Scena celor cinci minute dinaintea morţii

Literatura anilor celui de-al doilea razboi mondial este bogata, nume cunoscute precum Günter Grass, Imre Kertész sau Jorge Semprún Maura îsi formeaza un orizont obsesional din experientele unui trecut absurd. Scriitorul polonez Tadeusz Rózewicz nu este îndeajuns de cunoscut în România, cele câteva traduceri din opera sa volumul Neliniste din 1984 si Poeme din 1973 au, pe de o parte, dezavantajul de a fi publicate într-o perioada care le-a îngropat în uitare, iar pe de alta parte dezavantajul de a fi atras prea putin atentia atunci si acum spre a fi reeditate. Având o creatie de proportii (1), Rózewicz aduce în gros-plan imaginea unui om modern în care Mnemosyne si-a lasat amprentele profunde. Iar în acest moment, Mnemosyne are un chip descompus.
„Am douazeci si patru de ani / am scapat / când ma duceau sa fiu macelarit. // Sunt serbede si identice vorbele: / om si animal / dragoste si ura / dusman si prieten / întuneric si lumina. //Pe om l-au omorât ca pe un animal / am vazut: / carute de oameni taiati / care nu vor fi izbaviti” (2). Participând la cel de-al doilea razboi mondial, facând parte din rezistenta poloneza, scriitorul care abia debutase în 1944 cu poeme, se confrunta cu ororile istoriei – o istorie a erorii si a pierderii. Fratele sau, poet la rându-i, Janusz, moare într-un lagar de concentrare. Foarte exterioare si foarte interioare deopotriva, evenimentele din perioada ’42-’45 vor fi închise sau vor exploda din timpul personal al autorului. Ceea ce descopera pe parcurs prin opera sa este omul dezindividualizat si un cadru de nerecunoscut, violent si vorace în care plutesc elemente desprinse din realitate, rupte, amestecate, reformate într-o ordine nefireasca. Vazut de critica precum un continuator al avangardei, Rózewicz intra cu hotarâre prin dramaturgia sa pe tarâmul curentului absurd, creând un personaj mecanic ionescian, în care însa au fost pastrate fragmente de piele, de umanitate si lirism. Identificat cu sine, eul despre care autorul vorbeste se desprinde si poate sa se recunoasca în multe alte corpuri pentru ca el reprezinta o tara a unei vremi peste care nu se poate trece si care are caracteristicile unei vremi contemporane ce poarta în ea toate însemnele trecutului. Ca dramaturg în care irump scânteile poetului, Rózewicz urmeaza o schema clasica a teatrului absurdului: pleaca de la o situatie concreta si deviaza într-un carusel de întâmplari, plin cu eroi ce îsi poarta povestile cu ei, pâna când suprafata evenimentiala se tulbura, apoi se limpezeste pentru un sigur drum – cautarea. Întrebarile se înmultesc: cum arata omul sau care sunt fetele memoriei pastrate înlauntrul lui? Raspunsurile nu se afla în text, ci în fiecare dintre cei care au citit sau au vazut (spectacolul); din aceasta pricina teatrul lui Rózewicz da senzatia ca este o hieroglifa asezata pe scena spre a fi descifrata multimplu de fiecare. Având predilectie pentru portretizare, scriitorul prefera a construi un chip enorm, cel al modernitatii, din foarte multe bucati ciuntite; iar daca întreaga sa poezie contureaza un eu care se poate regasi si în persoana a treia a fiecarui lector, atunci teatrul (asa cum este cazul Cartotecii) da carne si suflet din situatiile care sunt create scenic, din relatiile dintre eroi. Un singur protagonist se desprinde la sfârsit – el este fara nume si a concentrat în el iubire si ura, timp scurs si prezent, contrarii pe care dramaturgul le îndrageste atât de mult. Liber si, în mod egal, constrâns, omul pare a fi o fiinta fara forma, oarba, care se zbate între paradoxuri: „Mi-a legat cineva mâinile / dar pe drum las semne / aceasta înseamna pasare / acesta e cerul / aceasta înseamna pasare / fara cer / fara aripi / fara ochi // acestea nu sunt mâini facute sa zboare” (3).

Fast Forward, Now Rewind sub microscop de critic
Tehnica fragmentariumului este predilecta pentru scriitura autorului. Cartoteca este esafodata pe acest model, asa cum mai tâziu, în Plecarea mamei, autorul se va rezuma la a strânge ca într-un album fotografii ale familei sale, din timpul copilariei si adolescentei, realizând un pseudo-roman în imagini cât se poate de fidele. Facând parte din primele sale piese, Cartoteca scrisa în 1960 urmeaza calea teatrului absurdului. Într-o actiune care ar fi putut fi definita drept anti-teatru, un personaj generic, numit Eroul, traverseaza în ultimele clipe înainte de moarte, scene pe care le-a trait sau pe care le traieste alaturi de prezente cunoscute. Anii tineretii si cei ai maturitatii sunt revazuti, transformati cu accente comice, dar purtând un tragism tainuit, dincolo de fiecare surâs. Eroul este unul al ironiei si este constient ca în situatie s-a aflat mereu.
„Trebuie sa faci dragoste cu textul, sa te culci cu el, sa îl strângi în brate si sa dormi cu el. Obisnuiesc sa tai textul, îl recombin, iau replici din final si le pun la început, iau textul unui personaj si i-l dau altuia, schimb topica frazelor etc. Uneori trebuie sa urasti textul, sa fii în conflict cu el, alteori trebuie sa fii îndragostit de el, sa te comporti cu el ca si cu o fiinta vie” spune regizorul Andriy Zholdak într-un interviu oferit Alinei Mazilu si Dianei Armasaru (4). Montând piesa lui Rózewicz la Ateneul Tatarasi, tânarul Florin Caracala cauta teatrul si se cauta în interiorul acestuia. Astfel ca scena lui Caracala este una foarte intima, maruntita, iubita si urâta în egala masura, asa cum vie o vedea si artistul ucrainean, care e la ora actuala considerat una dintre cele mai puternice voci ale teatrului european. Cu un efort de admirat, alaturi de compania FAPT, studentul de la Universitatea de Arte, sfârseste anul premierelor iesene, lansând Fast Forward, Now Rewind, spectacol în care rolurile sunt lasate în grija colegilor sai, chipuri proaspete pentru peisajul nostru teatral. Pornind de la scenariul scriitorului polonez, regizorul elimina replici, adauga altele, transforma originalul operând în el ca si cum s-ar afla într-un laborator personal, ajungând în final la o suprapunere perfecta: regizorul si textul s-au mulat într-un cadru nou, nu foarte diferit de cel initial, cadru flexibil pentru oricine îsi doreste sa patrunda.
Aparitiile din anticamera mortii, parintii Eroului la diferite vârste, iubitele sale, unchiul (intrepretat plin de savoare de Andrei Ciobanu, actor la Teatrul din Bacau) sau oameni simpli pe care i-a întâlnit, sunt motive pentru a reveni în spatii stiute în care se priveste cu usoara nostalgie, dar si cu mult cinism, spre a se releva un mesaj unic, esential. Este nevoie de alunecare în sine, de o întoarcere pâna la inocenta copilareasca, pentru ca „lumea sa poata fi salvata”. Cuvinte sunt simple, curg cu repeziciune, ca si cum ele ar putea sa dea solutia finala, chiar înainte ca moartea sa înghita totul: „EROUL (catre tânara nemtoaica n.a.): În dumneata e întreaga bucurie si speranta a lumii. Trebuie sa fii buna, curata, vesela. Trebuie sa ne iubesti. Noi toti am fost într-o întunecime groaznica sub pamânt. Am vrut sa-ti spun înca o data: eu, fostul partizan polonez, îti doresc, domnisoara, fericire. Totul s-a terminat ridicol. Nu se poate oare spune nimic, nu se poate explica altui om? Nu se poate transmite ceea ce este mai important... Doamne!” Oare cui îi apartine acest Dumnezeu invocat? Tiranilor sau victimelor? Binelui sau raului? Vlad Volf interpreteaza Eroul într-o partitura larga de sentimente, deloc usoara, partitura pe care uneori se simte prea sigur si o uniformizeaza în detrimentul contrastelor pe care le-am considera necesare. Într-o miscare dubla, povestile converg spre centru, Eroul pastratorul acestora, si de asemenea se desprind singure din acest punct, uneori împotriva dorintei protagonistului, rasar si se sting. Spatiile sunt concentrice, constituind si supratema spectacolului: micul cosm care rezuma în el sensuri multiple, masa, sta sub privirea corului batrânilor; împrejurul acestui cerc largit, personajele se rotesc iesind si intrând din/în ele, conturând si spargând, deopotriva, conventia teatralului. Cele trei spatii sunt înconjurate de un macro-locus, sala în care spectatorii sunt asezati de o parte si de alta a rampei. Replicile actorilor se lovesc în piepturile noastre, apoi ne ridicam privirea catre partea opusa unde, spectatori asemenea, reactioneaza în paralel. Cautatorii în relativitatea adevarului se transforma în calatori, ivindu-se astfel o metafora ca acopera întreaga suprafata a spectacolului. „Când am început sa merg la scoala, mi s-au schimbat si dorintele, voiam sa devin calator, milionar, poet sau sfânt… Acum sunt întotdeauna eu. Asa de mult am calatorit pâna am ajuns la mine”, spune încet Eroul. Înnebunitor, spatiul-oglinda conceput de Florin Caracala te arunca fara iesire în haosul problemelor care framânta. În teatrul-carusel. În noi însine. Abisuri ametitoare.
Fast Forward, Now Rewind este un spectacol elitist. Plecând de la text, codat în cheia absurdului, în care ideile se întrepatrund, pe alocuri aparent ilogic, si ajungând la mizanscena care complica si mai mult ideile directoare, Cartoteca devine un produs greu de digerat pentru cei care nu au câteva notiuni despre literatura postbelica sau despre fenomenul teatralitatii. În rest, se deseneaza un spectacol exploziv, cu momente savuroase, care alterneaza cu cele de acalmie si în care se evidentiaza câteva figuri. Ana Hegyi, „actor” în corul batrânilor, întruchipeaza un personaj straniu, depasit de întreaga situatie care s-a creat în jurul sau, reprezentând un fel de contrapunct „batrânilor” carora li se alatura. Remarcam naturaletea Biancai Ioan, în rolul Femeii grase, un personaj cu un corp triplu, unul al tineretei, altul al maturitatii si unul al senectutii. Fragezime – pârg – grotesc. Nu în ultimul rând, Alexandru Dobinciuc si Cosmina Rusu sustin o scena în forta, plina de culoare si dinamism, cu un efect mare asupra publicului.

