Mic preludiu în anii dramaturgiei postbelice
Contemporan cu alte nume sonore din domeniul teatrului anilor ’50 – ’60, Eugène Ionesco este cel care se plasează în perspectiva absurdului, alături de Boris Vian, Samuel Beckett, Herold Pinter. Linia este derivată din direcţia existenţialistă, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, pe de o parte, şi datorită mişcării impuse şi teoretizate de Bertold Brecht şi Erwin Piscator, pentru care teatrul presupunea o forţă de a arăta detaşarea “de iluziile înşelătoare şi identificarea cu întâmplări şi istorii sentimentaliste” (1).
Distanţându-se de Beckett şi de Vian, primul abordând o latură umană pe lângă non-sensul dezvăluit, al doilea optând pentru un suprarealism clădit în planuri care se întretaie şi accordă multă importanţă vizualului, dramaturgul român se îndreaptă spre o sacadare a personalităţilor şi, scenic vorbind, spre oferirea unui spaţiu plurivalent. Locul de joc mizează nu doar pe actori şi pe acţiune, care de multe ori comportă un singur fir diegetic, foarte fin, aproape de omis, dar şi pe decor, costume, lumini, atmosferă (fondată pe termeni vizuali, auditivi), spectacolul devenind un semn complex, un conglomerat regizoral. Se mizează mai ales pe acea fantocherie a personajului, mult mai bine susţinută în cadrul pieselor autorului Lecţiei, decât la Beckett sau la Vian. De cele mai multe ori, indicaţiile lui Ionesco în privinţa locaţiei sau a costumelor, a mişcărilor actorilor sunt foarte clare. Modificând percepţia asupra statutului interpretului, care nu este doar un reproducător fidel al textului, aşa cum i se cerea odinioară, îi acordă libertatea tuturor mijloacelor de expresie. În acelaşi timp, ceea ce-l distinge de oamenii de teatru ai timpului său este, vădit, interesul pentru potenţa limbajului. E un fapt oarecum paradoxal, căci toată opera sa este una care să denote limitele comunicării prin cuvânt. În esenţă se ajunge la a arăta cum teatrul poate să lărgească şi să pună în valoare multiplicitatea sensurilor. Cât de absurd mai poate fi numit, din această privinţă, curentul artistic al anilor ’50-’60?
Sub masca divinului
În articolul de faţă nu vom evalua întreaga creaţie ionesciană, preferând să ne apropiem mai mult în analiza teatrului scurt, poate mai puţin cunoscut publicului. 1953 este anul în care Théâtre de la Huchette, devenit cum bine s-a afirmat “un adevărat teatru al lui Eugène Ionesco”, se prezintă şapte lucrări într-un act: Fata de măritat, Salonul automobilului, Maestrul, Îl cunoaşteţi?, Guturaiul oniric, Nepoata mireasă, Căldură mare (după Caragiale). Aceste texte reprezintă, aşa cum critica le-a numit, “laboartorul textelor clasice” al autorului. Au fost montate într-un spectacol singular de către regizorul Jacques Poliéri. Poetica autorului mizează pe tehnica paradoxului, a oximoronului, acea inversare care face ca în profunzime “Le comique étant l'intuition de l'absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique n'offre pas d'issue” (2). Repetitivitatea, marionetizarea, mecanismul lingvistic sau jocul dominat-dominant sunt doar câteva dintre nucleele semanticii stilistice.
Ne intereseaz/ cu stricteţe însă una din măştile prezente în acest carusel de vietăţi împietrite, desfigurante. Este vorba despre dumnezeul acefal, şi când ne referim cu aceşti termini avem în vedere, în primul rând, sketch-ul Stăpânul (în traducerea de la Humanitas - Vlad Russo şi Vlad Zografi -, Maestrul). Ţinem totuşi la o precizare, credem importantă, referitoare chiar la termenul de “dumnezeu”. L-am folosit tocmai pentru semnantica sa polivalentă. Este adevărat că DEX-ul nu oferă prea multe variante: primul sens este cel de “1. Fiinţă supranaturală, considerată în credinţele religioase drept creatoare a lumii şi cea care determină destinul oamenilor”, al doilea fiind – “2. Divinitate, zeu” (3). Totuşi, limba franceză, explică şi cu alte noţiuni acest termen:
[Pour désigner des pers.] Mon père était tout pour moi, un maître, un roi, un dieu - un ami (BERNANOS, Journal curé camp., 1936, p. 1136). J'accuse cette femme de trembler d'amour pour moi, de n'avoir que moi pour pensée, pour nourriture, pour Dieu. Je suis le dieu de cette femme, entendez-vous! (Giraudoux, Ondine, 1939, III, 4, p. 197) (4)
[Pour désigner des valeurs abstr. ou la valeur abstr. de choses concr. considérées comme souverain bien] Chez les nations où la sociabilité domine, l'opinion est le dieu à qui tout rend hommage (BONSTETTEN, Homme Midi, 1824, p. 49). La puissance des explosifs, dieux récents et suprêmes, qui viennent de détrôner, aux temples de la guerre, tous les dieux d'autrefois? (MAETERLINCK, Intellig. fleurs, 1907, p. 222) (5).
