Cu o seriozitate de netulburat, Jan Troell îşi fixează camera pe trepied, apoi, cu minuţiozitate, verifică distanţa prin obiectiv. Înaintea lui este un portret realizat de pictorul Claes Eklundh – un chip gigantic, colorat în albastru, cu ochii mari îl urmăreşte parcă în tăcere pe acela care, concentrat, verifică poziţionarea camerei pentru a prinde cel mai potrivit unghi de unde să filmeze . Faţa va deveni acum în peliculă un nou personaj prin privirea căruia se va contura universul interior al artistului Eklundh. Jan Troell îşi animează subiectele astfel încât, chiar în muţenia sau simplitatea lor, ele să aibă o mare putere sugestivă. De la imaginile covârşitoare luate din natură, încărcate de un lirism aparte, până la cadre urbane aparent seci (prezente mai ales în documentare), regizorul suedez a ştiut întotdeauna să-şi individualizeze cu fineţe materialul din faţa camerei, învârtindu-se cu aceeaşi crescută atenţie în jurul aparatului de filmat şi exploatând mereu spaţiul în care se află. Neobosit investigator al trecutului, Troell se apleacă – şi foarte puţine sunt excepţiile – asupra sfârşitului de secol XIX, părând că se află întotdeauna în căutarea unor răspunsuri, a unor certitudini în ceea ce priveşte societatea scandinavă (suedeză cu precădere, în mod evident) din această perioadă. Fragmente de istorie, chipuri, lumini şi umbre se adună pe benzile filmate, cineastul fiind un fel de păstrător – un păstrător împlinit de har – al unor momente fie însemnate în memoria timpului, fie neştiute şi dezvăluite pe calea marelui ecran. Când Ingmar Bergman surâdea spunând că el şi Troell sunt ultimii dinozauri ai cinematografiei suedeze nu exagera cu nimic – maestrul făcuse din ucenicul său un egal şi amândoi au îmbătrânit o vreme împreună. Apoi primul „dinozaur” s-a desprins de lume, iar cel de-al doilea continuă să caute ceva nedesluşit în înalt. La aproape optzeci de ani Troell încă stă aplecat asupra camerei sau o poartă pe umăr încercând să surprindă, să încremenească, aproape faustian, clipe de viaţă, feţe de oameni. Cu cine a încheiat el pactul? Cum se numeşte acest Mefisto care îl bântuie înlăuntru?
Troell nu este extrem de prolific, căci privind comparativ cu listele altor regizori, titlurile sale sunt mult mai puţine. Cauzele sunt multiple şi pornesc de la problemele financiare pe care în ultima vreme artistul nu se sfieşte să le menţioneze în presă, până la perfecţionismul de care „suferă” şi care-l determină să gândească în termeni calitativi, iar nu cantitativi. Pentru a lămuri vom adăuga că problema managerială este mai mult o deziluzie, dat fiind că artistul a atras de nenumărate ori atenţia asupra situaţiei anormale în care se preferă finanţarea filmelor comerciale, în detrimentul capodoperelor. Nu banii reprezintă de fapt o dezamăgire, ci atitudinea finanţatorilor care au uitat, dacă au ştiut vreodată, unde se află valoarea. Juriile concursurilor internaţionale nu au trecut însă cu vederea reuşitele cineastului, iar cele mai importante montări au fost recompensate de-a lungul vremii: cu Ole dole doff / Cine l-a văzut murind din 1968 câştigă Ursul de Aur de la Berlin, premiul criticilor berlinezi şi premiul Otto Dibelius, cu Så vit som en snö / Albă ca zăpada din 2001 câştigă premiul Guldbagge, Maria Larssons. Eviga ögonblick / Maria Larsson. Eternitatea clipei câştigă premiul Festivalului Internaţional de la Valladolid bucurându-se şi de alte multe nominalizări. În 1973 pelicula Utvandrarna / Emigranţii este nominalizată la Premiile Oscar, iar în 1974 Nybyggarna / Ţara cea nouă primeşte medalia de bronz la Western Heritage Awards. Debutul îl face cu Här har du ditt liv / Iat-o pe femeia ta (1966), realizare primită cu entuziasm de către publicul larg şi de către critici, semnătura regizorală primind un an mai târziu patru premii de talie internaţională. Încă de pe atunci se conturau liniile mari ale orizontului troellian: o analiză adâncă a unor destine umane, a relaţiilor care se stabilesc între oameni, o creionare a absurdului în care trăim, tente de lirism şi scurte intruziuni ale violenţei şi cruzimii.