Scena fara actori
Ceilalti s-au îndreptat spre iesire. Ramân câteva minute pe scena goala, cu ochii pe jumatate deschisi. Asemeni unei fantome destramate, revine în fata mea scena cu accente grotowskiene în care Eroul este devorat de personajele duale, real-ireale, pe masa transformata în carcera tacuta sau în rug sacrificial. Un alt Print Constant. Auzita acum doar de mine, muzica lui Vivaldi se revarsa deliranta în craniu – ecou asurzitor. Ating colturile mesei, adulmec aerul încarcat. Cartoteca e ferecata acum în mintea mea. Alaturi statuse o doamna cu dioptrii mari, pe gradena din fata mea, un tânar firav, cu o haina pe brate, în capatul salii m-am uitat pret de cinci minute la Florin. În timpul spectacolului chipul sau nu exprima nimic. Apoi a venit la mine. El e un calator, valiza lui e plina cu efemeride: un Vlad, o Miruna, niste foi, o scândura tocita, câteva petice albe, fotografii dintr-o zi cu frig, o alta fata… si un slat în neant fara plasa de siguranta.

(1) Opera sa cuprinde titluri precum: Într-o lingurita de apa (1946), Neliniste (1947), Manusa rosie (1948), Cinci poeme (1950), Timpul care vine (1951), Versuri si imagini (1953), Câmpia (1954), Frunze cazute din pomi (1955), Zâmbete (1955), Poem deschis (1956), Examenul întrerupt (1960), Convorbiri cu printul (1960), Roza verde (1961), Cartoteca (1960), Nimic în mantaua lui Prosper (1962), Martorii sau mica stabilizare (1962), Grupa lui Laocoon (1963), Chip (1964), Opere dramatice (1965), Excursie la muzeu (1966), Versuri si poeme (1967), Al treilea chip (1968), Regio (1969), Moartea în decoruri vechi (1970), Poezii alese (1971), Piese de teatru (1972), Capcana (1982), Bas-Relief (1991), Zona cenusie (2002)

(2) Fragment din poezia Salvat, din volumul Poeme, traducere de Nicolae Mares, Iasi, Editura Junimea, 1973, p. 12

(3) Ibidem, p. 82

(4) Interviu cu Alina Mazilu si Diana Armasaru reprodus în fragmente în Repetitiile si teatrul reînnoit de George Banu, traducere de Mirella Nedelcu-Patureau, Bucuresti, Editura Nemira, 2009

Un citat într-o traducere foarte liberă din L'oeil vivant de J. Starobinski:

Taina fascinează neîncetat. Montaigne se întreba “De ce Poppaea îşi va fi mascat chipul fermecător cu văluri, dacă nu pentru a-i cuceri pe amanţi”. În disimulare şi în absenţă există o forţă stranie care face necesară cercetarea a ceea ce e interzis şi face necesar sacrificiul pentru ceea ce a fost găsit şi este posedat. Umbra are puterea de a ne face să dăm totul pentru a o descoperi, pentru simplul fapt că ea este o umbră şi că trezeşte în noi o aşteptare nenumită. Fascinaţia ne pătrunde pe de-a-ntregul, şi-i vom aparţine chiar cu preţul vieţii.

Şi din aceeaşi carte câteva reflecţii care mi-au plăcut mult.

Eroul lui Corneille are drept martor universul. Se vrea văzut în ochii tuturor popoarelor şi în timpii tuturor epocilor. Cheamă asupra-i privirile de pretutindeni; se oferă, e un exemplu admirabil, e originea clarităţii (raţiunii). În fiecare din acţiunile lui întreprinse, eroul cornelian vrea să facă văzută persoana din el, aşa cum este: decizia, efortul lui interior se transformă imediat în spectacol. Când se sacrifică – renunţând la dragoste sau chiar la viaţă – nu renunţă de a se arăta în actul sacrificiului şi câştigă, din privirea uimită a universului, o existenţă întru totul acoperită de glorie.

În teatrul clasic francez, Racine fiind cazul izolat, gesturile tind să se şteargă. S-a spus că este în favoarea vorbirii. Trebuie însă rectificat: în avantajul privirii. Dacă personajele nu se exteriorizează sau nu se lovesc pe scenă, ele se privesc. Scenele la Racine sunt nişte întrevederi. Personajele dramelor îşi vorbesc şi se între-văd. Dar schimbul de priviri este o îmbrăţişare şi o rană. Privirea rosteşte tot ceea ce cuvintele tăcute ar fi rostit, şi chiar mai mult, e mai adâncă şi mai neliniştitoare: e o tulburare a sufletelor.

Anonim din Şcoala de la Fontainebleau, Portretul Sabinei Poppaea, c. 1570

Mulţumesc celor care au adaugat blogul meu la favorite şi cărora nu am reuşit să le mai fac semn de reverenţă la timpul oportun:

Alina N. : http://alina-n.blogspot.com/

Alina Panait: http://apanait.blogspot.com/

Mihai Anton: http://antmihai.blogspot.com/

Alexander Dyle : http://thetheatreofthethirdkind.blogspot.com/

Şi mulţumesc Ali pentru a fi ochiul iscoditor (şi foarte viu).

Ca un copil de paie, teatrul

Spre începutul carierei sale scriitoriceşti, Luigi Pirandello nota într-o scrisoare autobiografică din 1924 cîteva rînduri definitorii în ceea ce-l priveşte: “Eu cred că viaţa e o foarte tristă bufonadă, deoarece simţim în noi – fără să ştim nici cum, nici de ce, nici de unde – nevoia de a ne amăgi mereu pe noi înşine prin crearea spontană a unei realităţi (cîte una pentru fiecare şi niciodată aceeaşi pentru toţi) care se dezvăluie rînd pe rînd, zadarnică şi iluzorie”. Într-un fel o faţă nevăzută a dramaturgului se dezveleşte au relanti prin aceste afirmaţii. El este, în fapt, observatorul atent al glisărilor realităţii în fantastic, creator de meta-realităţi, autor al pieselor textualiste şi utilizator prin excelenţă al tehnicii “teatru în teatru”. De la primele sale scrieri de scenă, Liola, Voluptatea onoarei, Şase personaje în căutarea unui autor, Henric al IV-lea, Astă-seară se improvizează, majoritatea personajelor îşi construiesc lumi efemere în jurul lor, nevăzute, ele însele rămînînd în zona incertă între existenţă şi pseudo-existenţă. Dacă, aşa cum se întîmplă în cazul textului Voluptatea onoarei, protagoniştii nu sunt nevoiţi să iasă din ei şi să se arate cu degetul – „iată, suntem la teatru, eu sunt actorul” –, atunci sigur vor fi substituiri, jocuri duble în virtutea unei demonstraţii potrivit căreia adevărul poate coborî sau poate urca înşelătoarea pantă a relativităţii. Venind pe filonul calderonian şi shakespearian, lumea-teatru a lui Pirandello se desface în toată teatralitatea ei în faţa ochiului spectatorului, acesta devenind actor la rîndul lui, fantoşă în mîna unui regizor invizibil, urmă a divinului. Semnele teatrale sunt atît de clar reliefate încît convenţia dramatică devine principala regulă a jocului, tot universul scriitorului italian e conceput în această cheie, iar un Pirandello în afara teatralităţii este de neconceput. Întrebarea care se va pune pornind de la aceste premise va fi următoarea: cine e mai real, actorul sau personajul, interpretul sau înfăţisarea scenică? Pentru că privind prin prisma unei teatralităţi mereu invocate, foarte evidente, o teatralitate care se accentuează ea însăşi, aunci ea ajunge să fie mai reală, mai adevărată decît ceea ce stă la bază: actor, lumină, obiect, costum, toate sfîrşesc prin a fi mai mult decît ceea ce sunt în vizibil, ajung să fie ceea ce s-ar putea numi cu o expresie paradoxală “fantome palpabile”.

După ce primise premiul Nobel pentru Literatură (în 1934), dramaturgul italian scrie în 1936, de altfel acesta este şi anul morţii sale, piesa Uriaşii munţilor, text care va rămîne neterminat. Aflat cronologic în ultima etapă creatoare a artistului, textul însumează un cîmp vast de consideraţii ale autorului strînse de-a lungul timpului, cristalizate, deopotrivă regăsite în operele anterioare. Fiind ceea ce s-ar numi o artă poetică, Uriaşii munţilor sintetizează noţiunea scenicităţii cu valoarea sa dublă, aceea a apariţiei ireale care devine o realitate sui generis. Astfel, definiţia pe care Anne Ubersfeld o dădea “putem vorbi de teatralitate apropo de prezenţa într-o reprezentaţie a unor semne care exprimă clar prezenţa teatrului” se topeşte în ambiguitate în cazul pirandellismului. Una dintre feţele paradoxului este reprezentată de excesul excesului, adică de acea valoare supraîncărcată care va face ca aparenţa să devină realitate. Aşa se întîmplă şi cu cele şase personaje în căutarea autorului, şi cu doctorul Hinkfuss şi actorii-actanţi ai săi; modelul se repetă şi pe tărîmul lui Cotrone unde limitele cad şi fantomaticul sfîrşeşte prin a fi adevăr. Abisul care desface irealul în real pînă cînd distincţia se şterge cu desăvîrşire se regăseşte şi-n simplele cuvinte ale soţiei necunoscute a lui Ponza, replică a femeii moarte: “Prefectul: Deci sunteţi una sau cealaltă? Ea: Nu domnilor, sunt cea care credeţi că sunt” (Aşa e dacă vi se pare). O lume a fuziunii, a nelimitării ni se arată. Aici imaginarul se construieşte după artificiile moderne. Iar visul neantului este atît de frumos, încît plecarea este imposibilă. Visul morţii turbionar. Visul morţii absorbitor.

Scena închisă – scena pustie
Ce se întîmplă cînd se întîlnesc două nume ale căror mentalităţi gravitează în jurul ideii de teatralitate? Ce se întîmplă cînd, intervizionar, Silviu Purcărete îl întîlneşte pe Luigi Pirandello? Şi ce se întîmplă dacă triada e completată de ochiul însufleţit al lui Dragoş Buhagiar? Teatrul Naţional din Iaşi a devenit în luna aprilie punctul lor de conjuncţie. Găzduind premiera pe 12 aprilie 2009, naţionalul ieşean reface povestea uriaşilor transformaţi în fantasmele lui Purcărete şi în spectrele de culoare şi lumină ale lui Buhagiar. Iar, de vreme ce transformarea înseamnă o devenire, ne putem întreba pe bună dreptate cine sunt noii uriaşi spectaculari, unde se deschid diferenţele dintre text şi montare, cum împlineşte scenografia macrosemnul constituit din mizanscenă.

Spectacol complex pînă la heteroclit, cumva motivat şi de conţinutul scenariului, realizarea de la Teatrul “Vasile Alecsandri” este replica perfectă a teatralului. În fond, acum se poate vedea o reacţie directă pirandellistă cu accente noi din partea regizorului. Într-un haos ordonat, dacă ar fi să utilizăm o formulă contradictorie, se construieşte pseudo-realitatea în care păşesc “actorii”: Diamante, Cromo, Spizzi, Battaglia, Sacerdote, Lumachi, Contele şi Contesa. Ei sunt aceleaşi personaje care vin dintr-o zonă necunoscută, dintr-o viaţă care nu le mai aparţine pe care o povestesc, în care se recunosc şi pe care ar vrea să o recupereze sau, cel puţin, să o retuşeze. Asemenea unei schiţe. Sunt cei care se află într-o eternă căutare a sinelui, aşa cum se află atîtea alte personaje. Însă diferenţa reiese din felul în care căutarea se face şi din rezultatul ei (rezultat care poate fi un răspuns cert, sau poate fi o absenţă, o dez-iluzie). Adusă în azilul fanteziei vrăjitorului, tărîm aflat între basm şi realitate, cum se precizează de la început, Ilse ar vrea să recupereze parte din trecutul ei, trecut care se confundă în esenţă cu fiinţa ei, cu ceea ce este ea. Trupa contesei, paiaţe răvăşite la rîndul lor precum stăpîna, păşeşte în ţinutul straniu cu gîndul de a găsi un autor atît pentru doamna lor, cît şi pentru ele. Par a dori un autor pentru fiecare. Gestul e recurent în opera dramaturgului italian şi este gestul comun atîtor altor scrieri, atîtor altor fiinţe de hîrtie. Doar că în ceea ce-i priveşte pe Ilse, sau pe Mamă, pe Tată, chiar şi pe Hinkfuss căutarea şi regăsirea lor vor descoperi golul din ei, tragediile lor miniaturale, micile lor pierderi care dezvelesc derizoriul: pe de o parte e vorba despre golul interior, despre un personaj în interiorul căruia nu e nimic, un fel de manechin care se mişcă singur, iar pe de altă parte este vorba despre un gol mult mai mare, unul care înghite universul. O pojghiţă pulsatilă înveleşte întregul, dar înlăuntru nu este nimic. Simţul regizoral redă ideea în mod criptat, cu fineţe. Frumoasa poveste a Sgriciei este transpunerea metaforică a corpului teatral, a corpului golit de sine. Acelaşi joc este reluat în scenă închipuită pentru Contesă: fragmentul din Copilul schimbat reia simbolul balotului de paie asemănător ca formă unui prunc înfăşat, care însă este desfăcut şi din care nu mai rămîne nimic. Paiele se amestecă în aşternutul din trăsura sărăcăcioasă a Ilsei. Simboluri refăcute, într-o continuă metamorfoză. “Arătările” aşa cum le numeşte Pirandello sunt în noua viziune scenică actori-măşti, prezenţe comice cu uşoare tente groteşti. Ele au o coregrafie care aminteşte de dansurile şi cîntecele asemănătoare tarantellei italiane sau de figurile întruchipînd plăsmuitul dans macabru. Camera apariţiilor din vila lui Cotrone este pentru text locul visului, a acelei stranietăţi care e notă a realului; iar pentru spectacol ea reprezintă locul teatrului – un teatru al morţii, aproape aşa cum îl vedea Kantor . Locul unde totul învie, dar cineva ţine sforile vieţii. Mizanscena depăşeşte stadiul miraculosului, rămînînd totuşi în coordonatele fantasticului. Însă toate elementele de artificiu, scamatoriile cu licuricii, minunile luminii, măştile, fiinţele imaginare, tot aerul este închis într-o cutie (a scenei) - un ochi imens se deschide asupra cutiei şi asupra homunculuşilor care se rotesc acolo. Spectatorul, parte din scena închisă, sesizează privirea cuprinzătoare de deasupra.
Dar Purcărete merge mai departe şi Pirandello la rîndul său, ceva mai subtil, la nivel de text. Dumnezeul-ochi, ipostaziat fie în Îngerul O sută unu, fie în Cotrone, acest bătrîn meneur du jeu, este un fel de balot din care poţi lua paiele şi le poţi risipi oriunde. Magicianul (în interpretarea naturală a actorului Sergiu Tudose) e un personaj blînd, simpatic, mai degrabă om decît erou de poveste. Pentru Sgricia (excepţional realizată de Puşa Darie într-o prezenţă sensibilă şi luminoasă) Îngerul O sută unu este visul ei, absenţa ei, un fel de ideal pe care-l istoriseşte asemenea unei vechi chemări a unui divin uitat. Femeia poartă o coroniţă de mlădiţe uscate. Semnul sfinţeniei a coborît asupra ei, un semn lipsit de sevă, lacunar, mort. Atît textul cît şi momentele spectacolului pun accentul pe imposibilitatea întîmplării ei, textul prin cuvînt, spectacolul prin teatralitate. Schimbul de replici este relevant:
“VOCEA (de lîngă chiparos): Oamenii mor ca muştele.
CONTESA (îngrozită): Oh, Doamne! Cine vorbeşte?
CONTELE: De unde vin vocile astea?
COTRONE : Nu vă speriaţi ! Nu vă speriaţi, Contesă! Se înfiripă în aer. Am să vă explic!
SGRICIA: Sunt vocile celor ucişi! Auziţi? Auziţi? (Pe ascuns, Cotrone face Contesei un semn, ca pentru a spune: să n-o credeţi, asta e o poveste pentru ea.)”
Regia denudează divinul printr-un simplu efect de mască: ca un apostol-paiaţă, Scrigia strigă “Vine Îngerul! Plecaţi-vă, îngenunchiaţi în faţa lui!”; o muzică cerească se rupe de sus, în vreme ce reflectoarele schimbă luminile în umbre şi umbrele în lumină; o fereastră întunecată se deschide şi un chip mortuar, într-o nuanţă translucidă, apare ca şi cum ar întruchipa Îngerul. Momentul se stinge, lumina inundă scena, din spatele ferestrei, purtînd chipul de dinainte pe ceafă, vine Cromo rîzînd (Călin Chirilă mînuieşte rolul lui Cromo minunat, acesta protrivindu-i-se perfect). Realitatea e alta. Îngerul e doar o mască purtată de un actor de compoziţie, un fel de jumătate de cap cu o expresie hilară. Divinul este înghiţit de un vid atotcuprinzător. Descoperirea vidului de după mască, absenţa “măruntaielor” din interiorul fiinţelor, continuele trasnformă pe care obiectele scenice le suferă, teatralitatea însăşi sunt notele efemerului. Privind podeaua pe care zac costume asemenei unor umbre aproape nevăzute, privind scaunele de stal părăsite pe scenă, undeva par că se aud cuvintele lui Albert Camus: “Actorul este stăpîn peste domeniul efemerului. Între toate gloriile a lui este cea mai trecătoare. (...) El se situează acolo unde trupul şi spiritul se întîlnesc şi se îmbrăţişează, unde acesta din urmă, obosit de eşecuri, se întoarce către cel mai credincios aliat al său” . Trupul – goliciune necesară.
Lumea vrăjită a lui Cotrone este de fapt una care îşi pune întrebarea ontologică. Ce e această lume? Ce este teatrul? Un manechin aşezat în stal cu faţa inexpresivă îndreptată spre scenă. Un copil care nu există. O maşină-monstru de culoare neagră care ascunde, ca într-un teatru miniatural, un ecran de televizor, pe care se iveşte continuarea Urişilor munţilor. Naraţiunea fără sfîrşit, tentaculară, cu întîmplări ce se aglomerează ameţitor. Un Dumnuzeu-vertij. Un infinit care continuă după aplauze. Dar de acest Dumnezeu-ecran este atîta nevoie, încît el devine un Dumnezeu viu, aşa cum teatrul mort (măşti, marionete, obiecte legate de sfori spre a fi mînuite) devine un teatru viu cînd avem nevoie de minuni pentru noi. Este copilul din noi. Muzica divină pe care o aud Battaglia, Diamante şi Cromo atunci cînd în camera apariţiilor, calcă fără să ştie în coşciugul magic (din carton) al Sgriciei. Este femeia în roşu pe care Battaglia o vede surîzînd halucinant în lumina lunară. Finalul textului (partea scrisă de Stefano Pirandello) devine ideea fundamentală a spectacolului. În orificiul precum o gură imensă este un ecran pe care un “prezentator” citeşte partea lipsă din text, scrisă de fiul dramaturgului. Cadrele se bulversează, cuvintele devin neinteligibile, un amalgam de secvenţe şi multiple întîmplări sunt doar pretextele pentru a evidenţia textualismul. Povestea se încurcă precum o bandă stricată şi atunci vedem cu claritate că totul nu era decît o bandă care s-a încîlcit. Abis şi apocalipsă. “Mitul” lui Pirandello e un coşmar al propriei îngurgitări. Ceva din acest terminus trezeşte în memorie imaginea ecranului din filmul lui Dan Piţa, Hotel de lux, care substituie stăpînul. Demiurgul există sub forma unei pseudo-realităţi. La fel, vocea pare că vine din sunetele de neînţeles, şterse care se aud prin portavocea din Glissando (regia Mircea Danieliuc) – acelaşi stăpîn suprem, inexistent, înlociuit de sunete absurde. Într-un univers fără demiurg, lipsit de centru, autodigestia este soluţia finală.
Cîteva cuvinte rostite de poetul-vrăjitor esenţializează arta poetică pe care autorul o concepe: “Celelalte toate sunt născociri ale fanteziei noastre. Cu dumnezeiescul privilegiu al copiilor care îşi iau în serios jocurile, noi desăvîrşim uimirea din noi peste lucrurile cu care ne jucăm, şi ne lăsăm vrăjiţi de ele. Nu mai e un joc, ci o realitate minunată în care trăim, departe de tot, pînă aproape de graniţele nebuniei.” Pirandello şi Purcărete ne propun o lume a lui ca şi cum. E de-ajuns să închizi ochii şi să o primim, fantomatică, vremelnică, absurdă în ambiguitatea sa. Astfel ca şi cum devine este. Şi e un singur pas.

Palimpsest
Nu am putea încheia însemnarea de faţă fără a nu sesiza cititorului cîteva linii directoare care se desprind din textul pirandellian prezentat la naţionalul ieşean. Reţinem montarea lui Giorgio Strehler de la Piccolo Teatro . Omul care s-a confruntat în viziuni cu numele mari ale dramaturgiei universale (Strehler montează Livada de vişini de Cehov, Opera de trei parale de Brecht, Regele Lear şi Furtuna de Shakespeare, Faust I şi Faust II de Goethe, Slugă la doi stăpîni de Goldoni) abordează din repertoriul italian mai cu seamă această ultimă piesă a lui Pirandello pe care o reface în trei rînduri. Spectacolul său aduce o sărbătoare a teatrului (şi a teatralului, aşa cum, desigur, trăsătura majoră a textului impune). Casa fantomelor este pentru artistul italian casa teatrului şi în acest sens ne amintim cunvintele cercetătoarei Monique Borie care dedică autorului şi textului acestuia un capitol separat în cartea sa Fantoma sau îndoiala teatrului: “«Camera apariţiilor» se transformă, astfel, într-un spaţiu-răspîntie unde se amestecă pînă la confuzie, actorii şi manechinele, dar şi sufletele detaşate de corp, întruchipate de fantome şi/sau de imagini din vis” . Manechinele, păpuşile, măştile, iluziile scenice, jocurile dublului însufleţesc casa lui Cotrone pe care o propune de această dată Strehler. Un imaginar întreg al grotescului în care intră, ca într-un carnaval al hidosului, pitici, bufoni, scamatori, burattini, trucuri, denotă o atmosferă cameleonică în care certitudini nu există, dar în care libertatea de a crede în vis este primordială. Nu putem să nu vedem interesanta omologie între afişele de la I giganti della montagna din 1966 şi cel de la spectacolul lui Silviu Purcărete de la Iaşi. Siluete sunt corespondente în cele două imagini, siluete negre pe un fundal luminos se profilează ca într-un panopticum. Un colţ zdrenţuit de nicăieri e lumea lui Strehler - un fragment din iluzionismul unui dumnezeu inexistent este fotografia de afiş la Purcărete.
Recent, în 2009, o coproducţie între Teatro di Roma, Compagnia Sandro Lombardi şi Teatro Metastasio-Stabile della Toscana propune o variantă mai aerisită, cel puţin din perspectiva decorului. Cutia scenei fără nici un accesoriu, cu un perete frontal liber pe care culorile transgrezeasă mereu sunt elementele care dau senzaţia unei libertăţi absolute şi constituie un spaţiu ambivalent, identificabil cu orice şi cu nimic. Spaţiul unui vis pustiu în care personajele - mimi, bufoni, actori, gnomi – zîmbesc şi se înclină pentru aplauze. Acum, pentru regizorul Federico Tiezzi, casa din tărîmul aflat între basm şi realitate este o machetă şi mai multe obiecte miniaturale apar pe scenă sporind, într-un fel enigmaticul. Teatrul cu denaturările sale nu atinge doar corpurile, ci şi obiectele. Modificarea dimensiunilor e impulsul relativităţii. Ilse e figura unei Alice rătăcind prin Ţara Minunilor. Oare despre ce fel de copil (deformat) vorbeşte Cotrone cînd spune că teatrul este posibil doar în mintea acestuia?

Apărut în revista "Cronica", 2009

Personajul dincolo de personaj în Mă numesc Roşu

Primul Premiu Nobel pentru Literatură pentru un scriitor turc Mai puţin cunoscut publicului român, Orhan Pamuk este un romancier cu numeroase merite în Turcia şi cu o poziţie destul de controversată. În 2005 un partid naţionalist turc a iniţiat un proces penal împotriva sa, pentru motivul că scriitorul a admis existenţa genocidului împotriva armenilor şi kurzilor în timpul progromului din Turcia, proces din care scriitorul a ieşit cu aviz favorabil. La 12 octombrie 2006 i-a fost acordat Premiul Nobel pentru Literatură, iar editura Curtea veche nu a scăpat ocazia de a-şi face reclamă (cum se întîmplă şi în cazul cărţilor de vrăji şi în cazul De ce femeile uită greu şi bărbaţii repede) alături de Oriflame (ce simbioză ciudată!) publicînd Mă numesc Roşu şi Viaţa cea nouă ale aceluiaşi autor. Revenind la Pamuk, în dreptul numelui său pe Nobelprize.org se adaugă un panseu frumos: “who in the quest for the melancholic soul of his native city has discovered new symbols for the clash and interlacing of cultures”(cel care în căutarea melancolicului suflet al oraşului natal a descoperit simboluri noi din ciocnirea şi întîlnirea culturilor). Şi poate la urmă asta e esenţa, a reuşi reformularea lumii tale, pînă la a-i găsi noi sensuri, alte “intimităţi” nedezgolite.
Povestea fiecărui nume Referindu-ne strict la Mă numesc Roşu, cîteva sunt reuşitele de excepţie ale scriitorului: cu o tehnică desăvîrşită, acţiunea se compune din vocile actanţilor, ţesătura narativă dezvoltîndu-se pe planuri multiple. Concret, suntem în lumea miniaturiştilor din Imperiul Otoman care nu au voie să picteze natura sau femeia, deoarece este interzis din Coran, natura aparţinînd doar lui Dumnezeu. Cu toate acestea pentru noua carte a Padişahului, Unchiul, un bătrîn conducător de breaslă, îşi sfătuie ucenicii să picteze şi să aurească paginile cu astfel de imagini. Totul se complică prin două crime (romanul poliţist fiind inevitabil), printr-un fir sentimental (romanul de dragoste ia formă pe fondul narativ), prin implicaţii psihologice şi sociale. Mai mult decît aceste aspecte, problema care se pune pe nivelul narativităţii romanului este aceea a mimesisului. Ce este realitatea şi cum se poate imita aceasta – e întrebarea pe care şi-o pun personajele în ceea ce fac şi în aparte-urile pe care le au frecvent faţă de cititori. Ca în orice roman postmodern, eroul pare a fi un actor desăvîrşit, avînd conştiinţa sinelui şi a celuilalt. Prezenţa alter-ego-ului depăşeşte cadrul cărţii, despre care se ştie sigur că e o limită ce poate fi depăşită. Ester (mesagerul dintre îndrăgostiţi, evreica negustoreasă de scrisori) ne face cu ochiul: “Ştiu că sunteţi curioşi să aflaţi ce se afla în răvaşul pe care i l-am dat lui Negru. Pentru că mă încearcă şi pe mine oarece curiozitate, am aflat totul. Dacă voiţi, daţi paginile poveştii în urmă, ca să vedeţi ce s-a întîmplat mai înainte de a-i da răvaşul, iar eu am să vă istorisesc totul” (p. 53). Şeküre spune că tatăl său are o relaţie sexuală cu roaba din casă, apoi revine adresîndu-se unei personae a II-a plural (lectorii): “Mă căiesc de ceea ce v-am spus adineauri, la mînie, în legătură cu tata şi Hayriye. Nu, nu era o minciună, dar tot mă ruşinez de moarte că v-am spus, drept care uitaţi-mi vorbele, ca şi cum n-ar fi fost spuse niciodată, ca şi cum tata n-ar face asta cu Hayriye, căci, ia băgaţi de seamă, oare nu ni se poate întîmpla şi nouă aşa ceva?” (p. 131). Lumea lui Orham (mezinul lui Şeküre, fata maestrului numit Unchiul, văduva care-şi aşteaptă soţul de doi ani de zile) e una polifonă, aproape schizoidă. Eul se dezintegrează, Orham nu este Orham, ci însumează o multitudine de tonuri şi idei, descoperindu-se şi ascunzîndu-se deopotrivă. Personajele se privesc unele pe altele; romanul, prin prezentarea opticilor diferite, se deschide infinit. Credibilitatea are valoare dublă: pe de o parte putem vorbi de veridicitate, cu cît sunt prezentate mai multe viziuni asupra aceluiaşi subiect, pe de altă parte, prin relativitatea creată astfel, nimic nu pare verosimil. Se ridică în semantica textului, în textura profundă, problema identităţii (umane şi a personajului ca être de papier). Perspectiva asupra personajului care se depăşeşte este una a trompe l’oeil-ului: “I-am istorisit această poveste – care nu va putea fi ilustrată - fiului meu, Orhan, nutrind speranţa că, poate o va aşterne pe hîrtie. (…) Dacă, din această pricină, îl înfăţişează mai pus pe gînduri decît era, dacă ne arată viaţa mai grea decît a fost, dacă îl zugrăveşte pe Şevket ca pe un om rău, iar pe mine ca pe o fiinţă mai frumoasă şi mai lipsită de bunăcuviinţă decît am fost, să fiţi cu băgare de seamă şi să nu-l credeţi pe Orhan!” (capitolul 59, Eu, Şeküre, p. 584).
Uşor identificabil, intertextul trimite la Numele trandafirului de Umberto Eco, la O mie şi una de nopţi. În acelaşi timp, prin prezenţa animată a imaginilor care vorbesc în paginile cărţii (Eu, Cîinele, Eu sunt un Copac, Eu, Banul, Mă numesc Moartea) se trece în direcţia Elogiului mamei vitrege a lui Mario Vargas Llosa (unde bibelourile vorbeau între ele, despre stăpînii lor, ieşind din spaţiul tradiţional şi depăşind limita verosimilului). De asemenea, o viziune apropiată de nuvela lui Borges, Minunea tainică, e descrisă în incipit: cadavrul lui Delicat Efendi ne vorbeşte: “Acum sunt un om mort - un cadavru pe fundul unui puţ. A trecut multă vreme de cînd mi-am dat ultima suflare, inima mi s-a oprit demult, însă nimeni, în afară de ticălosul meu ucigaş, nu are habar de cîte mi s-a întîmplat. (…) Şi mi-am aflat sfîrşitul pe fundul acestui puţ înfricoşător! Asta vi se poate întîmpla şi vouă!” (p. 9 – 13)
Jocul lui Pamuk este în fapt unul cu infinitul, timpul şi spaţiul se dizolvă, pe axa emiţător – text – destinatar, autenticitatea persoanei I (persoana narativă) scade prin multiplicarea sa. Şi aici rezidă frumuseţea viziunii infinite oferite. Pentru că aceasta oferă Roşu: “Pe cînd dăruiesc lucrurilor în acest chip, îi spun parcă lumii: «Fii!», iar lumea «este» de culoarea mea sîngerie. Cel ce nu vede, tăgăduieşte acest lucru; eu mă aflu însă pretutindeni” (p. 265). Un singur chip înfăţişează altele nenumărate, iar numirea înseamnă a recunoaşte fiecare din aceste chipuri, a le fiinţa.