Ceea ce încercăm să demonstrăm, în puţine cuvinte, presupune că termenul de dumnezeu se referă, de asemenea, la divinitate, domnul, părinte, providenţă, puternicul, stăpînul, tatăl, ziditorul, şi nu se rezumă doar direcţia religioasă.
O prezenţă mai puţin cunoscută, mai puţin abordată, se constituie acest “maestru” într-o serie de ipostaze, mai mult ca o mască, în ceea ce priveşte concepţia ionesciană. Pierderea identităţii, este sugerată în două moduri. Fenomenul este marcat, în primul rând, prin utilizarea termenilor cu o conotaţie mai revant profană de maestru (derivat din limba italiană - maestro), sau stăpân (probabil provenit pe filieră slavă din stopanŭ). Ceva golit de interior şi lăsat cu o posibilă întregire de suprafaţă, în al doilea rând, este relevat de textul care lasă a se deduce faptul că personajul este doar o entitate decorticată, o mască aşa cum am afirmat anterior. Cuvântul mască are o istorie destul de vastă, pornind de la implicaţiile religioase primitive, ajungând până la teatrul modern de marionete ceea ce s-a dezvoltat artistic sub mâna lui Peter Schumann şi a sa companie Bread and Puppets. Interesant este entitatea actorului în Renaştere, când în commedia dell’arte este numit chiar “mască” (representative fiind nu doar imaginile distincte gen Pulcinella, Arlequino, Pantalone, dar şi uzanţa termenului în reprezentaţiile lui Carlo Goldoni). Ceea ce reprezintă acest element este semnificatul pe care latinii îl recunoşteau în personnae: fiinţa socială, cea exterioară, care se sustrage de legături profunde cu sinele. Însă Renaşterea nu lasă aceeaşi impresie de vidare a eroului, cel puţin nu pe palierul mecanizării lui. O anume lipsă de adâncime suferă doar pentru faptul că actorul în sine este restrâns la un singur repertoriu, în general Pulcinella, nu poate să joace un Pantalone, reciproca fiind valabilă. Este şi motivul pentru care piesele commediei dell’arte pot părea sărace pentru un public modern, dezobişnuit de stereotipii. În orice caz, masca la personajele ionesciene nu mai este o prelungire a lor, un alt chip al sufletului, ci o restrângere a sensului.
Reprezentări ale dumnezeului acefal, aşa cum l-am numit pe acest anti-erou, s-ar mai putea găsi şi în alte timpuri. Nu departe este figura acelui demiurg ignorant care apare în gnoză, formând unul dintre miturile principale al acestor tipuri de scrieri. În Apocriful lui Ioan (BG 37, 18-38, 10, p. 118) Ialdabaoth se desprinde de Sophia în acelaşi timp cu Ignoranţa (Agnoia) sau Nebunia (Aponoia), care l-a generat şi-i va fi tovarăşă într-o creaţie unde se respectă întotdeauna principiul gemeleităţii complementare (masculin / feminin). El are înfăţişarea unui şarpe cu gură de leu cu ochi de foc scânteietori. Ignorant, arogant, fanfaron şi vanitos, prost, nebun şi asasin, acest avorton leonin al unei lumi mai bune îşi întrebuinţează talentele derizorii în detrimentul umanităţii. Imagine a decadenţei, el este cel care-şi abandonează creaţia, sau în alte variante produce o lume haotică şi concupiscentă. În manuscrisele apocrife se precizează că el este vinovatul pentru imperfecţiunea omului, pentru caracterul ce înclină spre rău. Ioan Petru Culianu rezumă: “În aceste texte gnostice, în care mitul Demiurgului deţine locul central, punctual de referinţă permanent este Cartea Genezei, supusă permanent unei exegeze care urmăreşte să-i restabilească acesteia o semnificaţie primară şi secretă” (6).
