Motivul dublului - între semn de text şi semn de spectacol

Dacă vorbim despre figura din text, ea implică inevitabil o reluare la nivel exterior, vizibil pe scenă. La nivel de scriitură figurile nu se află izolate, ele se reiau în diferite locuri, se completează şi conturează ideea generală. Şi cu ajutorul acestora poate fi redat stilul. Preponderenţa unor tropi într-un text, forma pe care o iau aceştia pot constitui caracteristici ale stilului. În teatru, textul în totalitatea sa ocupă un loc central (mai mult sau mai puţin, vizibilitatea unui discurs scris apare pe scenă în funcţie de tipul de spectacol). Însă materia de substrat (figuri, teme, mituri etc.) rămâne într-o zonă deja exploatată (în timpul repetiţiilor, de către actor şi regizor). Ele însă pot da supratema reprezentaţiei. În funcţie de exploatarea elementelor de micro-text se poate discuta şi de unitatea şi autenticitatea gândirii regizorale. Lucian Pintilie este “obsedat” de imaginea cadrelor concentrice care amintesc de tema supravegherii, Alexander Hausvater revine adesea asupra motivului dublului şi exemplele pot continua.

Ceea ce un scriitor sau un regizor, în fapt, orice creator trebuie să aibă în vedere este faptul că stilul este dat de deviere şi contrast. Dacă artistul reuşeşte să remodeleze semnul, care datorită caracterului său arbitrar oferă posibilitatea resemnificării, să-l remodeleze lăsând ceva din propriul mesaj în construcţia finală (scenariu, rol, spectacol), atunci se vor descoperi noi valenţe ale semnului, noi contextualizări ale acestuia. Există o distanţă între semn şi sens, aceasta e flexibilă şi ar fi un fel de “portiţă de ieşire” pentru interpret. Duplicitatea limbajului face posibilă transgresia semnului din text (fie că acesta e doar interpretat într-o analiză critică, fie că el este exprimat/reprezentat pe scenă, în realitate). Trecerea de la limbajul literar la cel scenic este posibilă şi datorită caracterului transformativ al acestora. Cum aprecia Genette, Literatura ar fi “ordine întemeiată pe ambiguitatea semnelor, pe spaţiul îngust, dar vertiginos care se deschide între două cuvinte cu acelaşi sens, între două sensuri ale aceluiaşi cuvînt: între două limbajuri ale aceluiaşi limbaj”(1). În această arbitrarietate, Teatrul îşi poate găsi sursele de revitalizare, folosindu-se în acelaşi timp de propriile semne.

În cartea sa Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor(2), Dim. Păcurariu explica mutaţia pe care o suferă elementele textului. Trecând printr-o serie de observaţii privind definiţiile şi utilizările acestora în cadrul cercetărilor anterioare, autorul ajunge la concluzia puţin sofisticată potrivit căreia: “Tema unei opere se referă la un domeniu foarte larg, general şi «abstract» al realităţii materiale sau spirituale, câtă vreme motivul reprezintă o parte a temei, concretizarea acesteia într-un tip, un aspect tipic”(3). O definiţie prin contrast care reuşeşte să evidenţieze ambii termeni şi e cu atât mai relevant cu cât se recunoaşte aici că o temă se poate susţine pe motive. O construcţie regizorală îşi poate extrage din aceste particule elementare trăsătura sa principală. Motivul donjuanesc poate deveni suportul supratemei teatralităţii universale într-un spectacol, tema visului poate deveni ideea generală a experienţei cu irealul, cu necunoscutul (în Visul unei nopţi de vară, de exemplu). Motivul închiderii poate deveni supratema claustrare/libertate în abordarea spectacologică a piesei Cei care făuresc imperii de Boris Vian.

De luat în consideraţie este şi faptul că motivele migrează nu doar pe verticală, deviind din limbajul literar în cel al teatrului, ci şi pe orizontală, foarte uşor de văzut de la o scriere la alta, în perioade diferite ale istoriei literaturii. Avariţia este unul din cele mai răspîndite motive. Personajul central din piesa lui Plaut, Aulularia (Ulcica), este Euclio, acela care nu vrea să arate comoara descoperită celorlalţi. Avarul lui Molière este poate cea mai cunoscută figură din această tipologie. Shylock este Neguţătorul din Veneţia, eroul lacom şi sadic al lui Shakespeare. Hagi Tudose, Costache Giurgiuveanu, Fouan, La Grande (ultimele două nume fiind personaje din Pămîntul de Émile Zola) apar în aceeaşi tipologie umană, diferenţiindu-se şi totuşi rămânând înscrişi în tipare identice. Motivul ţapului ispăşitor, cu toate implicaţiile sale mitice, psihanalitice şi antropologice, se îmbogăţeşte cu semnificaţii noi. De la încarnările Ioanei D’Arc (Ioana D’Arc. Pagini de dosar, regia Mihai Măniuţiu, 2000), la Prinţul Constant (văzut de Jerzy Grotovsky), atingînd poate şi chipul Regelui Lear sau pe acela al lui Oedip (aflat sub forţa unui hybris, şi din această cauză poate la rîndul său un sacrificat), acest bouc émissaire se transformă, duce cu sine acelaşi nucleu de înţelesuri, însă întrupează mereu alte figuri.

Că motivele oferă numeroase soluţii de exploatare, nu încape indoială. Interesant este punctul de vedere al lui Goethe(4), care aprecia într-una din corespondenţele sale că nimic nu e mai important decât motivul. “Şi ce ar însemna întregul studiu al artelor fără aceste motive? Orice talent se iroseşte în zadar, dacă motivul e nepotrivit. Şi tocmai pentru că artistului modern îi lipsesc motivele meritorii, tocmai de aceea şi arta modernă merge atât de greu”. La fel, W. Kayser observa că există motive care stau “în centrul operei, în sensul că întreaga operă se organizează pornind de la ele”(5). În vreme ce altele se distanţează periferic. Dar motivele cooperează, oferind acea trăsătură duală: unifică, care face din text o sumă de semne, dar, în acelaşi timp, împrăştie, pulverizează sensurile, la nivelul receptării. La Caragiale carnavalescul e dat de tropul teatrum mundi, la ceea ce contribuie deopotrivă caractere debusolate, false, superficiale. Dacă în adaptarea cinematografică De ce trag clopotele, Mitică? după scenariul D’ale carnavalului, Lucian Pintilie a integrat povestea Miţei Baston, a Didinei, a lui Pampon, Crăcănel şi ceilalţi într-un corp mai mare – moartea lui Mitică - şi chiar mai departe – filmul din film -, aceasta se întâmplă tocmai pentru a vedea mai bine că publicul asistă prin lumea schiţată de Caragiale la o imagine teatrală. Cadrul final al personajelor duse nu se ştie unde pare a fi formula unei căruţe cu paiaţe, metaforă pentru care toate elementele (motivele în polisemia lor) au contribuit. Pentru teatrul lui Ionesco motivul tanaticului, ca sentiment care înfăşoară într-un fel toată scena mecanicistă şi totuşi vie, vine în urma însumării altor motive: al absenţei (al personajului absent), al repetiţiei, al fantoşării. Temele şi motivele se nuanţează şi se individualizează în funcţie de epocă, de tendinţele estetice din diversele perioade, nu în ultimul rând ele se încarcă de sensuri şi în funcţie de personalitatea regizorului. Poate cel mai mult în funcţie de materia afectivă, psihică a artistului, care se poate încadra în arhetipurile fundamentale. În fond nu este decât o recunoaştere a sinelui în produsul artistic final. O reflexie a eului şi în acelaşi timp a tendinţelor colectivităţii.

Tranziţia unui motiv se face, credem noi, pe două coordonate, în funcţie de gradul polisemiei lor. Acelaşi motiv poate avea un sens încetăţenit, propriu-zis şi unul care derivă din interpretare, din asociaţiile care se pot face pe cale etimologică, antropologică, un sens figurat. Mişcarea se realizează în interiorul semnului şi în context. Motivul nopţii se poate concretiza în atmosfera nocturnă, dar şi în prezenţa feminităţii, a misterului feminin de care motivul este strâns legat. Acest al doilea sens este deja derivat, întrucât se realizează printr-o serie de asocieri. În aceeaşi ipostază se va afla motivul cercului: formă geometrică, ce implică la rândul ei sfericitatea, centricitatea, dar şi ciclicitate, noţiunea de temporalitate. Critica tematică şi psihocritica au pus mereu accentul pe aceste reformulări ale imaginii. Esenţial este, în acest caz, faptul că arta se arată ca o conştiinţă a sinelui. Astfel intertextul este posibil – şi folosim acum “intertext” ca noţiune care uneşte spaţii diferite de imaginar (fie că acesta aparţine teatrului, fie că el este strict literar, limbajul semnelor universale corespunde, doar materia reprezentării diferă). Aflat undeva pe tiparele relativităţii omenescului şi ale absolutismului divin, sensul se metamorfozează mereu. Pentru că “fiecare loc şi fiecare moment oferă omului un nou punct de vedere”(6). Dintre adepţii criticii tematice, Gaston Bachelard, J. P. Richard, Georges Poulet, J. Starobinski, M. Raymond, discută fenomenul tranziţiei în mod direct. Problema distingerii între cele două arii (cea propriu-zisă şi cea figurată, de interpretare) este discutată indirect, prin exemple şi problematizări ale subiectelor. Am făcut această dihotomie tocamai pentru a arăta că domeniul teatrului este unul care profită de cele două artere cu prisosinţă. Fiind un spaţiu aparte, în care numirea exactă a obiectului poate fi luată drept redundanţă, sensurile secundare, paradoxurile vor fi materia vie din care scena va reuşi să revitalizeze un text.
Pe această cale, putem discuta despre sistemul scenografic (ca reuşită tehnică) în completarea stării labirintice lăuntrice a personajului principal (ne referim aici la Bacantele lui Luca Ronconi). Dacă actriţa din rolul principal făcut de Marisa Fabbri este o călăuză a publicului prin încăperile din Institutul Magnolfi (un vechi orfelinat care data din secolul al XVII-lea, având coridoare lungi, înguste, strâmte şi săli ogivale). Dincolo de motivul căutării, care este în final o căutare a sinelui, dincolo de efectul uşilor care se înzideau, dincolo de imagini, de interpretare, toată construcţia îşi căuta un sens figurat – acela al interiorizării, al labirintului individual. Iată ce scria Marisa Fabbri lui Dante Cappelletti(7): “Cu Luca Ronconi vom ajunge într-o zi să spunem că facem teatru în interiorul nostru şi pentru noi”. Ceea ce în realitate deja era un fapt prezent, se întâmpla. Sensul labirintului nu mai era cel al construcţiei efective, însă era reprezentarea sa în starea spectatorului sau a interpretului - aceştia fiind văzuţi asemeni unor receptacole senzitive. Nu este singurul regizor care caută să spună prin sensuri secundare, care să caute mai adânc ceea ce textul oferă, ceea ce spaţiul face vizibil. Întotdeauna dincolo de cortină există ceva. Întotdeauna în spatele cuvântului rostit se mai află o prelungire.

Peter Shumann, care foloseşte marionete de dimensiunea unui om, încearcă la rândul său a conferi noi dimensiuni atât păpuşii, cât şi caracterului personajului. Când regizorul vorbeşte despre Bread and Puppet, motivul pâinii nu e doar turta pe care o împarte, dar e şi gestul de a împărtăşi cu celălalt actul artistic; păpuşa nu e doar un chip, este o metamorfoză. Fire a fost montat într-o sală închisă, tapetată cu draperii negre, unde nu au fost admise decît 50 de persoane. O femeie le împărţea pâine celor care intraseră spunându-le că evenimentul era închinat lui Norman Morrison, Alice Hertz şi Roger la Porte, tineri americani care şi-au dat foc la Washington. Lumea spectrală în care publicul e introdus este cea în care motivul libertăţii e dat de culoarea verde de la gâtul victimelor, de pânza albă, de contrastul pânzei albe cu fâşii roşii. Iată cum din elementele tangenţiale se poate sugera o idee universală.