31.03.2007

“Cînd eram mică am fost o plantă”

Fenomenul Nothomb
În copilărie era autistă, iar părinţii ei şi-au spus “on a déjà deux enfants normaux, le troisième est une plante. C’est pas grave, on est très heureux, on la laisse comme ça” (“avem deja doi copii normali, al treilea este o plantă. Nu-i grav, suntem mulţumiţi, o lăsăm aşa” –afirmaţie la emisiunea Thè ou caffé, pe France 2). În emisiuni se prezenta cu pălării extravagante şi machiaj gotic, acordînd interviuri în cimitir. Publicul o adoră. Editorul de la Albin Michel ar trebui să o binecuvinteze în fiecare dimineaţă. Critica vorbeşte despre ea ca fiind grafomană şi un talent deosebit. E tradusă în patruzeci de limbi, scrie cam trei romane pe an, din care publică cîte unul. Cel mai frumos cadou de Crăciun pentru ea au fost crocodilii pe care i-a văzut într-o plimbare cu barca pe Gange spre Bangladesh (Julien Wagner pentru Evene.fr - decembrie 2006). Aceasta e Amélie Nothomb, scriitoarea Belgiană de limbă franceză, cea care are în sînge sensibilitate şi un dram de sadism, mai mult sau mai puţin un produs al mediei, dar care ne-a cucerit pe toţi (şi în România). Amélie care şi-a păstrat şi un suflet de copil, pe lîngă cel matur, pentru că ştie cum ei, copiii, sunt cei care creează lumea – iar scriitorul, la rîndul său e un demiurg în miniatură.
La noi în ţară, Polirom a făcut cînteva editări ale “fenomenului Nothomb” (începînd cu Igiena asasinului - debut încununat cu Prix René-Fallet, Prix Alan-Fournier -, continuînd cu Biografia foamei, Mercur, Antichrista, Sabotaj din iubire şi alte titluri, doar vreo patru scrieri au rămas netraduse). Acid sulfuric este ultima carte apărută pe piaţa românească (şi penultima în Franţa, în 2006 e publicat Journal d'Hirondelle).

Cocteil Molotov cu vin
Dacă ar fi să-i recunosc stilul prozatoarei, acesta se centrează pe ironie. Ironică e şi prezenţa sa pe ecrane, cînd vorbeşte despre sine. Se spune că are un umor negru, dar dincolo de asta se ascunde un ochi care, aproape ca un fotograf, surprinde realitatea şi odată cu ea, faţa ei nevăzută. Chipul lui Ianus e inserat în scenele din scrierile sale. Pe ironie mizează şi vocea narativă din Acid sulfuric. Povestea e inedită: televiziunea face un experiment cu emisiunea “Concentrarea”. Acolo se imită viaţa din lagărele naziste: deţinuţii şi paznicii lor (oameni obişnuiţi) sunt prinşi în atrocitatea sistemului nazist perfect imitat, în spatele ecranelor, în timp ce dincolo, audienţa creşte neîncetat, pînă la cota maximă. Accentul este pus pe voyeurism, plăcerea de a-l vedea pe celălalt, de a-i iscodi durerea merge pînă la a-l condamna la moarte cu bună ştiinţă. Ironia deviază uşor în grotesc: “Părinţii îşi puneau copiii să urmărească emisiunea, explicîndu-le apoi că asta înseamnă răul. În spitale, bolnavii se uitau la emisiune socotind, fără îndoială, că boala lor îi scutea de vină. Culmea ipocriziei fu atinsă de aceia care nu aveau televizor, care se invitau la vecini pentru a urmări «Concentrarea» şi se indignau: - Cînd văd chestia asta, sunt fericit că nu am televizor” (p. 169). Răul e văzut într-o aură semi-comică, ca într-o piesă există acele coups de théâtre, care însă nu au rolul lor obişnuit, acela de a uimi, uneori sunt chiar previzibile. Mai mult ele se demască mereu după ce parcurgem cîteva pagini. Caporala Zdena “rezolvă” situaţia emisiunii, ea este personajul care iese din culise cu sticlele în care e cocteil Molotov, ameninţînd că va arunca totul în aer dacă nu vor opri execuţia tinerei Pannonique (pentru care nutreşte în taină o dragoste obsesivă). Emisiunea ia sfîrşit, după interveneţia preşedintelui şi a armatei, dar gestul caporalei Zdena se descoperă a fi “un fals”: “ – Nu e nici un pericol, se pare că în vechile baterii se găseşte acid sulfuric, însă eu, una, nu ştiu în care parte. – Atunci, ce e lichidul ăsta roşu? – Vin. Médoc superior. N-am îmbibat filtrele cu potasiu, însă benzina e reală, pentru miros” (p. 177). În univers semnele sunt relative, căile se complică mereu, iar paradoxul e un mijloc de realizare a răului (înţeles ca urît sau ca grotesc).
Cartea lui Nothomb este, cert, o distopie. Aminteşte de Nineteen Eighty-Four a lui George Orwell şi de Salò a regizorului italian Pier Paolo Pasolini. O ecluză artificială este construită pentru experimente gen Big Brother (palatul de lîngă Marzabotto, în cazul filmului semnat de Pasolini sau lumea văzută din ecran, în cazul romanului aparţinînd lui Orwell). “Concentrarea” e un tărîm al morţii privit prin ochiul de sticlă al spectatorului monstruos. S-a spus despre acest roman al autoarei belgiene că ar anticipa sfîrşitul lumii (cronica lui Frédéric Beigbeder Y aura-t-il du scandale à Noël?), cu toate acestea este mai mult o replică oglindind adevărata identitate a publicului şi a lumii. Spectatorii sunt o masă compactă, devoratori de imagini şi sentimente patetice, sufocîndu-se în ei, lumea e părăsită de Dumnezeu, un vid în care se rotesc obiectivele camerelor de filmat. Pe nivelul semantic al textului, care pune în valoare problema mimesisului în televiziune (în teatru, pe scenă), povestea aminteşte de întrebările pe care şi le pun personajele din Gog (de G. Papini): dacă în loc de a simula moartea, pe scenă oamenii ar muri cu adevărat, omorîţi de cuţite adevărate şi curgîndu-le din piept sînge adevărat, iar nu cerneală roşie? Alături de problema etică ridicată de “întîmplare”, romanul e mai mult o hiperbolă (una antiutopică, aşa cum am observat) a societăţii.
Nu de puţine ori, naratorul ironizează autorul, dorind, ca o mică forţă malefică, a-l pune pe acesta din urmă într-o lumină mai puţin deschisă, făcînd din ochi cititorului, ca şi cum între cei doi se realizează un pact: “Nu se mai putea pune problema să mai creeze universul: era prea tîrziu, răul fusese deja făcut. În fond, odată terminată crearea lui care mai era misiunea lui Dumnezeu? Fără îndoială, aceea a unui scriitor după terminarea cărţii sale. Să-şi manifeste în mod public, dragostea pentru textul său, să accepte complimentele aduse lui, glumele proaste, indiferenţa” (p. 65). O carte, cu personajele şi situaţiile în care sunt puse, nu este departe de exemplul oferit aici de Nothomb: lectorul vampirizează şi e vampirizat, mai mult sau mai puţin conştient, de text. Raportul dominaţiei merge în ambele sensuri, iar acesta e motivul surîsului scurt al prozatoarei.
Cu o intrigă bine ancorată în realitatea ce ne înconjoară (tirania vizualului şi a evenimenţialului), cu o desfăşurare efervescentă, Acid sulfuric captivează şi se lasă captivat. Şi continuă le fabuleux destin d’Amélie Nothomb.