O singură imagine – mulţime de înţelesuri
Pentru Troell realitatea nu poate exista fără un dram de fantastic, de inexplicabil, de absurd. [...]
Simbolul are putere de inspiraţie şi asupra regizorului, el nu se rezumă la efectul din direcţia spectatorului. E cunoscută mărturisirea cineastului când, deşi la început, nu fusese entuziast la lectura romanului lui Vilhelm Moberg, după care a făcut Utvandrarna şi Nybyggarna, el a găsit un paragraf în care a reuşit să vizualizeze şi să înţeleagă întreaga dramă a familiei de la Smaaland. Este vorba de câteva rânduri în care Kristina scăpa din mână o păpuşă de porţelan albastru. La vederea chipului mic, a costumului în miniatură, femeia plecată din locul natal îşi amintea clipele fericite pe care le petrecuse în sărăcia din micul oraş suedez. Parcurgerea acestor fraze a fost de-ajuns pentru ca Troell să-şi dea seama de puternicul sentiment al rupturii, al imposibilităţii de reîntoarcerea pe care personajele îl încercau de-a lungul romanului. A rescris fragmentul sub forma unui script, dar scena nu a ecranizat-o niciodată, rămânând un fel de motivaţie, de scenă imaginară din care, ulterior, au iradiat toate celelalte cadre ale peliculei.
Desprinzându-ne de termenii generali, vom sesiza câteva elemente recurente cu valoare simbolică. Cele mai evidente prezenţe sunt ceasurile (sub toate formele lor: ceas de perete, pendule, ceasuri de buzunar, ceasuri pe clădiri) şi universul fotografiei (aparate de fotografiat, laboratoare de developat, ateliere, fotografii propriu-zise). Timpul, documentul, chipul uman sunt simbolurile aflate în relaţie pe care Troell insistă, creionând deopotrivă cu ajutorul obiectelor ce definesc aceste coordonate o imagine poetică scindată din derularea evenimentelor, imagine care se transformă într-un moment de respiro când gândurile alunecă pe panta melancoliei sau a întrebărilor fără răspuns.
Pasionat fiind încă din copilărie de arta fotografică, jucându-se şi apoi exersând din ce în ce mai serios cu un aparat vechi, regizorul din Suedia a transpus mai târziu experienţele acumulate în ramura video. În 2008 a realizat Maria Larssons eviga ögonblick – un film dedicat unei rude îndepărtate care trăise destinul eroinei de pe banda de celuloid. Soţia lui petrecuse câţiva ani intervievând o descendentă a familiei Larssons şi în felul acesta s-a conturat întreaga poveste. De fapt, Troell n-a vrut doar să aducă un omagiu unei femei care reuşise să practice arta fotografică, ci a vorbit şi despre el, atingându-se cu delicateţe de această artă şi dorind să exploateze multiplele înţelesuri. Maria Larssons, o mamă cu patru copii, căsătorită un bărbat afemeiat şi alcoolic, câştigase de multă vreme o cameră fotografică (model din anii 1900) la un concurs de loto. Redescoperind obiectul uitat într-un dulap se gândeşte iniţial să-l vândă pentru a face rost de câţiva bani în plus, dar peste puţină vreme îşi va da seama că ar fi ratat, dacă ar fi ascultat de primul ei impuls, singura ei posibilitate de a se cunoaşte şi de a se desprinde din viaţa banală şi mohorâtă în care o aruncase statutul ei social. În Eviga ögonblick fotografia este la început o vrajă care poate salva fiinţele plăpânde din