiilor şi care termină lucrul reluîndu-l la răsăritul soarelui. Motions este opera anonimă la care visa Borges” (10). Apropiat de teatrul originilor, visul (devenit realitate) al regizorului polonez merge mai departe decît cel al lui Atraud, care la rîndu-i îşi imagina regăsirea şi revenirea la corp, ca un centru (rizom) al tuturor acţiunilor umane, în degradarea lor ulterioară, pentru o întregire.
Textul, motiv al pluralului
Revolta artistului este una “de catifea”: renunţarea la artificiile devenite tradiţii pe scenă (costume, decoruri baroce, lumini) este în fapt o reconvertire a simplităţii. Libertatea cuvîntului şi chiar absenţa lui, se rezumă, în final, la o libertate a sinelui. Maestrul spune decis că teatrul este o întîlnire, iar acest aspect e chiar esenţa sa. Revenind asupra problemei lansate, Grotowski se detaşează net de literatură, care este pentru el un punct de pornire, fie ca pretext, fie ca nucleu al spectacolului, exterior sau interior. Regizorul revede în altă lumină scriitorul, formîndu-şi Cehov-ul sau Gogol-ul său. Este una din căile prin care textul devine cauză a dualităţii, a multiplicării sale ca mesaj.
La întrebarea “Care este sarcina teatrului faţă de literatură?” (11) răspunsul vine prompt: “Întîlnirea mea cu textul seamănă cu întîlnirea mea cu actorul şi cu întîlnirea sa cu mine. Pentru amîndoi, regizorul şi actorul, textul autorului este un soi de bisturiu care ne permite să ne deschidem noi înşine, să ne depăşim, pentru a găsi ceea ce ascunde în noi şi a săvîrşi actul de întîlnire cu ceilalţi; altfel spus, să transcendem singurătatea noastră”. În fond, se pune în discuţie interpretarea, care aminteşte de teoria textului-rizomatic a lui Umberto Eco. Alegerea unui text se face pe fondul motivaţiei, pe o coordonată impresivă, aşa cum se întîmplă la mai toţi artiştii scenei. E vorba, pînă la urmă, de empatie, de cultura, gustul şi educaţia formată în timp. Din această direcţie se discută existenţa obligatorie a contextului care se stabileşte între perioada istorică şi text, dar are şi o pondere însemnată în conturarea spectacolului. Poate face o supra-temă (dacă este vorba de teatru politic), poate constitui cadrul general în care au loc situaţiile şi relaţiile dintre personaje.
Interesantă este abordarea scriptului în privinţa spectacolului Akropolis: scrierea aparţine lui Wispiansky, dar la unele pasaje s-a renunţat, nu ca mutilare a mesajului iniţial, ci pentru a-l ajuta pe acela al produsului regizoral. Ceea ce rămîne din Wispiansky este scheletul poetic, dar contextual se modifică, pentru că dacă în text acţiunea are loc într-o catedrală, Akropolis-spectacolul este un imens cîmp de lagăr. Dincolo de naţionalismul care transpare din opera dramaturgului, se naşte metafora vieţii (în irealitatea, inconstanţa şi paradoxurile ei). În mijlocul sălii, o ladă mare deasupra căreia sunt burlane de sobă, o cadă, o roată, este simbolul metalului şi a ruginei, a timpului închis şi înfierat. Pe măsură ce acţiunea creşte, actorii vor construi din aceste obiecte o civilizaţie absurdă: o civilizaţie de camere de gazare, avînd ca emblemă, burlane de sobă care decorează toată sala. Decadenţa într-o atmosferă de pseudo-paradis e marcată şi prin costume (haine zdrenţuite pe trupuri nude) şi prin desacralizarea mitului (Iacob cere mîna Rashelei şi îşi ucide viitorul socru călcîndu-l în picioare. Sensurile se multiplică, se adună şi se despart pe paliere egale, diferite.
Ieşirea din infinit
Ajuns în lumina reflectorului într-o perioadă în care teatrul se caută mereu, înţelegîndu-se sau repudiindu-se (de la tradiţie la happening, de la teatru realist, la cel ambiental şi la experimentele cu marionete), Jerzy Grotowski oferă o altfel de revoluţie, o reformulare curajoasă şi originală. O întîmplare povestită de George Banu (12) pare a fi grăitoare despre absenţa-prezenţă a maestrului polonez: “Obişnuit cu bufetul gării din Wroclaw, Grotowski, în costum negru cu cămaşă albă, se întoarce dintr-o călătorie în India, slăbit, arborînd o bărbuţă pricăjită. Ospătarul îl întreabă:
-Cu ceva vreme în urmă, venea pe aici un domn Grotowski. Mai ştiţi ceva de el?
-Nu, răspunde Grotowski. -Vă întreb pentru că mi se pare că v-am văzut împreună.
Toată stima pentru ospătar, căci recunoscuse dublul maestrului înainte ca acesta să şi-l dezvăluie.”
Acesta este artistul îmbrăcat în haina schivnicului, redîndu-se lumii în tot ceea ce a fost.
Note:
(1) prefaţa semnată de George Banu la Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 5
(2) trad.: “În scrierile grotowskiene despre teatru, cît de important este actorul în teatru? Jeffrey Spolan: Sine qua non. Timp de trei ani am folosit exclusiv tehnicile sale. Experienţa mea a fost profundă. Fără actor nu există teatru… este “literatură”, dar lumea e făcută din carne”, în “Owen Daly”, 2006
(3) Ileana Berlocea, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(4) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 20
(5) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, p. 9 şi următoarele
(6) Trad. : “Lumea a ajuns un haos, dar cartea rămîne imagine a lumii, haosmosul-radial, în locul cosmosului-rădăcină”, Ibidem. p. 12
(7) Trad.: “căci mereu se întîmplă să revenim la unitate, la identitatea persoanei sau a obiectului considerate a fi pierdute”, Ibidem, p. 40
(8) Grotowski menţionează în multe rînduri faptul că pentru el cuvîntul “sfînt” nu are în contextul dat un sens religios, este mai mult o metaforă pentru a defini persoana care, prin arta sa, face un act de auto-sacrificiu.
(9) Monique Borie, Artaud et le retour aux sources, éditions Gallimard, Paris, 1989
(10) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 49
(11) Convorbire cu Naim Kattan, publicată în Arts et Lettres, Le Devoir, iulie 1967, reprodusă în Spre un teatru sărac, op. cit, pp. 34-37
(12) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 53
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu