Semnul teatral

Înainte de orice, teatrul este, ca artă, formă de comunicare. În anii ’60, Eugène Ionesco (1) vedea în acest domeniu două laturi contradictorii, cea reală şi cea voit, necesar ireală, iar această observaţie părea să-l uimească şi să-l provoace pe scriitorul român. “Fiecare gest, fiecare atitudine, fiecare replică expusă pe scenă distrugea, în ochii mei un univers, pe care acest gest, această atitudine, această replică tocmai îşi propunea să o facă să apară; (…) Mă duceam la teatru cu o conştiinţă oarecum desacralizată, şi asta făcea să nu-l iubesc, să nu-l simt, să nu cred în el”. Dar totul se reduce la o înlănţuire de semne, ca în cazul oricărui act de comunicare. Dacă la început, cînd se produce conştientizarea acţiunii ca una estetică, etică, funcţională, cînd astfel teatrul devine artă, produsul este privit de autor mai mult în totalitatea sa, mai puţin ca globalitate de elemente care să-i confere acea dimensiune numită teatralitate. Pe axa diacroniei, manifestările primitive, apoi teatrul religios medieval şi pînă la începutul secolului XX, nimic nu se desprinde din concepţia realistă de redare a materiei scenice. Acest moment reprezintă însă o schimbare de viziune în perspectivă artistică, în cel mai profund şi cel mai conştient mod. Omul cîştigă în plan psihic şi filosofic, iar atenţia se îndreaptă asupra detaliului, asupra descifrării, existînd o nevoie continuă de a înnoi ceea ce devenise manierism.

Această perioadă aparţine curentelor importante dintre care existenţialismul, suprarealismul, cubismul, futurismul, pop-art-ul, o serie de mişcări şi un fel de timpuri-travesti care demonstrează că resemantizarea semnului stă tocmai în distanţa dintre semnificat şi semnificant, în poziţia acestora două faţă de referent. Teatrul, concurînd mereu între celelalte transformări, se adaptează, îşi găseşte propriile resurse înnoitoare. Iată ce sesiza Ileana Berlocea în privinţa noilor direcţii teatrale şi în privinţa conştientizării semnului: “Lărgirea sensurilor, adîncimea şi multiplicarea lor, îmbogăţirea cu noi posibilităţi de asociaţii a tot ce aduce teatrul au însemnat implicit şi transformarea fiecărui element scenic într-un semn care să mărească distanţa dintre semnificant şi semnificat, tot ceea ce poate vedea spectatorul, static sau în mişcare, decor, costume, fundal, lumină, recuzită, inclusiv actorul cu gesturile, tonurile, mimica, starea lui sufletească depăşind astfel cu mult simpla lor denotaţie” (2). În noua direcţie, istoria îi vede pe Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, Bertolt Brecht, Piscator şi nu trebuie acum omis faptul că prezenţa regizorului este autentificată acum, la începutul secolului XX. Şi vorbim de prezenţa fizică, mentală şi organizatorică în sensul că acesta este cel care vede cel mai bine atît “celălalt sens al unui text” (supratema), modul de exploatare al unui scenariu în întregimea sa, cît şi nucleele profunde ale realizării. Scena modernă este dinamică tocmai pentru faptul că îşi dă foarte bine seama că e o conflenţă de viziuni şi de elemente. Există o permanentă egalitate între semnele emise de actori şi cele ce provin de la decor sau recuzită, cuvîntul spus şi cuvîntul reprezentat au puterea de a influenţa deopotrivă. Semnele teatrale s-au afalt în centru atenţiei cercetătorilor, printre care polonezul Tadeusz Kowzan (3) făcea distincţia între semnele auditive (cuvîntul şi tonul rostirii) şi semnele vizuale (mimica, gestul, mişcarea, machiajul, coafura, costumul). Aceste două categorii ţin strict de actor, dar există şi semnele care vin din afara acestuia: semnele auditive (muzică şi efectele sonore) şi semnele vizuale conţinute în accesorii, decor, lumină. Regizorul vedea în aceste elemente o intersecţie şi o coroborare, pentru că importanţa lor din punct de vedere cantitativ şi calitativ este egală. Totuşi, multă vreme, pînă la noile accepţii din acest domeniu, s-a acţionat mai mult sub forţa textului şi mai puţin din direcţia mijloacelor externe de înfăţişare a jocului.
Prioritatea scriiturii şi dominaţia acesteia a restrîns multă vreme cîmpul semantic. Dacă teatrul este în primul rînd comunicare, trebuie depăşită etapa acceptării unui scenariu stricto sensu şi trebuie ca atenţia să se mute pe dinamica semnului. Este ceea ce au enunţat şi au apărat regizori precum Peter Brook sau Jerzy Grotowski.

Zich, Mukařovský, Bogatyrëv şi Honzl (semioticieni ai şcolii pragheze), Kowzan şi Ubersfeld au considerat că textul dramatic este inevitabil condiţionat de performarea sa (de spectacol, ideea regizorală). Zich vedea teatrul ca un sistem de semne teatrale heterogen şi independent (Aesthetics of the Art of Drama, 1931). Urmînd calea schemei saussuriene, Mukařovský vedea în realizarea spectacologică un macro-semn al cărui sens consistă în reuşita sa totală (4). Mai departe, Bogatyrëv a fost primul care a încercat să discute mobilitatea, flexibilitatea şi dinamismul, acestea fiind semne care ilustrează polisemia. Pornind pe calea predecesorului său, Jindřich Honzl (5) a demonstrat că transformarea semnului teatral determină mişcarea celorlalte componente. La rîndul ei, Anne Ubersfeld (6) vede între textul dramatic şi montarea sa o legătură directă, implicită, existînd o echivalenţă semantică între cele două coordonate; de asemenea, cercetătoarea observă că textul scris este incomplet “troué”, după cum îl numeşte ea. În viziunea teoreticienei, regizarea unui scenriu este o “traducere”, iar aceasta este inevitabilă, în cazul în care nu ne dorim revenirea la tiparele vechi ale dominaţiei cuvîntului.

O altă dihotomie se face, într-un plan diferit, între semnele teatrale verbale şi neverbale (gest, mişcare, mimică). Pe aceste structuri vor pune accent Eugenio Barba sau Jerzy Grotowski. Regizorul italian despărţea antrenamentul fizic de cel vocal, considerînd că în performanţa actorului ambele categorii de exerciţii îşi au importanţa lor constructivă. Actorii de la Odin Teatret îşi începeau lucrul corporal cu mişcări şi practici din balet, yoga, gimnastică, sport, ritmică, toate fiind reconstruite. Iată o notă de o deosebită importanţă în privinţa metodelor fizice de abordare a teatrului: “Cu vremea ne-am dat seama că ritmul era diferit de la individ la individ. Unii au un ritm vital mai rapid, alţii mai lent. Am început atunci să vorbim despre ritm organic în sensul variaţiilor pulsaţiilor, precum cele ale inimii noastre, aşa cum ne-o arăta cardiograma. Începînd cu acel moment antrenamentul s-a bazat pe acel ritm şi, personalizîndu-se, a adevenit individual” (7). Iată de ce semnul teatral trebuie să ţină cont în modificarea sa de identitatea fie a utilizatorului, fie a receptorului. Pe aceeaşi linie merg şi antrenamentele vocale, munca celor de la Odin Teatret stimulează imaginaţia vocală individuală şi proiectează relaţiile organice spontane. Ceea ce urmăreşte de fapt cercetătorul italian este, pînă la urmă, demonstrarea că prin posibilităţile corporale ale fiecăruia, teatrul nu este decît o expresie vie a vieţii, actorul este un corp şi o voce care trăiesc, palpită şi vibrează. În aceeaşi direcţie, însă mult mai exagerat şi căutînd o rezistenţă absolută în mod despotic aproape, Meyerhold opina că exerciţiile fizice şi cele vocale trebuie să constituie centrul practicii teatrale, ceea ce de la un anumit punct nu se justifică şi riscă să cadă în falsitate. Accentul pus pe capacităţile vocale şi cele corporale îl susţinea şi Grotowski, plecînd undeva pe traseul deja structurat de Antonin Artaud şi de concepţiile yoga. Ceea ce urmărea regizorul polonez era elaborarea unei forme personale de antrenament, rezultatele văzîndu-se în modul cel mai evident în spectacolele sale Apocalypsis cum Figuris sau Prinţul Constant, realizări în care actorii dădeau dovada unor performanţe excelente vocale şi fizice, trecînd semnul de pe forma sa explicită pe alte coordonate tehnice. Un dublu scop reuşeşte să atingă teoreticianul: în primul rînd adaptarea exerciţiilor şi apoi a jocului scenic în funcţie de activitatea creatoare a actorului, în al doilea rînd este vorba de înlăturarea unor obstacole personale.

Plecînd de la această personalizare care-şi are nucleul în studiul forţelor şi a propriilor trăiri, ajungînd pînă la cunoaşterea posibilităţilor de joc şi reflectare a acestora pe materialul dramatic, ne apropie, astfel de modalităţile de resemantizare. Inevitabil constituindu-se ca muncă în echipă, actul dramatic va fi impregnat de o serie de amprente ale celor care-l concep. Nu numai atît – dar şi fiecare nucleu de semnificaţie va converge spre macro-semnul teatral. O viziune interesantă avea Peter Stein, regizor german cu studii în filologie şi istoria artei; el opina că interpretul nu poate face altceva decît să re-creeze (8). Se întîmplă astfel datorită faptului că ambele trupuri sunt vii, şi cel actoricesc-regizoral şi cel al actului în sine, însufleţit fiind de primul. Stein dădea exemplul scrierilor cehoviene, pe care le considera forme deosebite de participare creativă. Semnele textului se pot modifica în semne teatrale, care permanent se metamorfozează: “Cehov a lăsat spaţii goale în piesele lui, găuri enorme pe care actorul poate şi trebuie să le umple după placul său” (9).