cotidianul strivitor: bucătăria sărăcăciosă se preschimbă în lipsa soţului într-un atelier improvizat cu ajutorul unor perdele, traiul de zi cu zi nu mai este o simplă trecere a vremii, ci un relief de clipe care ar merita să fie reţinute într-o imagine. Apoi îndeletnicirea care o face să uite pe biata femeie bătăile primite de la bărbat sau brutalitatea cu care este tratată de oamenii în casele cărora munceşte cu ziua, preocuparea aceasta devine o adevărată pasiune, un exerciţiu cu frumosul şi un fel de a fi. Maria Larsson se îndrăgosteşte de viaţa astfel redescoperită. Filmul priveşte cu sensibilitate feţele diferite pe care fotografia le îmbracă. De la amuzamentul copiilor cărora le place să se strâmbe în faţa aparatului considerându-l mai degrabă o ciudăţenie, la caracterul ei social prin care Maria ajunge cunoscută între vecinii ei, apoi în presă, sau la valoarea ei setimentală ori documentară sensurile multiple derivă din acelaşi nucleu. Magia prin care dintr-o lentilă se reflectă în palma mică a femeii umbra unui fluture care zboară, nu rămâne la stadiul de explicaţie în aria fizicii, ci este o metaforă care înconjoară pelicula lui Troell. Stăpâna „magiei” capătă curaj, se individualizează, devine imună în faţa neplăcerilor de a fi înşelată, violentată, ridiculizată. De fapt, fotografia este colţul intim, singurătatea plăcută în care jocul cu esteticul şi jocul cu celălalt te determină să te stimezi.
Printre puţinii filologi şi semioticieni care au teoretizat sau, mai bine spus, au formulat idei referitoare la fotografie, este Roland Barthes; în însemnările lui din paginile Camerei luminoase autorul francez emite câteva noţiuni care privesc această artă prin optica filosofiei, a fenomenologiei sau a ştiinţei semnelor, noţiuni ce s-ar proba şi în realizarea cinematografică a lui Troell. „Mi-aş dori o Istorie a Privirilor, spune Barthes. Căci fotografia înseamnă începutul existenţei mele ca altul: o disociere întortocheată a conştiinţei identităţii. (...) ea nu aminteşte de moştenirea ei mitică [de autoscopie n.n.] decât prin această uşoară tulburare care mă cuprinde atunci când «mă» privesc pe o hârtie” (p. 18). În Eviga ögonblick confruntarea cu celălalt, cu altul e frecventă. Cu toate că de ani buni îi surprindea pe oameni în portretele pe care le făcea, Maria s-a lăsat cu greu convinsă a fi ea însăşi subiect în faţa aparatului. Văzându-se pe bucăţica de hârtie ieşită din baia chimică, femeia nu-şi poate reţine un zâmbet: să fi fost mulţumire, uimire, senzaţia zădărniciei omeneşti sau neştiinţa de a-l primi pe acest Altul? Misterul nu are nevoie de răspuns. Acelaşi portret, expus în vitrina prietenului care o făcuse să pătrundă tainele practicii fotografice şi întrezărit într-o seară de soţul hoinar stârneşte vexare şi, apoi, mânie în mintea acestuia. Disputa mută pentru câteva clipe purtată cu imaginea femeii din cadru este răvăşitoare pentru Sigfrid Larsson: aşa descoperă că absenţa lui i-a dat posibilitatea Mariei de a se schimba – acum e liberă, preocupată, pe nesimţite l-a depăşit atât pe nivel intelectual, cât şi social şi afectiv. Intrarea lui în magazinul fotografului nu este cea a unui om gelos, deşi la suprafaţă asta lasă să se vadă. E, mai degrabă, intrarea unui om care realizează că a fost învins fără să ştie, fără ca celălalt să-şi fi dorit asta neapărat. A primit o replică tocmai de la persoana la care se aştepta mai puţin. Rămânând încă la confruntarea dintre Eu şi Altul, vom menţiona şi situaţia când fotografia mijloceşte întâlnirea dintre acela care trăieşte (privitor din prezent) şi cel care nu mai este (nefiindul, ochiul închis). Într-o tentă romantic-macabră se conturează o scenă, care are la fel valoare simbolică şi depăşeşte sfera interpretărilor rapide. Înainte de a-şi transforma bucătăria într-o „bucătărie de artist” unde oamenii se perindau înainte de sărbători pentru a-şi face o poză, Mariei îi este cerut să fotografieze o tânără fată care s-a sinucis. Trupul angelic, alb, pe lângă care s-au revărsat şuviţele de păr se profilează într-o cameră goală, cu ferestre pipernicite de după care apar umbrele copiilor înghesuindu-se plini de curiozitate. Cei de afară, locuitori ai prezentului, corpuri care trăiesc în durată, privesc înăuntru, acolo unde nu mai există timp şi nici viaţă. Doar aparatul şi butonul care declanşează mecanismul măsoară într-un fel timpul pentru aceia care trăiesc, contrapunându-l vidului temporar. Ca un poet al imaginii, Troell pleacă din camera mortuară şi suprapune nonexistenţa peste existenţă, peste realitate, căci în secvenţa imediat următoare, domnul Pedersen – deţinătorul atelierului profesionist – plimbă o lupă pe suprafaţa lucioasă a hârtiei, analizând compoziţia şi detaliile. Dar dincolo de ceea ce se vede, noi ne putem da seama că feţele timpului s-au intersectat. Acelaşi prezent (căruia îi aparţine eul) a creat, prin intermediul imaginii aflate sub lupă, o punte de legătură cu vidul, cu moartea. În cele din urmă, dacă ar fi să extindem perspectiva, am observa cum lanţul privirilor se lungeşte, căci în afara lui Pedersen care se uită la fotografie, în spatele său se află un Jan Troell care alege poziţia ideală a camerei video îndreptată asupra chipului tinerei decedate, apoi există un spectator indescifrabil – noi, cei din apropierea noastră – care pătrunde axul privirilor până la umbrele fantomatice ale copiilor aflaţi după geamurile camerei, într-un univers îndepărtat din care se arată doar volume întunecate. Şi în Ingenjör Andrées luftfärd importanţa fotografiilor este majoră, cu atât mai mult cu cât sunt folosite originale găsite după zeci de ani de la dispariţia excentricilor călători. Ele sunt colate pe parcursul derulării acţiunii, dând spectatorului impresia că s-ar afla într-un fel de intermezzo-uri cu imagini statice care se succed sacadat ca pe un diafilm. La un moment dat, moartea este sugerată subtil într-o secvenţă în care, după ce personajele au pozat în faţa unei camere vechi, aşezată pe un trepied, obiectivul rămâne fixat într-un prim-plan pe această cameră veche. Nu mai e nimeni dinaintea ei, nimeni în spate. Doar cerul albastru şi vârfurile unor copaci de luncă. Ieşind din acest cadru suprapus şi revenind la acţiunea propriu-zisă, scena imediat următoare prezintă moartea unuia dintre membrii expediţiei: Nils Stindberg este înmormântat sub pietre în peisajul îngheţat al întinderilor de la Polul Nord. [...]