Dacă teatrul este reprezentarea obsesivă a ceva, atunci acel ceva este dublul. Actorul cu personalitatea sa scindată, distanţa dintre real şi ireal, dintre obiect şi reprezentare, toate se centrează pe această problemă. Mergând pe calea mitanalizei, vedem că însuşi zeul teatrului, Dionysos, este un zeu al multiplului. Dionysos dă expresie laturii iraţionale a sufletului. El reprezintă principiul totalităţii, al confuziei şi al obscurului aşa cum apar acestea în muzica şi dansul grec. Divinitate a viilor, a vinului, a teatrului şi a unor festivităţi de tip orgiastic, el este cel care are o natură dublă: supranaturală şi umană. Şi, mai mult, este cel care s-a născut de două ori. Legenda spune că era fiul lui Zeus făcut cu muritoarea Semele, fiica regelui Cadmus şi a Harmoniei. Îndemnată de Hera, Semele l-a rugat pe Zeus să i se arate în toată forţa şi splendoarea sa zeiască. Zeus îi împlineşte ruga: el i se înfăţişează ca un nor de foc. Neputând suporta însă strălucirea acestei privelişti, Semele cade fulgerată şi naşte, înainte de vreme. Zeus ia copilul şi-l adăposteşte în propria lui coapsă de unde, la termenul stabilit, se naşte viu şi nevătămat. El este divinitatea travestită: în casa părinţilor adoptivi este îmbrăcat în haine femeieşti, pentru ca Hera să nu-l cunoască, are puterea de a se metamorfoza în animale (în şarpe, în leopard şi în taur) sau chiar în plante (în strugure sau în iederă), este efeminat, la sărbătorile ritului său apărând îmbrăcat în haine de femeie, înconjurat de bacante, satiri şi sileni. Dionysos înseamnă revărsarea sufletului în afară de sine şi descoperirea în exterior a libertăţii, care se defineşte ca lipsă de ordine şi măsură. Dansul său extatic, cînd, aflat sub efectul vinului, el se împrăştie în bucăţi de carne pentru ca apoi să renască, nu este altceva decît eliberarea totală de sine şi semnul depăşirii limitei prin abandonarea sinelui. Exaltat, se crede asemenea zeilor pe care până atunci i-a văzut numai în plăsmuirile sale de vis. Dionysos aduce elanul mistic către exterior, entuziasmul şi delirul sacru pe care Euripide îl înfăţişa în tragedia Bachantele. Dansul este una dintre primele surse ale teatrului, pentru că mişcarea din ritualurile primitive reprezintă începutul conştientizării aspectului artistic al actului. Prin Dionysos este sugerat confuzul şi obscurul, dezacordul interior ce trece peste interdicţiile oricărei cenzuri a raţiunii, spre a se manifesta neîngrădit în exaltarea beţiei. El constituie simbolul pasiunii întunecoase, care lasă să cadă peste toate, vălul confuziei şi al obscurităţii. Este zeul delirului, al maniei (văzută ca maladie), este cel care se descărnează în dansul său. Mai mult chiar, este acela care are puterea de a le fura minţile celorlalţi. Pe cei care i-au stat împotrivă i-a pedepsit aspru, fie luându-le minţile (ca, de pildă, regelui Lycurgus, lui Pentheus, Agave şi altora), fie metamorfozându-i în rechini (ca, de exemplu, pe piraţii care voiau să-l vândă ca sclav în drum spre Naxos). Surorile Semelei erau stăpînite de Lussa, adică tulburarea spiritului, pierderea raţiunii, nebunia care împinge la crimă. Lussa culminează cu delirul lui Agave, delir al unei vânători de oameni, când Pentheu este sfâşiat în bucăţi pentru că Agave nu-l recunoscuse ca om. Sub forţa nebuniei Pentheu se travesteşte, iar această travestire e văzută de Monique Borie8 ca “o capcană a alterităţii şi a metamorfozei”. În Naşterea tragediei(9), Friedrich Nietzsche distinge între arta apolinică şi cea dionisiacă, văzîndu-le în coprezenţă şi în disjuncţie totodată. Filosoful german concluzionează că Apollo nu ar fi putut trăi fără Dionysos. Arta apolinincă cu plăsmuirile făcute din calm şi seninătate ale sculpturii greceşti constituie replica vizionară dată realităţii dionysiace. Ea constituie produsul unui sentiment eliberator prin care omul evadează din durerea şi suferinţa care îi copleşesc fiinţa, transfigurând şi îmbrăcând realul în haina strălucitoare a idealului. Apolinicul lasă curs liber bucuriei de a trăi în mijlocul unei lumi de aparenţe frumoase, înseamnă plăcerea de a privi ceea ce apare ochiului ca urmare a divinizării a tot ceea ce se naşte din trăirea fricii şi a groazei ce o produc în sufletul omului realitatea lumii aşa cum este. Prin apolinic şi imaginile unei arte senine şi calme, care respectă regula măsurii în toate, omul iubeşte formele regulate şi contururile precise, culorile intuitive i se oferă ca remediu pentru eliberarea sa de suferinţă.