Comunicarea poate fi definită ca un proces prin care o persoană sau un grup de persoane transmite un conţinut conceptual (o atitudine, o stare emoţională, o dorinţă) unei alte persoane sau unui alt grup. Fiecare acţiune umană este, în fapt, comunicare, spunere despre ceea ce eşti, spunere a ceea ce vrei să transmiţi. Ca artă, teatrul se poate reduce la schema jakobsoniană: emiţător - text/mesaj – receptor. Funcţiile pe care lingvistul le găsea în comunicare pot fi aplicate şi teatrului: expresivitate (fondată pe locutor), conativă, referenţială (fondată pe informare), fatică (bazată pe contact). Dacă ar fi să găsim una dintre teoriile cele mai relevante în teatru cu privire la comunicare probabil aceasta se află în concepţia lui Jerzy Grotowski care într-un interviu acordat în America lui Naim Kattan afirma că teatrul este o întîlnire între creatori (10). “Eu, ca regizor, sunt confruntat cu actorul şi autorelevarea actorului îmi relevă mie propria fiinţă. Actorii şi cu mine suntem confruntaţi cu textul. (…) Aceste opere mă fascinează pentru că ele ne oferă posibilitatea unei confruntări sincere – o confruntare bruscă şi brutală între credinţele şi experienţele de viaţă ale generaţiilor precedente, pe de o parte, iar pe de alta, între propriile noastre experienţe şi prejudecăţi”. La fel Peter Brook vedea în spaţiul de joc, locul care reprezintă o întîlnire dintre creatori, actori, regizor şi public. În condiţiile în care arta dramatică îşi va căuta mereu drumul către locutor şi va fi din ce în ce mai conştientă de variata sa prezenţă, în condiţiile în care va acţiona mereu resemantizîndu-şi cîmpul de semne, astfel teatrul va putea constitui expresia vieţii, la ale cărei mijloace recurge.

Referinţe critice: (1) Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, NRF, Galiimard, 1962
(2) Ileana Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană, editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 11
(3) Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle The Hague: Mouton, 1975
(4) Mukařovský, Jan. 1976. "The Art as a Semiological Fact." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L Matejka and I R Titunik. Cambridge: MIT Press. 3-9.
(5) Jindřich Honzl, "Dynamics of Sign in the Theater." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L. Metejka and I. R. Titunik, 1976.
(6) Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, ed. Sociales, Paris, 1987
(7) Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, Bouffonneries-Contrastes, Cazilhac, 1983
(8) Peter Stein, apud. George Banu, Michaela Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, editura Nemira, Bucureşti, 2004, p 502.
(9) Ibidem, p. 510
(10) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, editura Unitext, Bucureşti, 1998
photo copyright - Katerina Belkina, Watching at another me side

Statutul actorului de-a lungul istoriei teatrului

Arta actorului se poate defini, într-o oarecare măsură, de-a lungul istoriei teatrului, deoarece, chiar dacă la începuturi nu a fost conştientizată noţiunea de “actor”, a fost nevoie ca actul de imitaţie (cel care a îmbrăcat forma ritualică) să fie înfăptuit de un individ. În plus, cunoscuta schemă care susţine conceptul de spectacol se compune din trei “elemente” care sunt imanente, interdependente: personaj – situaţie – relaţie. Triada din care, în momentul cînd unul din termeni lipseşte, atunci se desfiinţează conceptul de teatru. Cert este că, poate deşi insuficientă pentru a demonstra statutul actorului, istoria teatrului dovedeşte nemăsurat cum la timpuri sociale diferite, vor corespunde mentalităţi diferite, societatea fiind un fond de idei – aşa cum demonstrează Roland Barthes sau Georges Gusdorf (1), societatea este grefată pe o vastă canava de concepte/semne (mituri) care se reformulează.

Eu şi Celălalt

În primitivism, omul a făcut distincţia între corp şi suflet, între eu şi celălalt (identitate şi alteritate), chiar dăcă relativ instinctual şi nu prin procese psihice complexe. Oamenii se vor deghiza în animale, se vor îmbrăca în piei, îşi vor pune o mască sculptată şi vor imita mişcările animalelor reproduceîndu-le strigătul. Omul primitiv intră într-un rol - acesta e începutul teatrului, unanim recunoscut de cercetători şi continuat azi în triburile africane. În determinarea distanţei şi apropierii de celălalt, masca joacă un rol important acum, iar folosirea ei se va perpetua în timp. Masca de teatru – care apare şi în dansurile sacre – este o modalitate de manifestare a sinelui universal. În general, ea nu modifică personalitatea celui care o poartă, ceea ce însemnă că Sinele este imuabil, că el nu este afectat de manifestările sale contingente. Pe de altă parte, o modificare prin adaptarea actorului la rol, prin identificarea lui cu divinitatea pe care o imită, este scopul însuşi al reprezentaţiei. Căci masca, mai cu seamă sub aspectele ei ireale şi animale, este faţa divină, şi îndeosebi faţa soarelui. Masca exteriorizează uneori şi tendinţele demonice, aşa cum se întîmplă în teatrul balinez, în care se confruntă cele două aspecte ale ei. La fel se întîmplă şi cu măştile de carnaval, în care aspectul satanic este singur manifestat, spre a putea fi alungat. Funcţia kathartică a măştii se descoperă şi în teatrul Nô, pentru că ea nu ascunde, ci dezvăluie tendinţele inferioare, care trebuie să fie alungate. Totuşi, clar este că teatrul e conştinetizat mai puţin ca artă la început, deoarece “primitivul nu-şi formează concepte abstracte propriu-zise, în anumite domenii, ci mai curînd imagini şi acestea sunt saturate de elemente psihice care determină anumite luări de poziţie destul de bizare” (2). Aşadar, sesizăm că mentalitatea primitivă este o “gîndire prin imagini”, este una logică şi totemică.

Antichitatea este perioada în care teatrul este spre definire (şi ne gîndim în primul rînd la stabilirea noţiunilor de tragedie şi comedie în Poetica lui Aristotel), iar miracolul grec este vizibil. Măreţie şi decadenţă, arta dramatică este cea care a oscilat mereu între cele două stări, iar actorul s-a aflat la confluenţă, fie s-a aflat găzduit la curtea nobiliară, fie a jucat pentru divertismentul mulţimii în stradă. Ceea ce a cîştigat antichitatea, pentru a fi refuzat de medievalitate apoi, a fost exploatarea corporală. Şi nu doar în teatru, dar şi în celelalte arte, sculptură şi pictură, în special. Un soi de umanism de mai tîrziu se conturează acum. Frumuseţea corpului o include şi pe cea a sufletului. Statutul femeii-actor nu este recunoscut. De la “actorii” sacerdoţi, care practicau ritualuri (coregia sau antesteriile, celebrările zeilor Dionysos sau Demeter), pînă la gladiatori (care aveau un statut inferior sclavilor), toţi se folosesc de costume, machiaje care la rîndul lor ajută în conturarea personajului şi au un rol estetic-corporal.
Revenind asupra problemei măştii, este foarte relevantă provenienţa termenului. Într-o discuţie dintre Parrhasios şi Socrate, se aminteşte etimologia: prôsopon desemnează în acelaşi timp, chipul văzut din faţă şi masca de teatru (acest cuvînt mai înseamnă şi persoanele gramaticale; “eu”, “tu” sunt acele prôsopa greceşti, phersu etrusce, personae latine: “chipuri-măşti pentru oamenii care vorbesc). Interpretările feminine sunt jucate de bărbaţi în travesti, ceea ce atestă homosexualitatea în acea vreme. Totuşi antichitatea nu ştia ce însemnă termenul, acesta apărînd doar în 1890. Romanii şi grecii nu făceau distincţie între homosexualitate şi heterosexualitate. Ei făceau distincţie între activitate şi pasivitate.
În cazul Romei antice, dincolo de sărbătorile închinate zeilor, există cel puţin două forme teatrale care oferă perspective multiple asupra conştiinţei individuale şi colective, din unghiul privirii artistice: ceremonialele de la curtea împăratului şi luptele cu galdiatori.

Trandafirii lui Heliogabalus, de Alma Tadema (1888)

În scrierea sa, Héliogabale, scriitorul şi omul de teatru francez Antonin Artaud face monografia controversatului împărat roman din dinastia Severinilor (dintr-o perspectivă alchimică şi istorică). El a rămas în istorie cunoscut mai mult pentru acţiunile sale anarhice în privinţa religiei şi a tendinţelor detabuizante (orgiile) pe care le avea. Prin ceremoniile pe care le organiza la curte sau pe străzile oraşului regale El-Gabal, aflat sub semnul zeului soarelui, este cel care, în viziunea lui Artaud, a contribuit la conturarea fenomenelor teatrale în lumea Romei. “De la fable de Vénus et Pâris avec l’état de fièvre qu’elle crée, avec les mirages qu’elle suscite, est un exemple d’anarchie dangereuse, c’est la poésie et le théâtre mis sur le plan de la réalité la plus véridique. (…) Qu’a fait au juste Héliogabale? Il a peut-être transformé le trône romain en tréteau, mais il a du coup introduit le théâtre et par le théâtre la poésie sur le trône de Rome, dans le palais d’un empereur romain, et la poésie quand elle est réelle, ça mérite du sang, ça justifie que l’on verse du sang” (3). Un alt exemplu în această direcţie este împăratul Tiberiu, o altă figură controversată a scaunului imperial latin: cel care alege viaţa ceremonialelor pornografice şi apoi pe cea a sihăstriei. Cazul său este discutat pe larg în cartea sa de cunoscutul romanist Pascal Quinard, iar scene asemănătoare cu cele evocate acolo nu sunt în fond decît atestarea prezenţei teatrului în forme multiple pe teritoriul latin; manifestări de acest gen sunt reluate de regizorul italian al secolului XX, Pier Paolo Pasolini în ultimul, şi nu mai puţin şocantul său film Salò.
Pe de altă parte, publicul se îndepărtează de lecturile publice care se realizau în pieţe, fugind de spirit şi retrăgîndu-se în spectacolele din amfiteatre cu gladiatorii prinşi în lupte sîngeroase. Adevărate reprezentaţii scenice, aceste lupte aveau o poveste (în general, reproduceau bătălii adevărate dintre legiunile romane şi alte popoare pe care le supuneau, dar abordau şi întrecerea cu animale sălbatice). Pe lîngă situaţie, genul acesta de manifestări aveau “actori”, foloseau costume şi obiecte (arme). Reţiarul (gladiator înarmat cu un trident, un pumnal şi o plasă de sîrmă) juca rolul lui Neptun. Mirmilonul (cel înarmat cu scut, cu sabie şi cască) rolul lui Vulcan. La nevoie luptele imitau războaie adevărate, cu oraşe cucerite pe care le jefuiau, şi, pentru a face poporul să se distreze, pitici sau femei se măcelăreau între ei. Specialistul francez le pune pe seama caracterului dual al manifestărilor de masă care includ cruzimea şi inocenţa jocului: “Dincolo de pedeapsa, dincolo de spectacolul înfruntării morţii sau al sacrificiilor pus în scenă sub formă de lupte pe viaţă şi pe moarte, societatea se răzbună şi se adună pentru a ucide prin rîs. Este ludus-ul, (“jocul” prin excelenţă, cuvîntul ludus fiind el însuşi etrusc), care înainte de a fi reprezentat în amfiteatru, este mimat în dansul şi grosolănia licenţioase” (4).


Apreciere şi negare în Evul mediu şi Renaştere

Principala manifestare în teatrul medieval s-a petrecut în oraşe, în cele care s-au dezvoltat mai repede după ce lumea antică a suferit un declin. Interesant şi sugestiv pentru comportamentul omului medieval este faptul că el se prezintă ca un individ mai ales teatral. Faptul că preferă să nu facă distincţia între real şi fantastic, cele două lumi aflîndu-se în perfectă coprezenţă, faptul că se încarcă de gesturi, relevîndu-se a fi o făptură gesticulantă, sunt dovezi nete pentru ipoteza enunţată mai sus. Cu toate acestea, îşi reneagă, în general, actorii, şi nu îi includem aici pe aceia care practică drama liturgică, miracolele sau misterele, deşi nici aceştia nu aparţin unei instituţii superioare. Chiar dacă avînd un rol deosebit în viaţa de zi cu zi a burgului, teatrul a avut mai cu seamă un caracter popular. “Adesea, cei exploataţi şi dispreţuiţi de ierarhia feudală au găsit în manifestările lui reazem, mîngîiere” (5). În primele faze ale medievalităţii jocul actoricesc era asigurat de personalul clerical, mai tîrziu, cînd locul de reprezentaţie a migrat de la interior la exterior, s-a simţit nevoia de actori autorizaţi. În secolele XII – XIV s-au recrutat actori din membrii puy-urilor. Trupele ambulante de histrioni, jongleri şi menestreli au circulat multă vreme pe teritoriul Europei, dintre ei, o parte ajungînd la profesionism sub numele iniţial de joueurs de personnages. Ar fi greşit să înţelegem că toţi actorii au provenit din rîndurile vagabonzilor. Nicidecum, întrucît miracolele şi misterele, ca să nu mai amintim de drama liturgică, includ personaje din înalta societate şi, pe lîngă preoţii implicaţi, se regăsec şi alte persoane “onorabile”: seniori, magistraţi, proprietari înstăriţi. Iar dovadă că omul a conştientizat funcţiile teatrului, şi că astfel arta dramatică se conturează precis, cîteva evenimente sunt grăitoare: în 1437, la Metz, un oarecare Nicolle, în scena răstignirii a fost la un pas “de a i se opri inima”; un alt actor amator, Johan de Minney, în rolul lui Iuda, şi-a prelungit atît de mult jocul în scena spînzurării, încît a fost redus la viaţă cu greu “frecîndu-i-se corpul cu oţet şi alte substanţe”. În privinţa intrării femeilor pe scenă, tendinţa de a le ţine deoparte a slăbit cu timpul. În secolul al XVI-lea avem deja atestări că Fecioara Maria este autentic interpretată de femei. Nu trebuie să uităm autonomia pe care o capătă femeile la Venezia, acolo unde se întemeiază din medievalitate şi cu o puternică înflorire în Renaştere, şcolile de curtezane.

Marea Pasiune , pictură de la 1484, de Hans Memling (Muzeul din Turin)

Rolurile de frunte în mistere comportau riscuri mari şi grele, iar conducătorii de spectacole (“regizori”) nu aveau cunoştinţe de a uşura munca actorului, ajungîndu-se uneori la situaţii paroxistice. În acest sens, scenele de tortură erau conduse grosolan pînă la sfîrşit, cînd şi călăul şi martirul erau extenuaţi. Se petreceau şi accidente penibile cînd actorii îşi pierdeau conştiinţa.

Martiriul Sfintei Apolina, moment din reprezentarea unui mister. Miniatura de Jean Fouquet

La un moment dat a existat o confrerie (Confreria Pasiunii) care îngloba actori amatori ce aveau ca datorie interpretarea misterelor. Apariţia actorilor de profesie datează din Evul mediu tîrziu.
Dispreţul clerului faţă de manifestările teatrului profan sunt atestate în documentele epocii. Principiile riguroase vin din dreptul roman, unde se preciza că a juca pe scenă în scopuri lucrative era o ocupaţie infamantă. Filosoful şi omul bisericii Toma din Aquino opta pentru a nu li se acorda sacramentele, considerînd că nu există nici o îndoială ca măscăricii, comedienii şi povestitorii să scape de cele mai mari chinuri ale infernului. “În ţările unde s-a dezvoltat creştinismul ortodox, condamnarea morală a măscăricilor (skoromoch) era atît de puternică încît lua uneori forma unei adevărate represiuni împotriva lor. Dispreţul, şi apoi climatul unei ambivalenţe morale care i-au apăsat multă vreme pe comedienii Timpurilor moderne sunt cu siguranţă reminiscenţa acestor vechi tradiţii” – declară cercetătorul Bronislaw Geremek (6).

Cea care a reuşit să facă din munca actorului centrul artei dramatice este commedia dell’arte. Alături de un teatrul “de curte” din Italia, care începea prin direcţia luxoasă şi greoaie să fie numit panem et cincerses, după formula Romei antice, se dezvoltă o serie de corporaţii de actori. Concepţia este destul de diferită faţă de restul Europei, iar “companiilor” de actori venite în Franţa, de exemplu, întrucît permiteau femeilor să interpreteze rolurile feminine, şi nu se mai foloseau tineri, le-au fost interzise turneele. Din aceste înjghebări se va configura cu trecerea vremii commedia dell’arte. Practicienii acestui gen de spectacol îşi concentrează atenţia pe jocul lor, care nu e defel uşor, aptitudinile pe care trebuie să le îndeplinească fiind multiple. Ei fac dovada cunoştinţelor de acrobaţie, dans, muzică, arte plastice (în momentul în care-şi concep singuri costumele, machiajele sau decorurile). Asistăm la o adevărată domnie a actorului. Unii îşi concep singuri textele, aşa cum frecvent se va întîmpla doar de la Shakespeare, şi în clasicism cu precădere. Ceea ce urmărea cu precădere commedia dell’arte era satira socială, şi fiecare personaj o făcea în felul său: fie îngroşînd unele caractere tocmai pentru a rîde de ele (Pantalone, Căpitanii), fie întruchipînd şiretenia, iscusinţa, maliţia (cum ar fi cazul lui Arlequino, Pulcinella, îndrăgostiţii). Totuşi oricît de admirată a fost această specie (mărturie fiind şi rezistenţa ei pînă în secolul al XVIII-lea perioadă după care s-a simţit un declin, trupele de commedia dell’arte fiind menţionate şi în documentele secolului al XIX-lea), exista o mefienţă a familiilor mai înstărite în faţa ei. În acest sens, relevantă este o scenă din Bădăranii (Carlo Goldoni fiind unul din marii autori de piese de acest gen): Margarita, soţia lui Lunardo se teme să primească în casă “măscuţele” şi nu atît pentru simplul fapt că sub una din ele se află un străin, şi sub alta viitorul logodnic al fiicei sale care nu trebuia să fie cunoscut, cît mai ales pentru faptul că nu se cuvenea să se primească în vizită costumaţii de la carnaval, ca şi cum prin aceasta s-ar fi dedat faptelor decadente.

Teatrul din Renaştere nu se claustrează doar în Italia, dar el cuprinde hotarele întregii Europe, căpătînd o nuanţă deosebită în Spania şi Anglia. În spaţiul iberic, pe lîngă scriitori renumiţi precum Calderon, Cervantes sau Lope de Vega, continuă să circule şi teatrul stradal care va da naştere unei figuri foarte cunoscute, cea de picaro. Trupele de actori erau formate din bărbaţi, se alătura uneori şi o femeie, de obicei, o cîntăreaţă. Cei mai mulţi duceau o viaţă grea, plină de peripeţii, îndurînd şi jigniri şi cîteodată, pentru a putea supravieţui, recurgeau la fapte neoneste, ceea ce le atrăgea reputaţia de vagabonzi. În privinţa Angliei, încet-încet, trupele de actori se înmulţesc. Aproape în toate localităţile importante se aşază corturile acestora. Vechile pageant-uri – platforme ambulante pe care se dădeau reprezentaţii – nu au dispărut de tot, dar scena nu are o grandoare extraordinară. Dovadă este, chiar în literatura timpului: “Dar să iertaţi vă rog / Nevrednicului cuget ce-ndrăzneşte / Să aducă o poveste-atît de mîndră / Pe-aceste biete scînduri” (prologul de la Henric al V-lea, William Shakespeare). Nu putem contesta totuşi că adesea existau situaţii cînd scenele de masă căpătau proporţii, pitoresc şi strălucire. Numele Marelui Will a ridicat teatrul pe o treaptă foarte înaltă nu doar în epoca sa, dar prin mesajul său universal, se reactualizează mereu, pînă şi în contemporaneitate.


Note:
(1) Roland Barthes, Mythologies (Seuil, 1957) şi Georges Gusdorf, Mythe et métaphysique (Flammarion, 1968)
(2) Anton Dumitriu, Istoria logicii, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1975, p. 20-21
(3) trad: fabula lui Venus şi Paris prin starea febrile pe care o creează, prin mirajele pe care le suscită, este un exemplu de anarhie periculoasă, poezie şi teatru aflate pe planul celei mai veridice realităţi. (…) De fapt ce a făcut Heliogabal? Poate va fi trădat tronul roman, însă în acelaţi timp a adus teatrul şi prin teatru poezia pe tronul Romei, în palatal unui împărat roman, iar poezia cînd este reală, obligă la sîngerare, justifică vărsarea de sînge.” Antonin Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné, Paris, Gallimard, p 107
(4) Pascal Quinard, Sexul şi spaima, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
(5) Ion Zamfirecu, Istoria universală a teatrului, vol. II, Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1966, p. 18
(6) Bronislaw Geremek, Marginalii, în Omul medieval (volum coordonat de Jacques le Goff), ed. Polirom, Iaşi, p. 335


Fotografia antet: Actor and child, Pablo Picasso

a gift for this winter

Există momente cînd oamenii şi imaginile se întîlnesc pentru o poveste frumoasă. Aşa s-a întîmplat cînd eu şi Claudia ne-am întîlnit, într-o vară, cînd ea tocmai terminase facultatea, şi am realizat Yellow dreams. Aşa s-a întîmplat cînd a sunat Crina de la Editura Trei şi ne-a propus colaborarea pentru coperta cărţii lui Eric Fottorino. Iar povestea se numeştea cum Sărutări de cinema. Seducţie…

Forme minimaliste. Spre un teatru sărac cu Jerzy Grotowski

Cum Figuris
Scena poloneză ar fi putut rămîne amorţită (şi nu pentru că n-ar fi avut actori sau regizori de excelenţă), dacă Jerzy Grotowski (1922-1999) nu ar fi fost. Nu doar activitatea sa vastă, dar felul în care şi-a formulat-o au reuşit să-l distingă în peisajul teatral european. Pregătit în actorie la facultatea din Cracovia, a fondat Teatrul Laborator (Wroclaw, 1965-1985), centru de cercetare, de practică în arta actorului. Prinţul constant, Apocalypsis cum figuris, Akropolis, Doctor Faust, Kordian, sunt doar cîteva din piesele controversate, de un succes păstrat în vreme, ceea ce le conferă cu atît mai multă valoare. George Banu aprecia că Grotowski este unic, opinînd că “nimeni altul pe lumea asta, de la Stanislavski încoace, nu a mai studiat atît de profund şi de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul şi semnificaţia sa, natura şi ştiinţa proceselor sale mintale, fizice şi emoţionale” (1). Iar noi am putea adăuga că, dincolo de actor şi arta sa, regizorul polonez a văzut omul, în umanismul său, în esenţa sa şi ca esenţă a universului, fascinaţie şi comunicare pe care şi le poate îndeplini prin prezenţa la scenă. Ceea ce răspunde actorul Jeffrey Spolan este relevant: “Question: In the writings of Grotowski how important is the actor in the theatre? Jeffrey Spolan: Sine qua non. I was trained for three years using his techniques almost exclusively. My experience was profound. Without an actor there is no theater...there is "literature" but the word has to be made flesh” (2). Fără personaj, situaţie şi relaţie, nu se poate face un act teatral, iar artistul a înţeles că motorul, nucleul rezidă în actor, omul care se proiectează în extensii, întruchipînd mereu alte figuri.
Din perspectiva cercetărilor făcute la Teatrul Laborator, îl aşează Ileana Berlocea cu o bună intenţie, dar rezumîndu-se doar la o apropiere pe nivel formal, de Living Theatre în “Noi modalităţi de afirmare a autonomiei artei spectacolului” (3). Totuşi, diferenţa dintre tehnica adoptată (sau căutată) de iniţiatorul Centrului de la Wroclaw şi direcţia Beck/Malina este una majoră. Primul îl caută pe om în ascetismul şi universul simplu, care poate genera forme complexe. Julian Beck şi Judith Malina privesc actorul în contextul social (teatru în stradă, militant, happening) sau poetico-atmosferic.

Actorul-rizom
Susţinerea construcţiei spectacolului este una pe verticală, textul trece într-un plan secund (chiar dacă uneori i se mai recunoaşte o anume tiranie asupra formei) şi totul migrează pe axa regizorală, actoricească. Tema contează mai puţin, supratema o înlocuieşte; acţiunea dă firul care ghidează, dar mai importante sunt relaţiile dintre personaje şi conştiinţa pe care o au despre ele însele.
Corpul este o bază de date inepuizabilă. În nuditatea sa, îşi poate croi cel mai semnificativ veşmînt. Chipul, prin exerciţiul mişcărilor faciale, poate reda nenumărate măşti, expresii. Artificialul este înlăturat în favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui însuşi, asupra a tot ce-l înconjoară. Considerînd teatrul ca o “fată de la ţară” pe lîngă televiziune / film, se ajunge la concluzia că, dacă toate teatrele s-ar închide în aceeaşi zi, s-ar afla tîrziu, abia am sesiza absenţa lor, iar dacă mass-media nu ar funcţiona, cu siguranţă toţi am fi imediat afectaţi. Este afirmaţia la care Grotowski ajunge, nu ca invidie, ci ca pură observaţie, nu ca blazare, ci ca o provocare pentru a face din domeniul pe care şi l-a ales, calea de inspiraţie cu propriile-i izvoare. Căile tehnicii moderne nu le găseşte a fi nocive, însă sunt inadecvate scenei şi mai ales actorului. Şi plecînd de la această premisă, teoreticianul pune în opoziţie “actorul” şi “curtezanul”. Dacă teatrul s-a născut sărac (practicile ritualice stau la baza acestei arte), atunci trebuie să continue în direcţia aceasta, păstrîndu-se mai aproape de sacralitate. Este adevărat că, în acelaşi timp, un rol major l-au avut în perioada Renaşterii curtezanele, în practica teatrală (pînă în acel moment nu sunt atestate prezenţe ale femeilor pe scenă, însă o dată cu “şcolie pentru femei” şi casele de prostituţie, unde se învaţă arta măştii, a farmecului, femeia capătă un anumit statut şi în teatru). Dar, în vreme ce curtezanul îşi vinde trupul pentru interese materiale, “actorul sfînt”, aşa cum l-a numit Grotowski, încearcă prin utilizarea trupului său să se afle pe sine, prin sine.
Definiţia în viziunea polonezului este simplă: “Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public”, menţionîndu-se apoi că “Dacă acest corp se mulţumeşte să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemîna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total” (4). Actul total este unul pentru sine şi pentru ceilalţi în acelaşi timp, complex, dezinteresat, şi face din emiţător un rizom, în sensul pe care i-l atribuie Gilles Deleuze şi Félix Guattari (5). Rizom, un fel de punct zero, un fel de ax, din care pleacă dualitatea, multiplicitatea, pentru că numărul doi presupune deja multă lume. Problema rizomului se referă în speţă la dihotomia parte-întreg: cum lumea este un haos, cartea (în opinia autorilor citaţi anterior) ar fi forma structurată, imaginea ordonată a universului: “ Le monde est devenu chaos, mais le livre reste image du monde, chaosmos-radicelle, au lieu du cosmos-racine” (6). La fel poate fi văzut şi actorul în concepţia lui Grotowski. Un centru de la care pleacă toate structurile. Apropiate de teoria multiplicităţii sunt unele exerciţii: tehnica actorului sfînt este una inductivă (adică una de eliminare), în vreme ce aceea a unui “actor curtezan” este una deductivă (adică o acumulare de trucuri). Pe lîngă această distincţie, referindu-se la primul tip de interpret, se precizează că vocea, respiraţia trebuie bine localizată în corp şi că în funcţie de cum e rostit cuvîntul el poate aparţine acleiaşi persoane-mai multora. Actorul trebuie să ştie cum să-şi dirijeze aerul spre părţile corpului unde sunetul poate fi creat şi amplificat printr-un soi de rezonanţă. În mod obişnuit, cunoaştem doar rezonatorii cranieni, totuşi se pot folosi: nasul, dinţii, laringele, abdomenul, partea din spate a capului (occiput), iar rezultatul ar trebui să fie o descoperire totală a corpului. Deschidere prin părţi spre întreg. Viziunea este asemănătoare cu aceea a unui schizofren care vede suprafaţa pielii ca o mulţime de pori, pustule, cicatrici. Unitatea nu poate fi văzută decît prin decompoziţia sa, iar procesul este realizabil şi în sens invers: fragmentele tind să alcătuiască întregul – “puisqu-il s’agit toujours de revenir à l’unité, à l’identité de la personne ou de l’objet supposé perdu” (7). Ceea ce rămîne după aceste descompuneri şi globalizări, este, aşa cum spune regizorul, un actor sfînt (8) într-un teatru sărac.
Unul dintre exemplele “clasice” în sensul sfinţeniei în arta actorului a rămas piesa Prinţul constant (The Constant Prince). (Un Christ al platformei iluminate de reflectoare?) Actorul din rolul principal, considerat un fel de fetiş al lui Grotowski, Cieslak, este aproape torturat pe scenă. Montarea stă pe textul lui Calderon, dar distanţa dintre text şi ideea teatrală este vizibilă, încercîndu-se o raportare la un termen muzical original. În prima scenă, Prinţul Prizonier colaborează cu persecutorii săi. Culcat pe un pat ritual, el este întîi castrat în mod simbolic, apoi, după ce a fost îmbrăcat cu o uniformă, el devine “unul de-ai noştri”. Prinţul le opune numai pasivitate şi bunătate, referindu-se la o ordine spirituală mai înaltă. În aparenţă avînd puterea asupra sa, duşmanii Prinţului nu au nici o influenţă în privinţa acestuia. Printre cei îmbrăcaţi în togi negre, cu cizme şi alură de torţionari, personajul central e îmbrăcat cu o cămaşă albă, iar la final rămîne gol, lipsit de orice, în afară de demnitatea sa umană. În cartea sa despre Artaud (9), Moque Borie vorbeşte de “incandescenţele organizate” care sunt trăsături-procese ale corpului în actul scenic, cele care-l caracterizează foarte bine pe Ryszard Cieslak.
Din actorul-rizom, în prelungire, Grotowski a încercat în timp să construiască Performer-ul, care, spre deosebire de primul, nu-şi arată acţiunile celorlalţi, ci le face pentru sine. Motions sunt exerciţiile fizice care-l pot ajuta. Ceva rămîne – axul. Actorul se învîrte în jurul său, se descoperă în acest timp prin gesturi asemănătoare cu cele ale animalelor. “pentru a putea înţelege Motions, trebuie să ni-l imaginăm pe participantul care îl realizează la răsăritul lunii, înaintea exerciţiilor şi care termină lucrul reluîndu-l la răsăritul soarelui. Motions este opera anonimă la care visa Borges” (10). Apropiat de teatrul originilor, visul (devenit realitate) al regizorului polonez merge mai departe decît cel al lui Atraud, care la rîndu-i îşi imagina regăsirea şi revenirea la corp, ca un centru (rizom) al tuturor acţiunilor umane, în degradarea lor ulterioară, pentru o întregire.