- fragment dintr-un studiu -
Troell nu este extrem de prolific, căci privind comparativ cu listele altor regizori, titlurile sale sunt mult mai puţine. Cauzele sunt multiple şi pornesc de la problemele financiare pe care în ultima vreme artistul nu se sfieşte să le menţioneze în presă, până la perfecţionismul de care „suferă” şi care-l determină să gândească în termeni calitativi, iar nu cantitativi. Pentru a lămuri vom adăuga că problema managerială este mai mult o deziluzie, dat fiind că artistul a atras de nenumărate ori atenţia asupra situaţiei anormale în care se preferă finanţarea filmelor comerciale, în detrimentul capodoperelor. Nu banii reprezintă de fapt o dezamăgire, ci atitudinea finanţatorilor care au uitat, dacă au ştiut vreodată, unde se află valoarea. Juriile concursurilor internaţionale nu au trecut însă cu vederea reuşitele cineastului, iar cele mai importante montări au fost recompensate de-a lungul vremii: cu Ole dole doff / Cine l-a văzut murind din 1968 câştigă Ursul de Aur de la Berlin, premiul criticilor berlinezi şi premiul Otto Dibelius, cu Så vit som en snö / Albă ca zăpada din 2001 câştigă premiul Guldbagge, Maria Larssons. Eviga ögonblick / Maria Larsson. Eternitatea clipei câştigă premiul Festivalului Internaţional de la Valladolid bucurându-se şi de alte multe nominalizări. În 1973 pelicula Utvandrarna / Emigranţii este nominalizată la Premiile Oscar, iar în 1974 Nybyggarna / Ţara cea nouă primeşte medalia de bronz la Western Heritage Awards. Debutul îl face cu Här har du ditt liv / Iat-o pe femeia ta (1966), realizare primită cu entuziasm de către publicul larg şi de către critici, semnătura regizorală primind un an mai târziu patru premii de talie internaţională. Încă de pe atunci se conturau liniile mari ale orizontului troellian: o analiză adâncă a unor destine umane, a relaţiilor care se stabilesc între oameni, o creionare a absurdului în care trăim, tente de lirism şi scurte intruziuni ale violenţei şi cruzimii.
O singură imagine – mulţime de înţelesuri Pentru Troell realitatea nu poate exista fără un dram de fantastic, de inexplicabil, de absurd. [...]
Simbolul are putere de inspiraţie şi asupra regizorului, el nu se rezumă la efectul din direcţia spectatorului. E cunoscută mărturisirea cineastului când, deşi la început, nu fusese entuziast la lectura romanului lui Vilhelm Moberg, după care a făcut Utvandrarna şi Nybyggarna, el a găsit un paragraf în care a reuşit să vizualizeze şi să înţeleagă întreaga dramă a familiei de la Smaaland. Este vorba de câteva rânduri în care Kristina scăpa din mână o păpuşă de porţelan albastru. La vederea chipului mic, a costumului în miniatură, femeia plecată din locul natal îşi amintea clipele fericite pe care le petrecuse în sărăcia din micul oraş suedez. Parcurgerea acestor fraze a fost de-ajuns pentru ca Troell să-şi dea seama de puternicul sentiment al rupturii, al imposibilităţii de reîntoarcerea pe care personajele îl încercau de-a lungul romanului. A rescris fragmentul sub forma unui script, dar scena nu a ecranizat-o niciodată, rămânând un fel de motivaţie, de scenă imaginară din care, ulterior, au iradiat toate celelalte cadre ale peliculei.
Desprinzându-ne de termenii generali, vom sesiza câteva elemente recurente cu valoare simbolică. Cele mai evidente prezenţe sunt ceasurile (sub toate formele lor: ceas de perete, pendule, ceasuri de buzunar, ceasuri pe clădiri) şi universul fotografiei (aparate de fotografiat, laboratoare de developat, ateliere, fotografii propriu-zise). Timpul, documentul, chipul uman sunt simbolurile aflate în relaţie pe care Troell insistă, creionând deopotrivă cu ajutorul obiectelor ce definesc aceste coordonate o imagine poetică scindată din derularea evenimentelor, imagine care se transformă într-un moment de respiro când gândurile alunecă pe panta melancoliei sau a întrebărilor fără răspuns.