O altă înfăţişare ar fi chiar aceea pe care, detaşat de orice interpretări gnostice, regizorul mai sus amintit, Peter Schumann, a întruchipat în una din piesele sale. Dorindu-şi în conotativ a arăta tocmai pierderea elementului sacru al societăţii contemporane, între anii 1961-1967 o seamă din păpuşile artistului au amintit de personajele tradiţionale ale poveştilor populare sau ale procesiunilor medievale europene: Crist, Feciora, Săracul, Bogatul, Îngerul, Diavolul, Balaurul, Iuda-trădătorul. Impregnat de surse cum ar fi Luca Ronconi, Jerzy Grotowski, poate chiar Piscator, Peter Schumann montează spectacolul Fire, conceput pentru o scenă Italiană, având un puternic caracter de ceremonial vechi. Aici, în cele şapte momente, corespunzând zilelor săptămânii sunt surprinse scene din începuturile umanităţii, altele bibilice. De exemplu, “Vineri” femeile stăteau în jurul bărbatului rănit, întins pe pat. Îl vegheau, amintind de gesturile şi atitudinea lor, de agonia lui Crist. Astfel ascunderea divinităţii sub mască devine un simbol al nerecunoaşterii dumnezeului.
La Ionesco mesajul este mult mai direct, mai uşor a fi desprins, iar personajul e unul declarat. Nu popularizează un mesaj umanitar, am spune că există pentru simplu motiv că e în firea lucrurilor. În fapt, ce se întâmplă în Stăpânul? Piesa cuprinde şase personaje: Crainicul, Tânărul îndrăgostit, Tânăra îndrăgostită, Admiratorul, Admiratoarea, Stăpânul. Eşafodajul este făcut pe trei planuri, care converg la final: este o secvenţă a anunţării şi urmăririi de către cei doi admiratori, a personajului aşteptat, este o secvenţă care se referă strict la cuplul de îndrăgostiţi, alt nucleu de semnificaţie (adorarea celuilalt), apoi există acele acţiuni din off care sunt relatate de crainic (acţiunile stăpânului). Toată acţiunea nu e decât o simplă maşinărie menită a încurca pe parcurs sensul personajelor, pentru ca la sfârşit să le fie acordat un deznodământ care împinge piesa spre tragic. Interesant este tocmai această metodă de a reda prin “narativitate” ceea ce nu se întâmplă direct în lumina reflectorului. Iar acestă narativitate se petrece în două spaţii: în replicile comentatorului şi în notaţiile regizorale.
“Crainicul: Tăceţi, v-am spus. Nu v-am spus că a promis şi că i s-a fixat itinerarul? (Se întoarce din nou cu faţa spre fundal şi strigă:) “«Urraaa! Ura! Trăiască stăpânul! » (Tăcere.) Să trăiască, să trăiască stăpânul! (Tăcere.) Trăiască stăpââânuuuul! (Dezlănţuit.) Uraaa! Uraaa! Îşi schimbă cămaşa. Dispare îndărătul unui paravan roşu. Reapare (Admiratorii dau să strige şi să aplaude, dar se reţin iute astupându-şi gurile cu mâna.) Acum îşi pune cravata! Îşi citeşte ziarul şi-şi bea cafeaua cu lapte!” (7)
Însuşi faptul că autorul optează pentru faptul de a-l pune pe crainic să se adreseze spre un perete (un fundal), ne relevă latura inertă a personajului care dă titlul textului. Eviscerat, golit de esenţă, acesta este o apariţie grotescă:
“(Crainicul se dă la o parte pentru a-i face loc stăpânului. Cele patru personaje rămân cu braţele în aer şi cu pumnii plini de confetti. Strigă la unison «Urrraaa! » Stăpânul va intra din fundul scenei, va merge până în centrul acesteia, va ezita, va face un pas la stânga, va ajunge până la marginea rampei, după care se va decide şi va ieşi prin dreapta, cu paşi mari, energici, în strigătele de «ura» ale crainicului şi ale celorlalţi patru, cei drept, nişte strigăte cam dezorientate. Au şi de ce de vreme ce observă că, deşi are pălărie, stăpânul nu are cap. (…) După ieşirea stăpânului, admiratoarea şopteşte: «Bine, dar… dar… stăpânul nu are cap! »)” (8)
Întâlnirea cu haosul fiind produsă, dezordinea, pierderea sensului uman îşi continuă starea de a fi. Lipsa dumnezeului personal echivalează cu incoerenţa, cu neregăsirea propiului eu. Stăpânul nu e altceva decât un pretext, o cauză pentru care ceilalţi cinci s-au întâlnit pe scenă şi se întreabă despre identitatea lor: “Cum vă cheamă pe dumnevoastră”. Inerţia puterii este privită printr-o lentilă modernă, aceea de a reproduce cât mai fidel atmosfera creată în jurul miturilor socio-politice, religioase, a demonstra ce efect are fanatismul în prezent. Iar impactul cu realitatea centripetă e cu atât mai puternică cu cât forma de realizare este cea a teatrului scurt. Sketch-ul are această menire de a concentra la maxim textul, în toată semantica sa. Oarecum apropiat de această viziune se află şi Bérenger Ier din Le roi se meurt. Cu accente comice, însă cu un adânc trist, Regele moare înfăţişează o paralelă între o lume veche şi una nouă (se face confuzia, în primul act, între sala tronului şi un living room). Bolnav, Bérengel Ier nu mai are nici o putere, dar nu vrea să conştientizeze acest fapt. Problema degradării, fie privită sub optica umanului, fie sub cea a dezordinei, pune accentual pe descentrarea universului. Palatul este afectat de igrasie, dărăpănat, neprimitor. Cam acelaşi rezultat anestezic îl are şi lipsa Stăpânului.