Textul, motiv al pluralului
Revolta artistului este una “de catifea”: renunţarea la artificiile devenite tradiţii pe scenă (costume, decoruri baroce, lumini) este în fapt o reconvertire a simplităţii. Libertatea cuvîntului şi chiar absenţa lui, se rezumă, în final, la o libertate a sinelui. Maestrul spune decis că teatrul este o întîlnire, iar acest aspect e chiar esenţa sa. Revenind asupra problemei lansate, Grotowski se detaşează net de literatură, care este pentru el un punct de pornire, fie ca pretext, fie ca nucleu al spectacolului, exterior sau interior. Regizorul revede în altă lumină scriitorul, formîndu-şi Cehov-ul sau Gogol-ul său. Este una din căile prin care textul devine cauză a dualităţii, a multiplicării sale ca mesaj.
La întrebarea “Care este sarcina teatrului faţă de literatură?” (11) răspunsul vine prompt: “Întîlnirea mea cu textul seamănă cu întîlnirea mea cu actorul şi cu întîlnirea sa cu mine. Pentru amîndoi, regizorul şi actorul, textul autorului este un soi de bisturiu care ne permite să ne deschidem noi înşine, să ne depăşim, pentru a găsi ceea ce ascunde în noi şi a săvîrşi actul de întîlnire cu ceilalţi; altfel spus, să transcendem singurătatea noastră”. În fond, se pune în discuţie interpretarea, care aminteşte de teoria textului-rizomatic a lui Umberto Eco. Alegerea unui text se face pe fondul motivaţiei, pe o coordonată impresivă, aşa cum se întîmplă la mai toţi artiştii scenei. E vorba, pînă la urmă, de empatie, de cultura, gustul şi educaţia formată în timp. Din această direcţie se discută existenţa obligatorie a contextului care se stabileşte între perioada istorică şi text, dar are şi o pondere însemnată în conturarea spectacolului. Poate face o supra-temă (dacă este vorba de teatru politic), poate constitui cadrul general în care au loc situaţiile şi relaţiile dintre personaje.
Interesantă este abordarea scriptului în privinţa spectacolului Akropolis: scrierea aparţine lui Wispiansky, dar la unele pasaje s-a renunţat, nu ca mutilare a mesajului iniţial, ci pentru a-l ajuta pe acela al produsului regizoral. Ceea ce rămîne din Wispiansky este scheletul poetic, dar contextual se modifică, pentru că dacă în text acţiunea are loc într-o catedrală, Akropolis-spectacolul este un imens cîmp de lagăr. Dincolo de naţionalismul care transpare din opera dramaturgului, se naşte metafora vieţii (în irealitatea, inconstanţa şi paradoxurile ei). În mijlocul sălii, o ladă mare deasupra căreia sunt burlane de sobă, o cadă, o roată, este simbolul metalului şi a ruginei, a timpului închis şi înfierat. Pe măsură ce acţiunea creşte, actorii vor construi din aceste obiecte o civilizaţie absurdă: o civilizaţie de camere de gazare, avînd ca emblemă, burlane de sobă care decorează toată sala. Decadenţa într-o atmosferă de pseudo-paradis e marcată şi prin costume (haine zdrenţuite pe trupuri nude) şi prin desacralizarea mitului (Iacob cere mîna Rashelei şi îşi ucide viitorul socru călcîndu-l în picioare. Sensurile se multiplică, se adună şi se despart pe paliere egale, diferite.

Ieşirea din infinit
Ajuns în lumina reflectorului într-o perioadă în care teatrul se caută mereu, înţelegîndu-se sau repudiindu-se (de la tradiţie la happening, de la teatru realist, la cel ambiental şi la experimentele cu marionete), Jerzy Grotowski oferă o altfel de revoluţie, o reformulare curajoasă şi originală. O întîmplare povestită de George Banu (12) pare a fi grăitoare despre absenţa-prezenţă a maestrului polonez: “Obişnuit cu bufetul gării din Wroclaw, Grotowski, în costum negru cu cămaşă albă, se întoarce dintr-o călătorie în India, slăbit, arborînd o bărbuţă pricăjită. Ospătarul îl întreabă:
-Cu ceva vreme în urmă, venea pe aici un domn Grotowski. Mai ştiţi ceva de el?
-Nu, răspunde Grotowski. -Vă întreb pentru că mi se pare că v-am văzut împreună.
Toată stima pentru ospătar, căci recunoscuse dublul maestrului înainte ca acesta să şi-l dezvăluie.”
Acesta este artistul îmbrăcat în haina schivnicului, redîndu-se lumii în tot ceea ce a fost.

Note:
(1) prefaţa semnată de George Banu la Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 5
(2) trad.: “În scrierile grotowskiene despre teatru, cît de important este actorul în teatru? Jeffrey Spolan: Sine qua non. Timp de trei ani am folosit exclusiv tehnicile sale. Experienţa mea a fost profundă. Fără actor nu există teatru… este “literatură”, dar lumea e făcută din carne”, în “Owen Daly”, 2006
(3) Ileana Berlocea, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(4) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998, p. 20
(5) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, p. 9 şi următoarele
(6) Trad. : “Lumea a ajuns un haos, dar cartea rămîne imagine a lumii, haosmosul-radial, în locul cosmosului-rădăcină”, Ibidem. p. 12
(7) Trad.: “căci mereu se întîmplă să revenim la unitate, la identitatea persoanei sau a obiectului considerate a fi pierdute”, Ibidem, p. 40
(8) Grotowski menţionează în multe rînduri faptul că pentru el cuvîntul “sfînt” nu are în contextul dat un sens religios, este mai mult o metaforă pentru a defini persoana care, prin arta sa, face un act de auto-sacrificiu.
(9) Monique Borie, Artaud et le retour aux sources, éditions Gallimard, Paris, 1989
(10) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 49
(11) Convorbire cu Naim Kattan, publicată în Arts et Lettres, Le Devoir, iulie 1967, reprodusă în Spre un teatru sărac, op. cit, pp. 34-37
(12) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 53

we did it

unul dintre cele mai miştoace interviuri pe care le-am acordat s-a întîmplat cînd Sabina m-a accesat bang! pe mess şi m-a întrebat dacă sunt de acord cu o apariţie pe hotcity.
mulţumiri Mikai Jipa pentru fotografia "fantastică" pe care-a realizat-o cu mine şi care apare în antet.
şi mulţumiri mamei care administrează zilnic pastila-vitamină care mă ţine foarte trează lîngă voi, aşa cum sunt.