18.02.2007

Scenarii bukowskiene

Charles în autoportret
Controversele care s-au iscat în privinţa scriitorului american (poet şi prozator), vin mai mult din conţinutul de suprafaţă al operei lui, decît din profunzimile texturii literaturii. Cu o viaţă nu mai puţin dezordonată decît cea descrisă în versuri sau în povestiri şi nuvele, Chales Bukowski nu a renunţat nicicodată la visul său, al omenescului firesc, cu gust de alcool şi femeie, de plictis şi de învins. N-a fost nimic mai presus pentru el decît existenţa în tot ceea ce însemnă aceasta: “I have one of two choices - stay in the post office and go crazy ... or stay out here and play at writer and starve. I have decided to starve” (2). Revenind, critica sau lectorul nespecializat nu poate să nu se lovească de indigerabilitatea imaginlor, expresiilor, personajelor, pînă la urmă, din scrierile lui Buk, însă substanţa se află în carnea figurilor diforme, în gestul aparent fără sens, în chiar cruzimea lui, sau în tăceri şi aşteptări. Fiind admiratorul înrăit al producţiilor sale literare, considerîndu-şi fiecare carte un succes, în acelaşi timp, discreditîndu-le, el este autorul a mai mult de o mie de poeme şi cîtorva sute de nuvele / povestiri, dintre care cele mai cunoscute Post Office, Women (Femei, tradusă în româneşte la editura Polirom, 2003), Factorum, Hollywood, Tales of Ordinary Madness (Poveşti despre nebunia obişnuită, tradusă în româneşte la editura Rao, 2005).
În articolul de faţă ne vom referi cu precădere la ultima carte citată, propunîndu-ne să limităm aria doar în zona prozei anului 1972, spre maturitatea creatoare şi generaţia beat, hippy, în care şi Buk a fost “prins”. Ipostaziindu-se sub diferite nume, Chinaski, Henry, Hank, Skorski, scriitorul nu doar se multiplică dar devine şi nestatornic, cu sine şi cu lumea care există (pe care şi-o creează). Haosul intrerior îl determină pe cel din afară, sau poate tocmai de la imposibilitatea perceperii exteriorităţii ca întreg e determinată lipsa structurii proprii. Jocul cu masca e făcut în văzul tuturor, în autoportrete răzleţe. În fapt nu e nimic de ascuns, dar tăinuriea se produce prin pluralitatea cu mici variaţii a persoanelor pe care Buk le adună. Fie că se dezbracă sincer în faţa cititorului, fie că-l descoperă celălalt, personajul în care intră este indivudul, banalul, îndrăgostit şi misogin, căruia îi place berea şi să facă pariuri.

“mergea lîngă mine.
EŞTI BUKOWSKI, NU?
DA, SUNT. (…)
TOT LA POŞTĂ LUCREZI, mă întrebă tropăind pe lîngă mine.
MĂ TEM CĂ DA.
AR TREBUI Să PLECI DE-ACOLO. E UN LOC ORIBIL. E CEL MAI TÎMPIT LOC UNDE AI PUTEA SĂ LUCREZI.
SUNT DE ACORD CU TINE. DAR, VEZI TU, NU MĂ PRICEP LA ALTCEVA. NU AM NICI O CALIFICARE.
EŞTI UN MARE POET, OMULE.
MARII POEŢI MOR ÎNTR-O BALTĂ DE RAHAT.” (3)

Cele două feţe pe care ni le oferă eul, cea care rîde şi cea care plînge, se regăsesc în egală măsură. Contrariat între iubire şi ură, între frumuseţe şi grotesc, între sens şi non-sens, personajul, acest costum în care intră, priveşte lumea cu tandreţe şi cu o ură de a fi atît de frumoasă şi finită. Cîteva rînduri sunt pline de esenţă: “Pe băieţii noi, îi pun întotdeauna să cureţe găinaţul de porumbei, şi în timp ce cureţi, porumbeii vin iar şi se găinăţează pe faţa, şi pe părul, şi pe hainele tale. (…) Blaine aruncă pasărea pe acoperiş. Nu-mi amintesc dacă a mers sau nu şmecheria. Dar îmi amintesc că, în timp ce frecam pe jos, am dat peste cele două picioruşe de porumbel. Arătau foare aiurea aşa, fără o pasăre ataşată. Le-am aruncat în mormanul de găinaţ.” (4) Realitatea nu e urît mirositoare, e chiar o formă uşoară, însă pare a suna ca o lirică tristă. În universul fără ieşire, eul se neagă, se retrage într-un primitivism şi într-o proliferare corporală şi identitară care-i dă senzaţia de a umple golul vieţii. Totuşi, un lucru e cert: “If I stop writing I am dead. And that's the only way I'll stop: dead” (5). A scrie însemnă a continua, înseamnă a fi om, adică viitorul şi sfîrşitul.

Charles în pelicula intercalată
Lectura pe textele scriitorului american nu poate să nu captiveze în spectacolul său. Lăsînd la o parte caracterele care o populează şi care sunt cît se poate de credibile, acţiunile simple (de a călători cu avionul, de a participa la o nuntă) sensul lumii “fabricate” (aceasta a noastră) reiese din organizarea textului. Că este o curgere şi o supleţe în tot corpusul povestirii, e neîndielnic. Însă pe de o parte există onogenitate, pe de alta fragmentarism. Acţiunea a un fel de film cu mai multe cadre, unele mai largi, altele mai subtile, cu un fel de “empty space” (după denumirea regizorului Peter Brook). Adică acele locuri unde se păşeşte într-o suprafaţă între privitor şi privit. Un fel de teatru se realizează, impunînd o mişcare la nivelul formei textului. Jocul dintre tată şi fiică e unul de înlocuire a celuilalt, de preluare de caracter, de golire de sine, dar şi un accent pus pe irealul situaţiei:

“hai să ne jucăm de-a mama şi copilul. Vreau să fiu eu mama şi tu copilaşul.
-OK, hai că sunt eu copilaşul, ia, cum ţi se pare, mama?
-OK, copilaş, poţi să conduci maşina?
-hai să încerc.
şi apoi erau în maşină, conduceau. un dobitoc călcă acceleraţia şi încercă să-i buşească în timp ce virau la stînga.
- copilaş de ce vor oamenii să intre în noi cu maşina?
-păi mami, asta e pentru că sunt nefericiţi şi oamenilor nefericiţi le place să facă rău şi altora.” (6)

Ochiul mare al naratorului, omniscient, aduce aproape planuri care sunt relativ paralele, le intersectează şi le desparte. Canoanele obişnuite sunt refuzate, iar proza suferă dinamismul unei imagini în obiectivul camerei video. Continua legare şi dezlegare a acţiunilor şi a planurilor narative se face fără ca măcar cititorul să o conştientizeze. Liantele sunt conjuncţii, adverbe (şi, apoi) după care urmează verbul care aparţine persoanei diferite de cea anterioară: “şi apoi erau în maşină”, “Mag se retrase în bucătărie, cu mazăre cu tot. şi rămase acolo. Duke se duse la şifonier (…)”. Lumile sunt separate, dar se întîlnesc faptic. Aşa cum se întîmplă pe ecrane, se întîmplă real, iar cel care mută este regizorul, în sacou de prozator sau, mai departe, sub semnul zeităţii. Un fragment este sugestiv, trecînd în nespus ceea ce petrece:

“(Duke) se urcă în Ford-ul negru, fabricaţie ’61.
Şi o luă spre nord. 3 staţii. 4 staţii. 6 staţii. 12 staţii, într-o lume îngheţată, în timp ce Mag stătea cu copila în braţe şi citea dintr-o carte, VIAŢA ÎN PĂDURE…
- nevăstuica şi verii săi, nurca, samurul şi jderul sunt animale mlădioas, rapide, rapace. aceste animale sunt carnivore şi se află într-o competeţie continuă înverşunată pentru…
şi minunăţia de copil adormi în lumina lunii pline” (7).

Într-un anume fel, verbul lipseşte deşi e prezent cu precădere în frază. În doar cîteva rînduri sunt trei actanţi surprinşi în trăirile lor, sunt citate şi alte personaje, despre care putem să ne imaginăm în subsidiar că sunt acei “nefericiţi” despre care vorbea Duke fetiţei sale. Nu în ultimul rînd este faptul nedeclarat, mortea lui Duke, taina strîns legată în omogenitatea “ruptă” a textului, de cartea cu poveşti. Aflat între blancuri şi cuvinte care apără în spatele lor alte cuvinte, semnele naraţiunii lui Bukowski converg spre un centru care vorbeşte despre uman, în toată frumuseţea şi duritatea sa. Mişcare se face “hollywoodian”, dar trecererile sunt liniştite, lăsînd impresia că viaţa nu ar fi altceva decît un fapt divers.
Teatralitate ca tehnică adoptată de personaj, ca formulă scriitoricească, probabil şi în sine, textul comportă ceva natural şi uimeşte (realizîndu-şi nucleul de originalitate) prin negrăitul unor evenimente. Astfel se creează un subconştient literar, în care se însumează toate pauzele, sincopele şi rîndurile albe. Spaţii vide care se împlinesc în sens.