Cristul burlesc la Vonnegut
Scriitorul american Kurt Vonnegut este cunoscut lectorului roman mai ales prin romanele sale la frontiera cu fictionul: Pianul mecanic, Sirenele de pe Titan, Mic dejun de campion sau La revedere, Blue Monday sunt doar câteva exemple. Considerat de unii drept un stil mai puţin digerabil, romancierul este şi cel ce semnează Bufoniada sau gata cu singurătatea!. Cartea este o distopie în sensul clasic al cuvântului. Doi fraţi gemeni au o relaţie patologic-incestuoasă, însă în momentul în care se apropie unul de altul, când îşi unesc capetele potenţialul intelectual creşte în mod uimitor, controlând ambii forţa unui geniu. Vor finaliza, astfel, prin a pune bazele unui imperiu în Statele Unite, guvernat de Wilbur (fratele geamăn, sora sa fiind Eliza, de care se va despărţi în timpul adilescenţei), în care apar familii artificiale extinse, concept care ar fi ajutat ca populaţia să evolueze în pofida oricărui fapt. Ca orice perfecţiune, teza lor îşi găseşte distrugerea şi devine anti-utopie. Iar ca o consecinţă a negării normalului, lumea se află la întâmplare, în sensul în care nu este susţinută de nici o forţă supranaturală. Zeul e absent, însă, de data aceasta, pentru că a fost răpit (latura postmodernă a intruziunii profanului în tărâmul sacrului este declarată).
În toată hidoşenia universului condus după principii deviind naturalul, Iisus este cel pe care-l caută unii, considerându-se că a fost “furat” de Forţele Răului. Viziunea este una vecină cu burlescul, o dată în plus pentru că asistăm la un motiv al teatrului generalizat cotidian pe parcusul întregului roman.
“În partea cea mai de sus era o imagine primitivă a lui Isus, în picioare, cu trupul văzut din faţă, dar cu Figura din profil – ca un jocker cu un singur ochi dintr-un pachet de cărţi de joc. Avea căluş. Şi cătuşe. O gleznă era legată cu un lanţ de un inel fixat în podea. O singură lacrimă perfectă atârna de pleoapa inferioară a ochiului său.” (9)
Un lucru este clar: trebuie căutat acest Fiu al lui Dumnezeu, pentru că dacă nu se găseşte cât de curând se va produce alternativa, adică distrugerea foarte uşor a omenirii. Ironie în direcţia fanatismelor de tip religios, dar şi transpunerea aceleiaşi imagini a divinului rătăcit. Asemeni personajelor din Stăpânul sau a atmosferei generale din Le roi se meurt, şi locuitorii Americii sunt supuşi încrederii în fundamente inexistente şi acţionează cu non-sens. “În seara aceea l-am văzut pe tânăr mâncând singur în sala de mese. M-am mirat cum reuşeşte să-şi smucească întruna capul şi totuşi să mănânce fără să verse nici o picătură. S-a uitat după Isus chiar şi sub farfurie şi sub pahar – şi nu o dată. Nu puteam să nu râd.”(10) Situaţia se plasează la limita ilarului şi a plânsului.
Simbolul unei planete părăsite într-un plan ideal, dar cu atât mai de sine distructiv, rămâne şi face o paralelă cu personajele teatrale amintite, până la scrierile apocrife. Ca trup în jocul scenic sau ca actant (din afară) într-un roman, dumnezeul care îşi construieşte aceste înfăţişări e unul ascuns şi care aminteşte de acel “Dumnezeu e mort” din vocea Zarathustrei. Nimic mai cunoscut omului modern, supus propriei coroziuni utopice.