articolul din Hotcity.ro

Spaţiul gol infinit deschis la Peter Brook

Principii în Empty space
Ne propunem să discutăm aici, pornind de la textul apărut în 1968 la Atheneum Publishers (New York), cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook. Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfînt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Fiecare avînd trăsăturile sale, formează tipuri combinatorii care se regăsesc puse în practică de teoreticianul lor. Totul pare să fie cît se poate de clar, la o primă lectură. Combătînd, sau mai bine spus, renunţînd în ceea ce priveşte creaţia sa, la stilul fanat al abordărilor realiste, false, teatrul mort este cel reprezentat de Comedia Franceză sau spectacolele care imită alte spectacole. Frmuseţea vizuală fiind nota de pseudo-artă care rămîne la nivelul superficial de încîntare a publicului, autorul propune că stilul epocii noastre este cel al esenţializării, al simplităţii şi al ceremonialului liric. Este şi ceea ce discută în următoarele secvenţe.
Dintre “obsesiile” brookiene fiind şi transformarea textului şi a tot ceea ce se află dincolo de cortină în ceremonial, ritualul este tehnica majoră caracterizantă a teatrului sfînt. Refuzul cuvîntului, transpunerea lui în material (gest) sau imaterial (tăcere) se discută pe nivelul acestui capitol. Se alege simplitatea şi obişnuitul situaţiei, cele mai potrivite pentru exemplificare fiind practicile vechi teatrale şi scena shakespeariană, care prin firescul şi tiparul mai apropiat de originea omului, ajungeau la esenţă, la seva din trunchiul artei.
În ceea ce priveşte teatrul brutal, lucrurile sunt cît se poate de evidente: face referinţă directă la scenele violente, care impresionează publicul, pînă la tremens (frică), iar fenomenul ar întoarce conştientul spre arhetipul său, spre ceea ce este el în adîncuri, fiinţă care e supusă primarului, (temerii chiar). Exemplele folosite sunt multe, unul relevant pe care-l aminteşte autorul în cartea sa fiind unul din momentele din spectacolul Dansul sergentului Musgrave (de John Arden) în care se dansează frenetic în jurul unui cadavru. Bune reprezentări pentru această formă de exprimare sunt piesele lui Jean Genet (Balconul, Servitoarele, Paravanele).
În sfîrşit, teatrul imediat se relaţionează solicitărilor spirituale ale prezentului. Ca şi în celelalte cazuri se doreşte a se pătrunde în sufletul rampei: tipul acesta se transformă în realitate şi descoperă tainele conştientului, ceea ce reprezintă unicitatea funcţiei sale. Diferenţa dintre un exterior şi un interior al spectacolului este evidentă: ceea ce se vede în suprafaţă nu face decît să ajute, dar publicul caută ceva mai mult, ceva care se relevă ca mesaj de substanţă la interior.
Axul pe care se eşafodează textul lui Brook este cel care generează ideea potrivit căreia teatrul este un limbaj în unitatea sa care se modelează în funcţie de mentalitatea, psihologia şi exigenţele publicului. Aceasta nu însemnă că opera este subjugată cerinţelor privitorilor, însă că nicidecum nu trebuie să facă abstracţie de ele şi să răspundă la prezent prin dinamisnul său. Definidu-şi formula de “spaţiu gol”, autorul o apreciază ca fiind o dublă perspectivă: este locul în care un individ păşeşte şi făcînd un gest care se atribuie unui act scenic îl înviorează astfel, îl locuieşte cu fiinţa sa. Binaritatea vine din faptul că persoana implicată în spaţialitatea şi actul prezent, hic et nunc, este creator şi spectator în acelaşi timp. George Banu, unul dintre cei care l-au studiat îndeaproape pe Brook, afirma că “De aceea el preconizează şi satisface promisiunea mişcării alternative între iluzia momentană şi retragerea în distanţă, între ludic şi luciditate, între “copil şi adult”, între identificare şi detaşare. Ele se înlămţuie în acest teatru al dublului” (1). Proiecţia spaţiului gol este astfel infinit dechisă, prin schimbul său de unghiuri de vedere, de la public pe creaţie şi invers. Perspectivele se transformă mereu, deschiderea fiind posibilă.


Cuvîntul – vietate cu mai multe chipuri
Limbajul este mai mult decît o textură de cuvinte, este un sistem de semne, cu înţelesuri multiple. Dacă pentru un moment se renunţă la cuvînt, în fapt se renunţă la tirania acestuia. Şi este transpus în alte forme, în care semnificantul se materializează (expresie corporală, semnale ale luminii). Într-un fel, cuvinte pentru Peter Brook se încarcă de sens şi realizează un organism viu care se mişcă asemenea unei măşti cu mai multe feţe. Mesajul rămîne, doar materialul care îl transportă devine altul. Pasajul ajuns clasic în care se precizează modalitatea de a transforma concepţia obişnuită este următorul: “Încet, încet am elaborate un limbaj fără cuvinte. Am luat un eveniment, un fragment de viaţă şi l-am transformat în exerciţii pînă cînd acestea l-au comunicat în întregime (…) am făcut exerciţii fără cuvinte. Am vrut să descoperim relaţie dintre linişte şi durata ei. (…) Am făcut exerciţii de tip ritual, în sensul unor gesturi repetate, dorind să vedem ce putem comunica” (2). Un fel de alchimie la care făcea referire Artaud cînd considera că teatrul ar trebui să schimbe cuvîntul în strigăte şi în mişcări (dans), ceea ce l-ar aduce mai aproape de adevăr, mai aproape de divin. Nu suntem departe de miracol, în înţelesul sacru pe care-l putem atribui termenului. Îmbogăţit astfel, limbajul e cel care dă formă prezentului şi nu poate rămîne decît aşa. Desigur, nici teoriile poetului şi muzicianului John Cage nu sunt departe de viziunea lui Brook. Aflat sub influenţe buddhiste, hinduse, Cage este compozitorul pieselor musicale mute, cel care se întreabă: “Dacă acesta este un cuvînt, atunci acesta e un sunet? Şi dacă acesta e un sunet, atunci aceasta e o muzică?”
Ca o respiraţie, între doauă acţiuni, liniştea este cea care conferă şi accentuează prezenţa cuvîntului. Într-un fel, vidul implică plinul şi plinul are nevoie de goliciune. Relaţia este reciprocă şi dinamică. În acelaşi timp noţiunea de transpunere într-o stare deosebită decît cea cotidiană, presupune o referire interioară, organică. Artaud scria în Le théâtre de séraphin: “Pour lancer ce cri je me vide. Non pas d’air, mais de la puissance meme du bruit. Je dresse devant moi mon corps dăhomme. En ayant jeté sur lui «L’OEIL» d’une mensuration horrible, place par place je le force à rentrer en moi” (3). Spunerea ca şi tăcerea sunt procese cît se poate de anatomice şi de fiziologice, în fond. Cea de-a doua reprezintă deopotrivă haosul şi ordinea, pacea şi războiul, fiind poate tema centrală (un al doilea personaj) în filmul Meetings with Remarkable Men. Golul din spaţiul regizorului englez este în legătură cu această muţenie revelată, într-un fel, universului, determinîdu-l să constituie locul unde lumea să se arate în plinătatea sa, fiinţa să se întregească de sensuri, de sine şi să se dezvăluie celorlalţi.
Experimentul lui Brook se referă, pînă la urmă la formă şi la conţinut, dar rămîne oarecum în afara unei negări totale a sinelui. Preia de la Artaud această înnoire de sine - a te întoarce din propriul corp în corpul nou, asemeni ţie. Experimentul despre care vorbim atinge dimensiunea edificatoare în spectacolul Orghast (Persepolis, 1971). Scriptul este realizat de poetul Ted Hughes care face un colaj din texte antice – Prometeu şi Perşii de Eschil, lamentaţii funebre. Începînd la ora 4.30 dimineaţa şi mişcîndu-se pe 30 de interpreţi, spectacolul este povestea umanităţii spre lumină. Textul cuprinde mai multe limbi: avestană, greacă veche şi latină, iar acţiunea este o continuă şerpuire a corpurilor şi torţe aprinse. Partea întîi oferă publicului parcurgerea drumului pînă la mormîntul lui Artaxerxes al III-lea unde se află pe stîncă înlănţuit Prometeu. Cîntecele religioase cuprind atmosfera. Personajul trimite focul oamenilor, dar omul, după cum a spus şi Eschil în versurile sale, e fiinţă imperfectă care are în el şi lumină, dar şi arma distrugerii. Andrew Porter într-un articol din “Financial Times” (4) spune că un asemena spectacol nu poate fi văzut decît o singură dată, atunci, în Iran, considerîndul o dramă a luminii şi a întunericului.
Ne putem întreba o dată cu A.C.H. Smith (5) dacă Brook ar fi dorit vreodată să formeze un limbaj universal. Răspunsul chiar al regizorului a fost negativ şi a presupus problema ca fiind cea care scoate sensuri din locuri care nu permit asemenea operaţii. Potrivit gîndirii sale, cuvîntul este o particulă foarte mică a unui sistem gigantic. El poate fi înlocuit cu un sunet, cu o culoare sau cu o vibraţie, cînd îşi păstrează aproximativ înţelesul, nu şi formă. Interesant e că limbajul teatral pe care Brook îl constuieşte, altul şi altul, în fiecare creaţie a sa, se referă la grade şi tipuri diferite de percepţie. Tirania frazei este eliminată şi se apelează în egală măsură impresivităţii sonore, vizuale şi chiar tactile. Relativitatea creşte şi pînă la urmă lumea devine cea purtătoare de simboluri şi simbol în totalitatea ei. Considerăm, aşa cum se apropie şi Basarab Nicolescu (6), că se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, Gurdjieff aprecia: “A symbol can never be taken in a definitive and exclusive sense. In so far as it express the laws of unity in indefinite diversity, a symbol itself possesses an indefinite number of aspects from which it can be considered, and it demands from whoever approaches it the capacity to see it from different points of view. Symbols that are transposed into the words of ordinary language harden, become less clear: they can quite easily become their own opposites, imprisoning meaning within dogmatic and narrow frame-works, without even permitting the relative freedom of a logical examination of the subject. Reason merely provides a literal understanding of symbols, only ever attributing to them a single meaning” (7). Limbajul universal apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple: exemplul relevant ar fi scena uciderii lui Simon din Lord of the flies, cînd toţi copiii sunt stăpîniţi de dans frenetic, de strigăte şi toată mişcarea lor corporală şi “verbală”, unde se merge doar spre dezlănţuirea împotriva “fiarei”, aceasta fiind mesajul singur pentru ei.