Pasionat fiind încă din copilărie de arta fotografică, jucându-se şi apoi exersând din ce în ce mai serios cu un aparat vechi, regizorul din Suedia a transpus mai târziu experienţele acumulate în ramura video. În 2008 a realizat Maria Larssons eviga ögonblick – un film dedicat unei rude îndepărtate care trăise destinul eroinei de pe banda de celuloid. Soţia lui petrecuse câţiva ani intervievând o descendentă a familiei Larssons şi în felul acesta s-a conturat întreaga poveste. De fapt, Troell n-a vrut doar să aducă un omagiu unei femei care reuşise să practice arta fotografică, ci a vorbit şi despre el, atingându-se cu delicateţe de această artă şi dorind să exploateze multiplele înţelesuri. Maria Larssons, o mamă cu patru copii, căsătorită un bărbat afemeiat şi alcoolic, câştigase de multă vreme o cameră fotografică (model din anii 1900) la un concurs de loto. Redescoperind obiectul uitat într-un dulap se gândeşte iniţial să-l vândă pentru a face rost de câţiva bani în plus, dar peste puţină vreme îşi va da seama că ar fi ratat, dacă ar fi ascultat de primul ei impuls, singura ei posibilitate de a se cunoaşte şi de a se desprinde din viaţa banală şi mohorâtă în care o aruncase statutul ei social. În Eviga ögonblick fotografia este la început o vrajă care poate salva fiinţele plăpânde din cotidianul strivitor: bucătăria sărăcăciosă se preschimbă în lipsa soţului într-un atelier improvizat cu ajutorul unor perdele, traiul de zi cu zi nu mai este o simplă trecere a vremii, ci un relief de clipe care ar merita să fie reţinute într-o imagine. Apoi îndeletnicirea care o face să uite pe biata femeie bătăile primite de la bărbat sau brutalitatea cu care este tratată de oamenii în casele cărora munceşte cu ziua, preocuparea aceasta devine o adevărată pasiune, un exerciţiu cu frumosul şi un fel de a fi. Maria Larsson se îndrăgosteşte de viaţa astfel redescoperită. Filmul priveşte cu sensibilitate feţele diferite pe care fotografia le îmbracă. De la amuzamentul copiilor cărora le place să se strâmbe în faţa aparatului considerându-l mai degrabă o ciudăţenie, la caracterul ei social prin care Maria ajunge cunoscută între vecinii ei, apoi în presă, sau la valoarea ei setimentală ori documentară sensurile multiple derivă din acelaşi nucleu. Magia prin care dintr-o lentilă se reflectă în palma mică a femeii umbra unui fluture care zboară, nu rămâne la stadiul de explicaţie în aria fizicii, ci este o metaforă care înconjoară pelicula lui Troell. Stăpâna „magiei” capătă curaj, se individualizează, devine imună în faţa neplăcerilor de a fi înşelată, violentată, ridiculizată. De fapt, fotografia este colţul intim, singurătatea plăcută în care jocul cu esteticul şi jocul cu celălalt te determină să te stimezi.
Printre puţinii filologi şi semioticieni care au teoretizat sau, mai bine spus, au formulat idei referitoare la fotografie, este Roland Barthes; în însemnările lui din paginile Camerei luminoase autorul francez emite câteva noţiuni care privesc această artă prin optica filosofiei, a fenomenologiei sau a ştiinţei semnelor, noţiuni ce s-ar proba şi în realizarea cinematografică a lui Troell. „Mi-aş dori o Istorie a Privirilor, spune Barthes. Căci fotografia înseamnă începutul existenţei mele ca altul: o disociere întortocheată a conştiinţei identităţii. (...) ea nu aminteşte de moştenirea ei mitică [de autoscopie n.n.] decât prin această uşoară tulburare care mă cuprinde atunci când «mă» privesc pe o hârtie” (p. 18). În Eviga ögonblick confruntarea cu celălalt, cu altul e frecventă. Cu toate că de ani buni îi surprindea pe oameni în portretele pe care le făcea, Maria s-a lăsat cu greu convinsă a fi ea însăşi subiect în faţa aparatului. Văzându-se pe bucăţica de hârtie ieşită din baia chimică, femeia nu-şi poate reţine un zâmbet: să fi fost mulţumire, uimire, senzaţia zădărniciei omeneşti sau neştiinţa de a-l primi