Note
(1) Berlocea, Ileana, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(2) “Fiind comicul instituirea absurdului, îmi pare o noţiune mai desperată decât tragicul. Comicul nu oferă ieşire.” Eugène Ionesco, Note şi contranote, ed. Humanitas, Bucureşti, 2002
(3) DEX, ed. Univers Enciclopedic, Bucureşi, 1999
(4) Trad.: Pentru a desemna persoane: “Tatăl meu era totul pentru mine, un stăpân, un rege, un dumnezeu – un prieten” (Bernanos, Jurnalul unui preot de ţară, Bucureşti, Alfa, 1999), “Acuz această femeie de a tremura de dragoste pentru mine, de a nu mă a avea decât pe mine spe a gândi, a se hrăni, a-i fi Dumnezeu. Sunt dumnezeul aceste femei, înţelegeţi!” (Giraudoux, Ondine, Paris : Le Livre de Poche, 1966) – în Trésor de la Langue Française informatisé (version simplifiée)
(5) Ibidem., trad: Pentru a desemna valori abstracte, sau valoarea abstractă a formelor concrete, considerate drept bun suveranţ “La naţiuni sau sociabilităţii dominante, opinia este dumnezeul căruia toţă îi aduc omagiul” (Bonstetten, Ch. Victor de, L'homme du midi et l'homme du nord, ou L'influence du climat, Gallica, Bibliotheque Nationale de France); “Puterea explozivilor, dumnezei recenţi şi supreme, care tocmai usurpă, la templurile războaielor, toţi dumnezeii de altădată?” (Maeterlinck, Inteligenta florilor, Bucureşti, Editura Librăriei Leon, Alcalay)
(6) Culianu, Ioan Petru, Gnozele dualiste ale Occidentului, ed. Polirom, Iaşi, 2002
(7) Ionesco, Eugène, Teatru I, ed. Univers, Bucureşti, 1994, traducerea Dan C. Mihăilescu
(8) Ibidem.
(9) Vonnegut, Kurt, Bufoniada sau gata cu singurătatea, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
(10) Ibidem
21.10.2006
photo copyright NuclearSeasons on deviant.art.com
Contemporan cu alte nume sonore din domeniul teatrului anilor ’50 – ’60, Eugène Ionesco este cel care se plasează în perspectiva absurdului, alături de Boris Vian, Samuel Beckett, Herold Pinter. Linia este derivată din direcţia existenţialistă, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, pe de o parte, şi datorită mişcării impuse şi teoretizate de Bertold Brecht şi Erwin Piscator, pentru care teatrul presupunea o forţă de a arăta detaşarea “de iluziile înşelătoare şi identificarea cu întâmplări şi istorii sentimentaliste” (1).
Distanţându-se de Beckett şi de Vian, primul abordând o latură umană pe lângă non-sensul dezvăluit, al doilea optând pentru un suprarealism clădit în planuri care se întretaie şi accordă multă importanţă vizualului, dramaturgul român se îndreaptă spre o sacadare a personalităţilor şi, scenic vorbind, spre oferirea unui spaţiu plurivalent. Locul de joc mizează nu doar pe actori şi pe acţiune, care de multe ori comportă un singur fir diegetic, foarte fin, aproape de omis, dar şi pe decor, costume, lumini, atmosferă (fondată pe termeni vizuali, auditivi), spectacolul devenind un semn complex, un conglomerat regizoral. Se mizează mai ales pe acea fantocherie a personajului, mult mai bine susţinută în cadrul pieselor autorului Lecţiei, decât la Beckett sau la Vian. De cele mai multe ori, indicaţiile lui Ionesco în privinţa locaţiei sau a costumelor, a mişcărilor actorilor sunt foarte clare. Modificând percepţia asupra statutului interpretului, care nu este doar un reproducător fidel al textului, aşa cum i se cerea odinioară, îi acordă libertatea tuturor mijloacelor de expresie. În acelaşi timp, ceea ce-l distinge de oamenii de teatru ai timpului său este, vădit, interesul pentru potenţa limbajului. E un fapt oarecum paradoxal, căci toată opera sa este una care să denote limitele comunicării prin cuvânt. În esenţă se ajunge la a arăta cum teatrul poate să lărgească şi să pună în valoare multiplicitatea sensurilor. Cât de absurd mai poate fi numit, din această privinţă, curentul artistic al anilor ’50-’60?