Continua ieşire
Spaţiul teatral, pînă la urmă, se fundează drept unul al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?” (8). Sunt parte din întrebările pe care autorul şi le pune şi pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri şi deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieşire, mereu alta, a omului către sine şi o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă şi generează alte căutări. Într-un astfel de spaţiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparţine unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al fiinţei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei. Ceea ce ne determină a fi.

Note
(1) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, ed. Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2003, p. 27
(2) Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books
(3) Trad.: “Pentru a produce scrigătul mă golesc. Nu de aer, ci de însăşi puterea strigătului. Îmi aşez în faţă corpul meu de om. ŞI aruncînd asupra OCHIUL unei măsurători oribile, spaţiu cu spaţiu îl oblig să intre în mine.” Antonin Artaud, Le théâtre de séraphin, în Le théâtre et son double, op. cit, p. 221-220
(4) Articol reprodus şi în volumul Theater 72, editat de Sheridan Morley, Londra, Hutchinson, 1972, p. 161-170
(5) A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 255-256
(6) Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review” , Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(7) Trad: “Un simbol nu poate fi luat niciodată în sensul eclusiv. Cu cît exprimă legea unităţii în diversitatea infinită, un simbol în sine acţionează ca un indefinite număr al aspectelor din care poate fi considerat, şi cere capacitatea de a fi văzut pluriperspectivist. Simbolurile care sunt transpuse în cuvintele limbajului obişnuit, clar, devin mai confuze: pot deveni cu uşurinţă contrariile lor, stocînd înţelesul între dogmatic şi şi un cadru îngust, fără a performa libertatea relativă a unei logice examinări a subiectului. Motivul simplu fereşte de incomprehensiunea simbolurilor, doar atribuindu-le un singur înţeles.” G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, Paris, Stock/Monde ouverte, 1980, p. 400-401, apud Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review”, Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(8) Peter Brook, op.cit., p. 58

Pier Paolo Pasolini – partea reală a măştii

Dacă ar fi să privim secolul XX în racoursi, totul, de la teoriile fasciste pînă la revoluţia ştiinţei, din luminile hollywoodiene şi pînă la ororile ideologiei comuniste, pare a fi modelat într-un relief al realităţii, neuniform, dar interdependent cu sine. Considerată cu o formulă deja uzată “secolul cinematografiei”, această perioadă este marcată vădit de imagine şi o dominaţie a vizualului. O epocă a “privirii”, fie aceasta adevărată sau oarbă, directă sau simulată, i se deschide omului; un individ pentru care, aşa cum sesiza Jerzy Grotowski nu ar avea importanţă dacă toate teatrele din lume s-a închide într-o zi, dar care ar sesiza imediat cînd fenomenul s-ar repeta în privinţa cinematografelor. Probabil că nu întîmplătoare este apariţia acum a unor regizori vizualişti, în teatru sau în film: Peter Brook, Eugenio Barba, The Living Theater (Julien Beck), Andrei Tarkovsky, Stanley Kubrick. Domnia imaginii, pînă la o teroare, o dictatura a ei, este ceea ce statorniceşte secolului XX şi capătă funcţii de comunicare: persuasive, cognitive, sociale etc. Revenind în aria filmului, am asistat de-a lungul timpului la construirea unui mijloc de exprimare artistică în evoluţie rapidă spre cele mai uimitoare tehnici, oferind un spaţiu deschis unor experimente aflate la graniţa dintre arte. Broadway-ul şi Hollywood-ul îşi dezvoltă o imagologie proprie şi se fondează pe conceptul fascinaţiei – un univers perfect, cu oameni talentaţi şi frumoşi, cu dramele sale şi comedia lui, care devine un mit al omului modern. Căci, în cazul în care am adapta la distincţia după care operează G. Bachelard (1), filmul ne oferă imafinaţia de suprafaţă, formală, dar care îşi face un corespondent din imaginaţia materială, cea a fiinţei în adîncimea sa. Ceea ce se reprezintă pe ecran, ne este atît de plăcut, sau cel puţin ne atrage, fiindcă îşi formează replica în interiorul nostru.
Ca şi teatrul, “fratele” în care se află cu o fidelitate mai mică ori mai mare, cinematografia a ştiut că are o forţă vie de a arăta, direct sau încifrat, înţelesurile lumii din care se desprind subiectele. Şi poate că cel mai bine a perceput şi ne-a demonstrat rezidenţa acestei puteri de a oglindi realitatea prin realitatea ecranului, regizorul Pier Paolo Pasolini.
Despre controversele personalităţii sale s-a discutat multă vreme; nu vom intra în amănunte care privesc “omul” Pasolini, întrucît nu ţine de domeniul nostru de cercetare. Însă ne propunem în acest articol să dezvelim corpul interior al “imaginarului” său, aducînd în primplan acea latură pe care nu mulţi critici vor fi discutat-o, aceea a “ateului obsedat de Dumnezeu”. De altfel, ţinem să precizăm că pe cît de polemizat a fost în timpul vieţii, regizorul italian interesează din ce în ce mai puţin critica la ora actuală. În România, de exemplu, studii mai detaliate au fost realizate de Ruxandra Cesereanu şi Alex Leo Şerban, probabil şi pentru faptul că înainte de ’90 nu se prea vorbea la noi despre acest om al marelui ecran. Extremist şi rafinat, un gînditor în adevăratul sens al cuvîntului, purtînd cu sine o febrilitate pe care nu s-a ferit să o afişeze, pe care a transpus-o chiar şi în roluri, Pier Paolo Pasolini este regizorul, actorul şi poetul cu o cale atît de “altfel”, încît fie a rămas un neînşeles, fie prea puţini încearcă să-l descopere.


“Dar cine e scandalizat este întotdeauna banal. Iar eu, din păcate, sunt scandalizat” (2)
Însă despre o altă banalitate s-ar putea să ne vorbească artistul. Despre aceea care îşi are originea în cotidianul mult prea uimitor el însuşi prentru a căuta surse undeva departe. Cred că nici unul din filmele realizate de Pasolini nu a trecut în faţa publicului fără să nu fie disputat şi, dacă nu chiar interzis, măcar dezaprobat etic. Pînă şi Il Vangelo secondo Matteo, acolo unde se reia viaţa lui Iisus, ecranizare colată exact după Evanghelia lui Matei, a stîrnit unele voci recalcitrante şi se pare că în cazul în care nu ar fi avut dedicaţia către papalitate, nu ar fi trecut oricum de cenzori. Dar, ce poate avea nesfînt un film religios? Un Dumnezeu prea uman, aşa a fost văzută figura Fiului acolo. Tocmai că viaţa Sa pe pămînt a fost ipostaza omenească a dumnezeirii şi cum să nu fi fost astfel dacă pentru muritori s-a întrupat (termenul biblic derivă din cuvîntul “trup”, variantă laică, provenit pe cale slavonă din “trupŭ”).
Vom fi martorii, urmărind parcursul filmografiei pasoliniene, a trei obsesii - sacralitatea, violenţa (cu varianta extinsă - thanatos) şi erosul. Pe lîngă aceste nuclee şi împreună cu ele se aglutinează ţesutul ideilor. Concepţiile se reformulează, se construiesc în nenumărate feluri, într-o mişcare continuă, de la o producţie la alta. Poate pentru că orice operă (indiferent de sorgintele sale) se clădeşte pe aceste coordonate, e motivul pentru care, conştient sau nu, Pier Paolo a abordat subiectele prin prisma acestora. Sacrul şi damnarea stau deopotrivă - cercetările, istoria civilizaţiilor o dovedesc. Eufemismul este unul din procedeele care arată din perspectivă lingvistică felul în care relaţionează cele două componente: “În germană, ca şi în franceză, prostituată se eufemizează în fată sau fecioară, în mitologia greacă Eriniile sunt înlocuite de Eumenide; bolile mortale sau grave sunt universal eufemizate, epilepsia, lepra, variola devenind, de pildă în franceză, haut mal, beau mal, bénédiction” (3).
Teorema, realizare controversată şi interzisă la un moment dat cu precizarea că sfidează morala socială, este o mostră de contopire a ispitei cu sacrul, a răului cu binele. Forma este într-adevăr una specială, dar conţinutul se trasează într-o direcţie luminoasă, nu are nimic negativ. Acţiunea priveşte cinci poveşti ale unor oameni, care deşi membri ai aceleaşi familii, sunt foarte singuri. Un personaj al cărui nume este “Oaspetele” apare pentru un week-end în familia de burghezi, toţi (părinţii, cei doi copii şi servitoarea) sunt cuprinşi de o patimă de nestăvilit şi fac dragoste, pe rînd, cu acesta. La sfîrşitul acestor două zile, vizitatorul pleacă, nu se ştie unde. Cei cinci se despart pe drumuri diferite: servitoare devine o sfîntă, face miracole şi levitează; băiatul devine pictor experimentalist, suflul creator răzbate în el; fata cade într-o transă extatică; mama, după ce practică adulterul cu încă nişte tineri asemănători Oaspetelui, se închide într-o biserică, ca într-o recunoaştere şi o reculegere de sine; în cele din urmă, tatăl fuge răvăşit în deşert, purtînd în el o libertate vecină cu nebunia, căutîndu-se într-o sacralitate a goliciunii primordiale. Nimic rău sau, oricum, trasnpunere sub o aură luminoasă. Mamma Roma, film din 1962, ridică sprîncenele pudibonzilor, dar prin mesaj atinge latura sacrului. Traseul de la negativ la pozitiv este vizibil şi aici: fosta prostituată, încearcă să-şi clădească o viaţă nouă, într-un cartier socialist, alături de fiul său pe care doreşte să-l îndrepte spre studiu şi o educaţie aleasă. Finalul este grăitor: maleficul dispare, o moarte cristică purifică micile “poveşti” (cea a femeii şi a băiatului ei), producîndu-se un soi de katharsis.
Sfinţenia şi Calvarul, sunt două ipostaze care se află în conjuncţie. O serie de eroi-victimă ajung să populeze spaţiul pasolinian: un Iisus-altfel, în La Ricotta, Medeea care-şi înjunghie copiii şi sfîrşeşte cu ei în foc, tinerii din Salò, Julien devorat de porci în Porcile. Sacrificiul poartă în el dublul aspect al sfînţeniei şi al chinului (violenţei), conjugă o parte legitimă şi una ilegitimă, iar asta este subliniată şi de cercetătorii Hubert şi Mauss (4). Grotescul din finalul lui Salò (al cărui subiect poate aminti românilor de Fenomenul Piteşti, experimentele din închisorile comuniste Gherla, Suceava, Sighet) este unul care poartă o ambivalenţă - sacrificiul tinerilor are ceva sacru, pe lîngă dezumanizare. Scenele sunt private printr-un ochi obturat, pe fundal o muzică din anii ’20, lîngă cei care suferă torturi letale, se întrezăresc fecioare în alb, tăiate de ecran de la jumătate în sus. “Sacrificiul a fost întotdeauna ca o mediere între un sacrificator şi o «divinitate»” (5). Nu e nimic neadevărat, atunci, în toate cazurile sacrificiale reţinute în pelicule. Ar trebui să fim revoltaţi pe o întreagă societate tribală, pe vechile timpuri ale Facerii şi, cu siguranţă, nu acesta este răspunsul potrivit.
Dar tot ce face regizorul nu exprimă decît o revoltă, poate şi pentru o divinitate care lipseşte societăţii moderne, şi arată faţa adevărată a omului: sfînt şi ispitit, în egală măsură, structură duală aşa cum de la Sfinţii Părinţi a fost numit. Este o faţă ascunsă a oglinzii ceea ce ne oferă Pasolini şi o căutare, a sa precum şi a noastră. Pornind de la tema jertfei (umane, cu precădere), un chip care apare obsedant se desprinde din toată conjunctura: Christul.