Dionysiacul arată esenţa realităţii, lumea aşa cum este ea, cu infinita sa durere şi suferinţă, iar apolinicul va căuta partea luminoasă, plăcută. Dacă în starea beţiei dionysiace omul trăieşte până la marginile extreme ale sentimentului, în mod plenar, realitatea aşa cum este ea, visul apollinic dă expresie necesităţii de a uita această lume. În starea beţiei dionysiace muzica şi dansul conferă unitate eului. Mişcarea este astfel văzută ca o negare a individualităţii, e o confruntare cu celălalt. Starea apollinică este cea care prin perfecţiunea repaosului duce la afirmarea în cea mai deplină măsură a individualităţii omeneşti. Interpretarea lui Nietzsche porneşte de la spiritul muzicii greceşti, în care descoperă expresia transfigurată artistic a existenţei omului într-o lume în care totul se află într-o eternă curgere iraţională, un torent în care se şterge orice distincţie între formele individuale de existenţă, iar individul nu e altceva decât o existenţă efemeră şi are această conştiinţă.

Sărbătorile dionysiace sunt în primul rând considerate ceremonii de cult, concursurile dramatice fiind organizate ca acte ale acestui cult. Teatrul este mai curând venit din noţiunea de joc, decât dintr-o conştiinţă pur literară. Vorbim în cazul acesta de o estetică a jocului, iar nu de una a scriiturii. Johan Huinzinga considera că jocul stă la originile tragediei şi comediei greceşti: “Realitatea că atât tragedia, cât şi comedia se trag din joc este în permanenţă vizibilă. Comedia antică a încolţit din exuberantul komos al sărbătorii dionisiace. (…) Tragedia, tot aşa, la origine nu este o redare literară intenţionată a unui crâmpei de destin omenesc, ci un joc sacru, nu este literatură dramatică, ci religie jucată”(10). Dansurile lui Pan şi al Satirilor (la originea cărora se află parodierea animalelor din sărbătorile lui Dionysos şi Demeter), bufoneriile din cordax, cortegiile de la serbările leneene, toate sunt constituente ale caracterului ludic al acestor ceremonii dionisiace. Grăitor este Ci faptul că sensul etimologic al tragediei (tragoedia) este acela de “cântec al ţapilor”, ceea ce face referire la imnurile închinate zeului de către satiri îmbrăcaţi în piei de ţap. Originea teatrului din ditirambii consacraţi divinităţii este totuşi una certă, în ciuda unor polemici în jurul acestui subiect11 Însă, mai mult decât atât, putem vorbi de o conştientizare a fenomenului estetic: actantul sărbătorilor dionysiace, formele pe care aceste manifestări le iau cu trecerea timpului presupun o evoluţie psihică, de ordinul conştientizării actului artistic, până la realizările literare ale lui Eschil. Jocul devine joc înţeles, contextualizat.



Note şi referinţe:
(1) Gérard Genette, Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. 99
(2) Dim. Păcurariu, Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor, Editura Albatros, Bucureşti, 1990
(3) Op. cit., p. 11
(4) Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducere de Lazăr Iliescu, Editura pentru Literatură Univers, Bucureşti, 1965, p. 74
(5) Wolfang Kayser, Opera literară. Introducere în ştiinţa literaturii, traducere şi note de H. R. Radian, cuvânt înainte de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1979, p. 96
(6) Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Flammarion, Paris, 1979, p.42
(7) Marisa Fabrri, apud Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 159
(8) Monique Borie, Fantoma sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, Editura Polirom (în colaborare cu Unitext), Iaşi, 2007, p. 47
(9) Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan, Editura Pan, Iaşi, 1992
(10) Johan Huinzinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 238-239
(11) Avem aici în vedere diferitele opinii ale unor cercetători precum Georges Thomson, Konrad Ziegler, Ulrich Wilamowitz, Mario Untersteiner care l-au contrazis pe Aristotel (care arăta că originea tragediei se află în autorii ditirambilor, în vreme ce comedia vine de la autorii cîntecelor falice).


Ilustraţia: Odilon Redon, L'Oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'infini, 1882