Sub masca divinului
În articolul de faţă nu vom evalua întreaga creaţie ionesciană, preferând să ne apropiem mai mult în analiza teatrului scurt, poate mai puţin cunoscut publicului. 1953 este anul în care Théâtre de la Huchette, devenit cum bine s-a afirmat “un adevărat teatru al lui Eugène Ionesco”, se prezintă şapte lucrări într-un act: Fata de măritat, Salonul automobilului, Maestrul, Îl cunoaşteţi?, Guturaiul oniric, Nepoata mireasă, Căldură mare (după Caragiale). Aceste texte reprezintă, aşa cum critica le-a numit, “laboartorul textelor clasice” al autorului. Au fost montate într-un spectacol singular de către regizorul Jacques Poliéri. Poetica autorului mizează pe tehnica paradoxului, a oximoronului, acea inversare care face ca în profunzime “Le comique étant l'intuition de l'absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique n'offre pas d'issue” (2). Repetitivitatea, marionetizarea, mecanismul lingvistic sau jocul dominat-dominant sunt doar câteva dintre nucleele semanticii stilistice.
Ne intereseaz/ cu stricteţe însă una din măştile prezente în acest carusel de vietăţi împietrite, desfigurante. Este vorba despre dumnezeul acefal, şi când ne referim cu aceşti termini avem în vedere, în primul rând, sketch-ul Stăpânul (în traducerea de la Humanitas - Vlad Russo şi Vlad Zografi -, Maestrul). Ţinem totuşi la o precizare, credem importantă, referitoare chiar la termenul de “dumnezeu”. L-am folosit tocmai pentru semnantica sa polivalentă. Este adevărat că DEX-ul nu oferă prea multe variante: primul sens este cel de “1. Fiinţă supranaturală, considerată în credinţele religioase drept creatoare a lumii şi cea care determină destinul oamenilor”, al doilea fiind – “2. Divinitate, zeu” (3). Totuşi, limba franceză, explică şi cu alte noţiuni acest termen:
[Pour désigner des pers.] Mon père était tout pour moi, un maître, un roi, un dieu - un ami (BERNANOS, Journal curé camp., 1936, p. 1136). J'accuse cette femme de trembler d'amour pour moi, de n'avoir que moi pour pensée, pour nourriture, pour Dieu. Je suis le dieu de cette femme, entendez-vous! (Giraudoux, Ondine, 1939, III, 4, p. 197) (4)
[Pour désigner des valeurs abstr. ou la valeur abstr. de choses concr. considérées comme souverain bien] Chez les nations où la sociabilité domine, l'opinion est le dieu à qui tout rend hommage (BONSTETTEN, Homme Midi, 1824, p. 49). La puissance des explosifs, dieux récents et suprêmes, qui viennent de détrôner, aux temples de la guerre, tous les dieux d'autrefois? (MAETERLINCK, Intellig. fleurs, 1907, p. 222) (5).
Ceea ce încercăm să demonstrăm, în puţine cuvinte, presupune că termenul de dumnezeu se referă, de asemenea, la divinitate, domnul, părinte, providenţă, puternicul, stăpînul, tatăl, ziditorul, şi nu se rezumă doar direcţia religioasă.
O prezenţă mai puţin cunoscută, mai puţin abordată, se constituie acest “maestru” într-o serie de ipostaze, mai mult ca o mască, în ceea ce priveşte concepţia ionesciană. Pierderea identităţii, este sugerată în două moduri. Fenomenul este marcat, în primul rând, prin utilizarea termenilor cu o conotaţie mai revant profană de maestru (derivat din limba italiană - maestro), sau stăpân (probabil provenit pe filieră slavă din stopanŭ). Ceva golit de interior şi lăsat cu o posibilă întregire de suprafaţă, în al doilea rând, este relevat de textul care lasă a se deduce faptul că personajul este doar o entitate decorticată, o mască aşa cum am afirmat anterior. Cuvântul mască are o istorie destul de vastă, pornind de la implicaţiile religioase primitive, ajungând până la teatrul modern de marionete ceea ce s-a dezvoltat artistic sub mâna lui Peter Schumann şi a sa companie Bread and Puppets. Interesant este entitatea actorului în Renaştere, când în commedia dell’arte este numit chiar “mască” (representative fiind nu doar imaginile distincte gen Pulcinella, Arlequino, Pantalone, dar şi uzanţa termenului în reprezentaţiile lui Carlo Goldoni). Ceea ce reprezintă acest element este semnificatul pe care latinii îl recunoşteau în personnae: fiinţa socială, cea exterioară, care se sustrage de legături profunde cu sinele. Însă Renaşterea nu lasă aceeaşi impresie de vidare a eroului, cel puţin nu pe palierul mecanizării lui. O anume lipsă de adâncime suferă doar pentru faptul că actorul în sine este restrâns la un singur repertoriu, în general Pulcinella, nu poate să joace un Pantalone, reciproca fiind valabilă. Este şi motivul pentru care piesele commediei dell’arte pot părea sărace pentru un public modern, dezobişnuit de stereotipii. În orice caz, masca la personajele ionesciene nu mai este o prelungire a lor, un alt chip al sufletului, ci o restrângere a sensului.