Note
(1) Charles Bukowski, A crazy as I ever was, în Love is a Dog from Hell, 1977
(2) Jay Dougherty, An Introduction to Charles Bukowski, 1995-2005
(3) Charles Bukowski, Marii poeţi mor într-o baltă de rahat, în Poveşti despre nebunia obişnuită, ed. Rao, Bucureşti, 2005. p. 85-86
(4) Charles Bukowski, Faze din pîrnaie, op. cit., p. 18-19
(5) Interviu Beat Scene, în “Transit magazine”, 1994, Warks
(6) Charles Bukowski, 11 mm ca să plăteşti chiria, op. cit., p. 6
(7) Ibidem, p. 11

Dumnezeul inexistent – personaj în teatrul lui Eugène Ionesco

Mic preludiu în anii dramaturgiei postbelice

Contemporan cu alte nume sonore din domeniul teatrului anilor ’50 – ’60, Eugène Ionesco este cel care se plasează în perspectiva absurdului, alături de Boris Vian, Samuel Beckett, Herold Pinter. Linia este derivată din direcţia existenţialistă, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, pe de o parte, şi datorită mişcării impuse şi teoretizate de Bertold Brecht şi Erwin Piscator, pentru care teatrul presupunea o forţă de a arăta detaşarea “de iluziile înşelătoare şi identificarea cu întâmplări şi istorii sentimentaliste” (1).
Distanţându-se de Beckett şi de Vian, primul abordând o latură umană pe lângă non-sensul dezvăluit, al doilea optând pentru un suprarealism clădit în planuri care se întretaie şi accordă multă importanţă vizualului, dramaturgul român se îndreaptă spre o sacadare a personalităţilor şi, scenic vorbind, spre oferirea unui spaţiu plurivalent. Locul de joc mizează nu doar pe actori şi pe acţiune, care de multe ori comportă un singur fir diegetic, foarte fin, aproape de omis, dar şi pe decor, costume, lumini, atmosferă (fondată pe termeni vizuali, auditivi), spectacolul devenind un semn complex, un conglomerat regizoral. Se mizează mai ales pe acea fantocherie a personajului, mult mai bine susţinută în cadrul pieselor autorului Lecţiei, decât la Beckett sau la Vian. De cele mai multe ori, indicaţiile lui Ionesco în privinţa locaţiei sau a costumelor, a mişcărilor actorilor sunt foarte clare. Modificând percepţia asupra statutului interpretului, care nu este doar un reproducător fidel al textului, aşa cum i se cerea odinioară, îi acordă libertatea tuturor mijloacelor de expresie. În acelaşi timp, ceea ce-l distinge de oamenii de teatru ai timpului său este, vădit, interesul pentru potenţa limbajului. E un fapt oarecum paradoxal, căci toată opera sa este una care să denote limitele comunicării prin cuvânt. În esenţă se ajunge la a arăta cum teatrul poate să lărgească şi să pună în valoare multiplicitatea sensurilor. Cât de absurd mai poate fi numit, din această privinţă, curentul artistic al anilor ’50-’60?


Sub masca divinului

În articolul de faţă nu vom evalua întreaga creaţie ionesciană, preferând să ne apropiem mai mult în analiza teatrului scurt, poate mai puţin cunoscut publicului. 1953 este anul în care Théâtre de la Huchette, devenit cum bine s-a afirmat “un adevărat teatru al lui Eugène Ionesco”, se prezintă şapte lucrări într-un act: Fata de măritat, Salonul automobilului, Maestrul, Îl cunoaşteţi?, Guturaiul oniric, Nepoata mireasă, Căldură mare (după Caragiale). Aceste texte reprezintă, aşa cum critica le-a numit, “laboartorul textelor clasice” al autorului. Au fost montate într-un spectacol singular de către regizorul Jacques Poliéri. Poetica autorului mizează pe tehnica paradoxului, a oximoronului, acea inversare care face ca în profunzime “Le comique étant l'intuition de l'absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique n'offre pas d'issue” (2). Repetitivitatea, marionetizarea, mecanismul lingvistic sau jocul dominat-dominant sunt doar câteva dintre nucleele semanticii stilistice.
Ne intereseaz/ cu stricteţe însă una din măştile prezente în acest carusel de vietăţi împietrite, desfigurante. Este vorba despre dumnezeul acefal, şi când ne referim cu aceşti termini avem în vedere, în primul rând, sketch-ul Stăpânul (în traducerea de la Humanitas - Vlad Russo şi Vlad Zografi -, Maestrul). Ţinem totuşi la o precizare, credem importantă, referitoare chiar la termenul de “dumnezeu”. L-am folosit tocmai pentru semnantica sa polivalentă. Este adevărat că DEX-ul nu oferă prea multe variante: primul sens este cel de “1. Fiinţă supranaturală, considerată în credinţele religioase drept creatoare a lumii şi cea care determină destinul oamenilor”, al doilea fiind – “2. Divinitate, zeu” (3). Totuşi, limba franceză, explică şi cu alte noţiuni acest termen:
[Pour désigner des pers.] Mon père était tout pour moi, un maître, un roi, un dieu - un ami (BERNANOS, Journal curé camp., 1936, p. 1136). J'accuse cette femme de trembler d'amour pour moi, de n'avoir que moi pour pensée, pour nourriture, pour Dieu. Je suis le dieu de cette femme, entendez-vous! (Giraudoux, Ondine, 1939, III, 4, p. 197) (4)
[Pour désigner des valeurs abstr. ou la valeur abstr. de choses concr. considérées comme souverain bien] Chez les nations où la sociabilité domine, l'opinion est le dieu à qui tout rend hommage (BONSTETTEN, Homme Midi, 1824, p. 49). La puissance des explosifs, dieux récents et suprêmes, qui viennent de détrôner, aux temples de la guerre, tous les dieux d'autrefois? (MAETERLINCK, Intellig. fleurs, 1907, p. 222) (5).
Ceea ce încercăm să demonstrăm, în puţine cuvinte, presupune că termenul de dumnezeu se referă, de asemenea, la divinitate, domnul, părinte, providenţă, puternicul, stăpînul, tatăl, ziditorul, şi nu se rezumă doar direcţia religioasă.
O prezenţă mai puţin cunoscută, mai puţin abordată, se constituie acest “maestru” într-o serie de ipostaze, mai mult ca o mască, în ceea ce priveşte concepţia ionesciană. Pierderea identităţii, este sugerată în două moduri. Fenomenul este marcat, în primul rând, prin utilizarea termenilor cu o conotaţie mai revant profană de maestru (derivat din limba italiană - maestro), sau stăpân (probabil provenit pe filieră slavă din stopanŭ). Ceva golit de interior şi lăsat cu o posibilă întregire de suprafaţă, în al doilea rând, este relevat de textul care lasă a se deduce faptul că personajul este doar o entitate decorticată, o mască aşa cum am afirmat anterior. Cuvântul mască are o istorie destul de vastă, pornind de la implicaţiile religioase primitive, ajungând până la teatrul modern de marionete ceea ce s-a dezvoltat artistic sub mâna lui Peter Schumann şi a sa companie Bread and Puppets. Interesant este entitatea actorului în Renaştere, când în commedia dell’arte este numit chiar “mască” (representative fiind nu doar imaginile distincte gen Pulcinella, Arlequino, Pantalone, dar şi uzanţa termenului în reprezentaţiile lui Carlo Goldoni). Ceea ce reprezintă acest element este semnificatul pe care latinii îl recunoşteau în personnae: fiinţa socială, cea exterioară, care se sustrage de legături profunde cu sinele. Însă Renaşterea nu lasă aceeaşi impresie de vidare a eroului, cel puţin nu pe palierul mecanizării lui. O anume lipsă de adâncime suferă doar pentru faptul că actorul în sine este restrâns la un singur repertoriu, în general Pulcinella, nu poate să joace un Pantalone, reciproca fiind valabilă. Este şi motivul pentru care piesele commediei dell’arte pot părea sărace pentru un public modern, dezobişnuit de stereotipii. În orice caz, masca la personajele ionesciene nu mai este o prelungire a lor, un alt chip al sufletului, ci o restrângere a sensului.
Reprezentări ale dumnezeului acefal, aşa cum l-am numit pe acest anti-erou, s-ar mai putea găsi şi în alte timpuri. Nu departe este figura acelui demiurg ignorant care apare în gnoză, formând unul dintre miturile principale al acestor tipuri de scrieri. În Apocriful lui Ioan (BG 37, 18-38, 10, p. 118) Ialdabaoth se desprinde de Sophia în acelaşi timp cu Ignoranţa (Agnoia) sau Nebunia (Aponoia), care l-a generat şi-i va fi tovarăşă într-o creaţie unde se respectă întotdeauna principiul gemeleităţii complementare (masculin / feminin). El are înfăţişarea unui şarpe cu gură de leu cu ochi de foc scânteietori. Ignorant, arogant, fanfaron şi vanitos, prost, nebun şi asasin, acest avorton leonin al unei lumi mai bune îşi întrebuinţează talentele derizorii în detrimentul umanităţii. Imagine a decadenţei, el este cel care-şi abandonează creaţia, sau în alte variante produce o lume haotică şi concupiscentă. În manuscrisele apocrife se precizează că el este vinovatul pentru imperfecţiunea omului, pentru caracterul ce înclină spre rău. Ioan Petru Culianu rezumă: “În aceste texte gnostice, în care mitul Demiurgului deţine locul central, punctual de referinţă permanent este Cartea Genezei, supusă permanent unei exegeze care urmăreşte să-i restabilească acesteia o semnificaţie primară şi secretă” (6).
O altă înfăţişare ar fi chiar aceea pe care, detaşat de orice interpretări gnostice, regizorul mai sus amintit, Peter Schumann, a întruchipat în una din piesele sale. Dorindu-şi în conotativ a arăta tocmai pierderea elementului sacru al societăţii contemporane, între anii 1961-1967 o seamă din păpuşile artistului au amintit de personajele tradiţionale ale poveştilor populare sau ale procesiunilor medievale europene: Crist, Feciora, Săracul, Bogatul, Îngerul, Diavolul, Balaurul, Iuda-trădătorul. Impregnat de surse cum ar fi Luca Ronconi, Jerzy Grotowski, poate chiar Piscator, Peter Schumann montează spectacolul Fire, conceput pentru o scenă Italiană, având un puternic caracter de ceremonial vechi. Aici, în cele şapte momente, corespunzând zilelor săptămânii sunt surprinse scene din începuturile umanităţii, altele bibilice. De exemplu, “Vineri” femeile stăteau în jurul bărbatului rănit, întins pe pat. Îl vegheau, amintind de gesturile şi atitudinea lor, de agonia lui Crist. Astfel ascunderea divinităţii sub mască devine un simbol al nerecunoaşterii dumnezeului.
La Ionesco mesajul este mult mai direct, mai uşor a fi desprins, iar personajul e unul declarat. Nu popularizează un mesaj umanitar, am spune că există pentru simplu motiv că e în firea lucrurilor. În fapt, ce se întâmplă în Stăpânul? Piesa cuprinde şase personaje: Crainicul, Tânărul îndrăgostit, Tânăra îndrăgostită, Admiratorul, Admiratoarea, Stăpânul. Eşafodajul este făcut pe trei planuri, care converg la final: este o secvenţă a anunţării şi urmăririi de către cei doi admiratori, a personajului aşteptat, este o secvenţă care se referă strict la cuplul de îndrăgostiţi, alt nucleu de semnificaţie (adorarea celuilalt), apoi există acele acţiuni din off care sunt relatate de crainic (acţiunile stăpânului). Toată acţiunea nu e decât o simplă maşinărie menită a încurca pe parcurs sensul personajelor, pentru ca la sfârşit să le fie acordat un deznodământ care împinge piesa spre tragic. Interesant este tocmai această metodă de a reda prin “narativitate” ceea ce nu se întâmplă direct în lumina reflectorului. Iar acestă narativitate se petrece în două spaţii: în replicile comentatorului şi în notaţiile regizorale.
“Crainicul: Tăceţi, v-am spus. Nu v-am spus că a promis şi că i s-a fixat itinerarul? (Se întoarce din nou cu faţa spre fundal şi strigă:) “«Urraaa! Ura! Trăiască stăpânul! » (Tăcere.) Să trăiască, să trăiască stăpânul! (Tăcere.) Trăiască stăpââânuuuul! (Dezlănţuit.) Uraaa! Uraaa! Îşi schimbă cămaşa. Dispare îndărătul unui paravan roşu. Reapare (Admiratorii dau să strige şi să aplaude, dar se reţin iute astupându-şi gurile cu mâna.) Acum îşi pune cravata! Îşi citeşte ziarul şi-şi bea cafeaua cu lapte!” (7)
Însuşi faptul că autorul optează pentru faptul de a-l pune pe crainic să se adreseze spre un perete (un fundal), ne relevă latura inertă a personajului care dă titlul textului. Eviscerat, golit de esenţă, acesta este o apariţie grotescă:
“(Crainicul se dă la o parte pentru a-i face loc stăpânului. Cele patru personaje rămân cu braţele în aer şi cu pumnii plini de confetti. Strigă la unison «Urrraaa! » Stăpânul va intra din fundul scenei, va merge până în centrul acesteia, va ezita, va face un pas la stânga, va ajunge până la marginea rampei, după care se va decide şi va ieşi prin dreapta, cu paşi mari, energici, în strigătele de «ura» ale crainicului şi ale celorlalţi patru, cei drept, nişte strigăte cam dezorientate. Au şi de ce de vreme ce observă că, deşi are pălărie, stăpânul nu are cap. (…) După ieşirea stăpânului, admiratoarea şopteşte: «Bine, dar… dar… stăpânul nu are cap! »)” (8)
Întâlnirea cu haosul fiind produsă, dezordinea, pierderea sensului uman îşi continuă starea de a fi. Lipsa dumnezeului personal echivalează cu incoerenţa, cu neregăsirea propiului eu. Stăpânul nu e altceva decât un pretext, o cauză pentru care ceilalţi cinci s-au întâlnit pe scenă şi se întreabă despre identitatea lor: “Cum vă cheamă pe dumnevoastră”. Inerţia puterii este privită printr-o lentilă modernă, aceea de a reproduce cât mai fidel atmosfera creată în jurul miturilor socio-politice, religioase, a demonstra ce efect are fanatismul în prezent. Iar impactul cu realitatea centripetă e cu atât mai puternică cu cât forma de realizare este cea a teatrului scurt. Sketch-ul are această menire de a concentra la maxim textul, în toată semantica sa. Oarecum apropiat de această viziune se află şi Bérenger Ier din Le roi se meurt. Cu accente comice, însă cu un adânc trist, Regele moare înfăţişează o paralelă între o lume veche şi una nouă (se face confuzia, în primul act, între sala tronului şi un living room). Bolnav, Bérengel Ier nu mai are nici o putere, dar nu vrea să conştientizeze acest fapt. Problema degradării, fie privită sub optica umanului, fie sub cea a dezordinei, pune accentual pe descentrarea universului. Palatul este afectat de igrasie, dărăpănat, neprimitor. Cam acelaşi rezultat anestezic îl are şi lipsa Stăpânului.