Feţele christianice
Probabil, vremea noastră oricît s-ar dezice, rămîne încă foarte spirituală. Arta nu a putut niciodată trăi în lipsa sfinţeniei, chiar dacă a condamnat şi reformulat în felurite moduri aceste valori. Cel care scrie sau vorbeşte despre Dumnezeu (fie că-l consideră mort, fie că-l neagă ori că-l crede retras din lume), este cel care ştie că e o prezenţă. Pasolini nu se declară ateu (în fond, termenul ateu este unul discutabil), aşa cum multă vreme s-a vehiculat, ci îşi creează o utopie, una în care Dumnezeu poate aparţine oricărei religii, este unul singur, este personal. Deseori apare chipul divinităţii în filmele sale, în lumini moderne, ca într-un joc de-a “Cum arată Iisus pentru mine?” Şi nu e Pier Paolo unicul artist care intră în acest joc.
La Ricotta marşează pe o interesantă structură postmodernă a cadrului dublu: se face un film despre patimile lui Iisus. Iar cel care filmează este un diavol insignificant prezentat într-o manieră ironică. Prin tuşa grosieră a falsităţii ipostazei descrise, chipul Fiului este cu atît mai uman şi mai credibil. Acest Fiu care aparţine camerei de luat vederi, nu este doar un simulacru, ci învie dincolo de reprezentare, dincolo de icon. Ettore, băiatul Mammei Roma, sfîrşeşte în poziţia crucificării, în vreme ce femeia care l-a crescut (ca un personaj tarkovskian) vorbeşte singură ca într-o analiză-diagonală a vieţii sale. O mater dolorosa care plînge fără lacrimi în faţa camerei video pentru un public mai mult sau mai puţin prezent. Un bouc emmissaire este şi Oaspetele, iar René Girard vedea în mitul martirului cu precădere figura christică. Totuşi, negînd faţetarea Oaspetelui drept una a Fiului, regizorul Teoremei a recunoscut că întruchiparea este cea a lui Dumnezeu însuşi. Semnificativă este şi muţenia filmului pînă la apariţia divinităţii văzută în haina unui tînăr modern, cu privire şi glas blînd. Pare că nimic nu se mişcă în univers pînă la acel moment, căci tocmai prin cuvînt lumea prinde viaţă. Ca un ispăşitor al propriilor păcate, bărbatul-canibal din Porcile, se lasă prins în pustie de către oamenii ordinii şi stă drept, într-o mantie săracă în faţa clericilor, în faţa crucii, cu ochi senini, asemănători sfinţilor. Întinşi precum crucificaţii, păcătoşii sunt lăsaţi pradă animalelor sălbatice. Purificarea are loc ca într-un simplu ritual al nimănui.
Demersul aminteşte oarecum de “Calea mîinii stîngi”, paralelă pe care o vede şi Julius Evola între conceptele Marchizului de Sade şi tehnica hindusă. Iar Pasolini a fost realmente influenţat de “ce pauvre marquis” (dacă nu în general, măcar cu precădere în Salò – ce titlu sugestiv!). A numi prin contrar este şi interpretarea “Căii mîinii stîngi”: “Se spune acolo (Bhagavad Gītā) că Divinitatea, sub forma ei supremă (…), nu poate fi decît infinitul, iar infinitul nu poate reprezenta decît criza, distrugerea, factura a tot ceea ce este finit, condiţionat, muritor: aproape la fel cum o tensiune prea înaltă a curentului topeşte circuitul în care a fost introdusă” (6). Într-un interviu acordat postului de televiziune Rai Tre, prin anii ’60, regizorul afirma că încearcă definirea lucrurilor prin opoziţii. Un fel de gnosticism al imaginii. Coincidentia contraria nu este nici el un concept străin de forma de exprimare în discuţie. Iisus este sub chipul omului morden, este sub chipul păcatului, însă purifică ceea ce atinge şi deschide infinitul.

Despre sacru vorbeşte Pasolini şi în planurile “ascunse” ale cadrelor sale. O înclinaţie specială pentru simetrie dezvoltă peliculele lui. Amintind de clasicism sau de epoca antică, interioarele se prezintă uneori intr-un prim plan cu perspectivă la un singur punct. O perpendicularitate a focusului organizează riguros imaginea, în timp ce elementele care compun contrazic decadent, sacralitatea spaţiului. Cîteva exemple sunt relevante:

Scenă din Mamma Roma, Nunta


Domenico Ghirlandaio's Last Supper

Aceeaşi aură luminează şi fiinţele umane, personajele care trec parcă dincolo de ele însele. Chipuri simple sunt prinse în Calvar şi transcend zona apropiată, lumescul.
Pasolini este şi cel care a “inventat” aşa numitele tablouri umane. Plecînd de la teme sau picturi celebre, el aşază oamenii şi decorul într-o poziţie statică, aşa cum ar încremeni clipa într-o pseudo-imagine vie (nenumărate exemple găsim în Decameron, Edipo re, La Ricotta sau Il Vangelo secondo Matteo). Efectul este remarcabil, iar mesajul se aprofundează.


Omul cu o singură mască, aceea a realităţii
Aprecia artistul, printr-o gîndire aproape metaforică: “S-a spus că am trei idoli: Christul, Marx şi Freud. Nu sunt decît formule. În fapt, singurul meu idol este realitatea. Dacă am ales a fi cineast, în acelaşi timp cu scriitura mea, e mai mult pentru că, decît să-mi exprim realitate prin simbolismul cuvintelor, am preferat posibilitatea exprimării prin cinema, să spun realitatea prin realitate.” Limitele se şterg, iar masca, dacă a îndeplinit o funcţie obişnuită (aceea de a trece exteiorul într-un plan secund), se contopeşte cu adevărata figură. Practic, nu rămîne decît un om esenţializat ale cărui contururi se nasc din filmele (sau poeziile sale), este “omul-mască din opera sa”. Un singur Pasolini apare atît în poeziile sale, în Scrieri corsare, cît şi în filmele sale, acel “cinema poetic” pe care l-a visat şi la realizat. Iar pentru orice blamare a persoanei, ce poate fi mai relevant decît replica din filmul său La Rabbia – “Secolul nostru are nevoie de religie”. O religie pe care să o căutăm fiecare, o religie a fiecăruia. Chipul regizorului italian este unul care arată, scandalos uneori, blînd, alteori, niciodată resemnat. Lumea este atît de vie încît e păcat parcă a fi ascunsă într-un simbol perfect. Mult mai adecvat este a o expune în totalitatea ei. Iar Pasolini a înţeles asta, rămînîd ca noi să putem privi mai departe de realitatea noastră.


Note:
(1) Gaston Bachelard, Apa şi visele, ed. Univers,
(2) P. P. Pasolini, Scrieri corsare, ed. Polirom, 2006
(3) Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. Univers
(4) Hubert şi Mauss, Essai sur la nature et la fonction du sacrifice, în “L’Année sociologique”, nr. 2, 1899
(5) René Girard, Violenţa şi sacrul, ed. Nemira, 1995
(6) Julius Evola, Metafizica sexului, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006