Reprezentări ale dumnezeului acefal, aşa cum l-am numit pe acest anti-erou, s-ar mai putea găsi şi în alte timpuri. Nu departe este figura acelui demiurg ignorant care apare în gnoză, formând unul dintre miturile principale al acestor tipuri de scrieri. În Apocriful lui Ioan (BG 37, 18-38, 10, p. 118) Ialdabaoth se desprinde de Sophia în acelaşi timp cu Ignoranţa (Agnoia) sau Nebunia (Aponoia), care l-a generat şi-i va fi tovarăşă într-o creaţie unde se respectă întotdeauna principiul gemeleităţii complementare (masculin / feminin). El are înfăţişarea unui şarpe cu gură de leu cu ochi de foc scânteietori. Ignorant, arogant, fanfaron şi vanitos, prost, nebun şi asasin, acest avorton leonin al unei lumi mai bune îşi întrebuinţează talentele derizorii în detrimentul umanităţii. Imagine a decadenţei, el este cel care-şi abandonează creaţia, sau în alte variante produce o lume haotică şi concupiscentă. În manuscrisele apocrife se precizează că el este vinovatul pentru imperfecţiunea omului, pentru caracterul ce înclină spre rău. Ioan Petru Culianu rezumă: “În aceste texte gnostice, în care mitul Demiurgului deţine locul central, punctual de referinţă permanent este Cartea Genezei, supusă permanent unei exegeze care urmăreşte să-i restabilească acesteia o semnificaţie primară şi secretă” (6).
O altă înfăţişare ar fi chiar aceea pe care, detaşat de orice interpretări gnostice, regizorul mai sus amintit, Peter Schumann, a întruchipat în una din piesele sale. Dorindu-şi în conotativ a arăta tocmai pierderea elementului sacru al societăţii contemporane, între anii 1961-1967 o seamă din păpuşile artistului au amintit de personajele tradiţionale ale poveştilor populare sau ale procesiunilor medievale europene: Crist, Feciora, Săracul, Bogatul, Îngerul, Diavolul, Balaurul, Iuda-trădătorul. Impregnat de surse cum ar fi Luca Ronconi, Jerzy Grotowski, poate chiar Piscator, Peter Schumann montează spectacolul Fire, conceput pentru o scenă Italiană, având un puternic caracter de ceremonial vechi. Aici, în cele şapte momente, corespunzând zilelor săptămânii sunt surprinse scene din începuturile umanităţii, altele bibilice. De exemplu, “Vineri” femeile stăteau în jurul bărbatului rănit, întins pe pat. Îl vegheau, amintind de gesturile şi atitudinea lor, de agonia lui Crist. Astfel ascunderea divinităţii sub mască devine un simbol al nerecunoaşterii dumnezeului.
La Ionesco mesajul este mult mai direct, mai uşor a fi desprins, iar personajul e unul declarat. Nu popularizează un mesaj umanitar, am spune că există pentru simplu motiv că e în firea lucrurilor. În fapt, ce se întâmplă în Stăpânul? Piesa cuprinde şase personaje: Crainicul, Tânărul îndrăgostit, Tânăra îndrăgostită, Admiratorul, Admiratoarea, Stăpânul. Eşafodajul este făcut pe trei planuri, care converg la final: este o secvenţă a anunţării şi urmăririi de către cei doi admiratori, a personajului aşteptat, este o secvenţă care se referă strict la cuplul de îndrăgostiţi, alt nucleu de semnificaţie (adorarea celuilalt), apoi există acele acţiuni din off care sunt relatate de crainic (acţiunile stăpânului). Toată acţiunea nu e decât o simplă maşinărie menită a încurca pe parcurs sensul personajelor, pentru ca la sfârşit să le fie acordat un deznodământ care împinge piesa spre tragic. Interesant este tocmai această metodă de a reda prin “narativitate” ceea ce nu se întâmplă direct în lumina reflectorului. Iar acestă narativitate se petrece în două spaţii: în replicile comentatorului şi în notaţiile regizorale.