Cristul burlesc la Vonnegut

Scriitorul american Kurt Vonnegut este cunoscut lectorului roman mai ales prin romanele sale la frontiera cu fictionul: Pianul mecanic, Sirenele de pe Titan, Mic dejun de campion sau La revedere, Blue Monday sunt doar câteva exemple. Considerat de unii drept un stil mai puţin digerabil, romancierul este şi cel ce semnează Bufoniada sau gata cu singurătatea!. Cartea este o distopie în sensul clasic al cuvântului. Doi fraţi gemeni au o relaţie patologic-incestuoasă, însă în momentul în care se apropie unul de altul, când îşi unesc capetele potenţialul intelectual creşte în mod uimitor, controlând ambii forţa unui geniu. Vor finaliza, astfel, prin a pune bazele unui imperiu în Statele Unite, guvernat de Wilbur (fratele geamăn, sora sa fiind Eliza, de care se va despărţi în timpul adilescenţei), în care apar familii artificiale extinse, concept care ar fi ajutat ca populaţia să evolueze în pofida oricărui fapt. Ca orice perfecţiune, teza lor îşi găseşte distrugerea şi devine anti-utopie. Iar ca o consecinţă a negării normalului, lumea se află la întâmplare, în sensul în care nu este susţinută de nici o forţă supranaturală. Zeul e absent, însă, de data aceasta, pentru că a fost răpit (latura postmodernă a intruziunii profanului în tărâmul sacrului este declarată).
În toată hidoşenia universului condus după principii deviind naturalul, Iisus este cel pe care-l caută unii, considerându-se că a fost “furat” de Forţele Răului. Viziunea este una vecină cu burlescul, o dată în plus pentru că asistăm la un motiv al teatrului generalizat cotidian pe parcusul întregului roman.
“În partea cea mai de sus era o imagine primitivă a lui Isus, în picioare, cu trupul văzut din faţă, dar cu Figura din profil – ca un jocker cu un singur ochi dintr-un pachet de cărţi de joc. Avea căluş. Şi cătuşe. O gleznă era legată cu un lanţ de un inel fixat în podea. O singură lacrimă perfectă atârna de pleoapa inferioară a ochiului său.” (9)
Un lucru este clar: trebuie căutat acest Fiu al lui Dumnezeu, pentru că dacă nu se găseşte cât de curând se va produce alternativa, adică distrugerea foarte uşor a omenirii. Ironie în direcţia fanatismelor de tip religios, dar şi transpunerea aceleiaşi imagini a divinului rătăcit. Asemeni personajelor din Stăpânul sau a atmosferei generale din Le roi se meurt, şi locuitorii Americii sunt supuşi încrederii în fundamente inexistente şi acţionează cu non-sens. “În seara aceea l-am văzut pe tânăr mâncând singur în sala de mese. M-am mirat cum reuşeşte să-şi smucească întruna capul şi totuşi să mănânce fără să verse nici o picătură. S-a uitat după Isus chiar şi sub farfurie şi sub pahar – şi nu o dată. Nu puteam să nu râd.”(10) Situaţia se plasează la limita ilarului şi a plânsului.
Simbolul unei planete părăsite într-un plan ideal, dar cu atât mai de sine distructiv, rămâne şi face o paralelă cu personajele teatrale amintite, până la scrierile apocrife. Ca trup în jocul scenic sau ca actant (din afară) într-un roman, dumnezeul care îşi construieşte aceste înfăţişări e unul ascuns şi care aminteşte de acel “Dumnezeu e mort” din vocea Zarathustrei. Nimic mai cunoscut omului modern, supus propriei coroziuni utopice.



Note
(1) Berlocea, Ileana, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(2) “Fiind comicul instituirea absurdului, îmi pare o noţiune mai desperată decât tragicul. Comicul nu oferă ieşire.” Eugène Ionesco, Note şi contranote, ed. Humanitas, Bucureşti, 2002
(3) DEX, ed. Univers Enciclopedic, Bucureşi, 1999
(4) Trad.: Pentru a desemna persoane: “Tatăl meu era totul pentru mine, un stăpân, un rege, un dumnezeu – un prieten” (Bernanos, Jurnalul unui preot de ţară, Bucureşti, Alfa, 1999), “Acuz această femeie de a tremura de dragoste pentru mine, de a nu mă a avea decât pe mine spe a gândi, a se hrăni, a-i fi Dumnezeu. Sunt dumnezeul aceste femei, înţelegeţi!” (Giraudoux, Ondine, Paris : Le Livre de Poche, 1966) – în Trésor de la Langue Française informatisé (version simplifiée)
(5) Ibidem., trad: Pentru a desemna valori abstracte, sau valoarea abstractă a formelor concrete, considerate drept bun suveranţ “La naţiuni sau sociabilităţii dominante, opinia este dumnezeul căruia toţă îi aduc omagiul” (Bonstetten, Ch. Victor de, L'homme du midi et l'homme du nord, ou L'influence du climat, Gallica, Bibliotheque Nationale de France); “Puterea explozivilor, dumnezei recenţi şi supreme, care tocmai usurpă, la templurile războaielor, toţi dumnezeii de altădată?” (Maeterlinck, Inteligenta florilor, Bucureşti, Editura Librăriei Leon, Alcalay)
(6) Culianu, Ioan Petru, Gnozele dualiste ale Occidentului, ed. Polirom, Iaşi, 2002
(7) Ionesco, Eugène, Teatru I, ed. Univers, Bucureşti, 1994, traducerea Dan C. Mihăilescu
(8) Ibidem.
(9) Vonnegut, Kurt, Bufoniada sau gata cu singurătatea, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
(10) Ibidem

21.10.2006

photo copyright NuclearSeasons on deviant.art.com