pe acest Altul? Misterul nu are nevoie de răspuns. Acelaşi portret, expus în vitrina prietenului care o făcuse să pătrundă tainele practicii fotografice şi întrezărit într-o seară de soţul hoinar stârneşte vexare şi, apoi, mânie în mintea acestuia. Disputa mută pentru câteva clipe purtată cu imaginea femeii din cadru este răvăşitoare pentru Sigfrid Larsson: aşa descoperă că absenţa lui i-a dat posibilitatea Mariei de a se schimba – acum e liberă, preocupată, pe nesimţite l-a depăşit atât pe nivel intelectual, cât şi social şi afectiv. Intrarea lui în magazinul fotografului nu este cea a unui om gelos, deşi la suprafaţă asta lasă să se vadă. E, mai degrabă, intrarea unui om care realizează că a fost învins fără să ştie, fără ca celălalt să-şi fi dorit asta neapărat. A primit o replică tocmai de la persoana la care se aştepta mai puţin. Rămânând încă la confruntarea dintre Eu şi Altul, vom menţiona şi situaţia când fotografia mijloceşte întâlnirea dintre acela care trăieşte (privitor din prezent) şi cel care nu mai este (nefiindul, ochiul închis). Într-o tentă romantic-macabră se conturează o scenă, care are la fel valoare simbolică şi depăşeşte sfera interpretărilor rapide. Înainte de a-şi transforma bucătăria într-o „bucătărie de artist” unde oamenii se perindau înainte de sărbători pentru a-şi face o poză, Mariei îi este cerut să fotografieze o tânără fată care s-a sinucis. Trupul angelic, alb, pe lângă care s-au revărsat şuviţele de păr se profilează într-o cameră goală, cu ferestre pipernicite de după care apar umbrele copiilor înghesuindu-se plini de curiozitate. Cei de afară, locuitori ai prezentului, corpuri care trăiesc în durată, privesc înăuntru, acolo unde nu mai există timp şi nici viaţă. Doar aparatul şi butonul care declanşează mecanismul măsoară într-un fel timpul pentru aceia care trăiesc, contrapunându-l vidului temporar. Ca un poet al imaginii, Troell pleacă din camera mortuară şi suprapune nonexistenţa peste existenţă, peste realitate, căci în secvenţa imediat următoare, domnul Pedersen – deţinătorul atelierului profesionist – plimbă o lupă pe suprafaţa lucioasă a hârtiei, analizând compoziţia şi detaliile. Dar dincolo de ceea ce se vede, noi ne putem da seama că feţele timpului s-au intersectat. Acelaşi prezent (căruia îi aparţine eul) a creat, prin intermediul imaginii aflate sub lupă, o punte de legătură cu vidul, cu moartea. În cele din urmă, dacă ar fi să extindem perspectiva, am observa cum lanţul privirilor se lungeşte, căci în afara lui Pedersen care se uită la fotografie, în spatele său se află un Jan Troell care alege poziţia ideală a camerei video îndreptată asupra chipului tinerei decedate, apoi există un spectator indescifrabil – noi, cei din apropierea noastră – care pătrunde axul privirilor până la umbrele fantomatice ale copiilor aflaţi după geamurile camerei, într-un univers îndepărtat din care se arată doar volume întunecate. Şi în Ingenjör Andrées luftfärd importanţa fotografiilor este majoră, cu atât mai mult cu cât sunt folosite originale găsite după zeci de ani de la dispariţia excentricilor călători. Ele sunt colate pe parcursul derulării acţiunii, dând spectatorului impresia că s-ar afla într-un fel de intermezzo-uri cu imagini statice care se succed sacadat ca pe un diafilm. La un moment dat, moartea este sugerată subtil într-o secvenţă în care, după ce personajele au pozat în faţa unei camere vechi, aşezată pe un trepied, obiectivul rămâne fixat într-un prim-plan pe această cameră veche. Nu mai e nimeni dinaintea ei, nimeni în spate. Doar cerul albastru şi vârfurile unor copaci de luncă. Ieşind din acest cadru suprapus şi revenind la acţiunea propriu-zisă, scena imediat următoare prezintă moartea unuia dintre membrii expediţiei: Nils Stindberg este înmormântat sub pietre în peisajul îngheţat al întinderilor de la Polul Nord. [...]
- fragment dintr-un studiu -