“Crainicul: Tăceţi, v-am spus. Nu v-am spus că a promis şi că i s-a fixat itinerarul? (Se întoarce din nou cu faţa spre fundal şi strigă:) “«Urraaa! Ura! Trăiască stăpânul! » (Tăcere.) Să trăiască, să trăiască stăpânul! (Tăcere.) Trăiască stăpââânuuuul! (Dezlănţuit.) Uraaa! Uraaa! Îşi schimbă cămaşa. Dispare îndărătul unui paravan roşu. Reapare (Admiratorii dau să strige şi să aplaude, dar se reţin iute astupându-şi gurile cu mâna.) Acum îşi pune cravata! Îşi citeşte ziarul şi-şi bea cafeaua cu lapte!” (7)
Însuşi faptul că autorul optează pentru faptul de a-l pune pe crainic să se adreseze spre un perete (un fundal), ne relevă latura inertă a personajului care dă titlul textului. Eviscerat, golit de esenţă, acesta este o apariţie grotescă:
“(Crainicul se dă la o parte pentru a-i face loc stăpânului. Cele patru personaje rămân cu braţele în aer şi cu pumnii plini de confetti. Strigă la unison «Urrraaa! » Stăpânul va intra din fundul scenei, va merge până în centrul acesteia, va ezita, va face un pas la stânga, va ajunge până la marginea rampei, după care se va decide şi va ieşi prin dreapta, cu paşi mari, energici, în strigătele de «ura» ale crainicului şi ale celorlalţi patru, cei drept, nişte strigăte cam dezorientate. Au şi de ce de vreme ce observă că, deşi are pălărie, stăpânul nu are cap. (…) După ieşirea stăpânului, admiratoarea şopteşte: «Bine, dar… dar… stăpânul nu are cap! »)” (8)
Întâlnirea cu haosul fiind produsă, dezordinea, pierderea sensului uman îşi continuă starea de a fi. Lipsa dumnezeului personal echivalează cu incoerenţa, cu neregăsirea propiului eu. Stăpânul nu e altceva decât un pretext, o cauză pentru care ceilalţi cinci s-au întâlnit pe scenă şi se întreabă despre identitatea lor: “Cum vă cheamă pe dumnevoastră”. Inerţia puterii este privită printr-o lentilă modernă, aceea de a reproduce cât mai fidel atmosfera creată în jurul miturilor socio-politice, religioase, a demonstra ce efect are fanatismul în prezent. Iar impactul cu realitatea centripetă e cu atât mai puternică cu cât forma de realizare este cea a teatrului scurt. Sketch-ul are această menire de a concentra la maxim textul, în toată semantica sa. Oarecum apropiat de această viziune se află şi Bérenger Ier din Le roi se meurt. Cu accente comice, însă cu un adânc trist, Regele moare înfăţişează o paralelă între o lume veche şi una nouă (se face confuzia, în primul act, între sala tronului şi un living room). Bolnav, Bérengel Ier nu mai are nici o putere, dar nu vrea să conştientizeze acest fapt. Problema degradării, fie privită sub optica umanului, fie sub cea a dezordinei, pune accentual pe descentrarea universului. Palatul este afectat de igrasie, dărăpănat, neprimitor. Cam acelaşi rezultat anestezic îl are şi lipsa Stăpânului.
Cristul burlesc la Vonnegut
Scriitorul american Kurt Vonnegut este cunoscut lectorului roman mai ales prin romanele sale la frontiera cu fictionul: Pianul mecanic, Sirenele de pe Titan, Mic dejun de campion sau La revedere, Blue Monday sunt doar câteva exemple. Considerat de unii drept un stil mai puţin digerabil, romancierul este şi cel ce semnează Bufoniada sau gata cu singurătatea!. Cartea este o distopie în sensul clasic al cuvântului. Doi fraţi gemeni au o relaţie patologic-incestuoasă, însă în momentul în care se apropie unul de altul, când îşi unesc capetele potenţialul intelectual creşte în mod uimitor, controlând ambii forţa unui geniu. Vor finaliza, astfel, prin a pune bazele unui imperiu în Statele Unite, guvernat de Wilbur (fratele geamăn, sora sa fiind Eliza, de care se va despărţi în timpul adilescenţei), în care apar familii artificiale extinse, concept care ar fi ajutat ca populaţia să evolueze în pofida oricărui fapt. Ca orice perfecţiune, teza lor îşi găseşte distrugerea şi devine anti-utopie. Iar ca o consecinţă a negării normalului, lumea se află la întâmplare, în sensul în care nu este susţinută de nici o forţă supranaturală. Zeul e absent, însă, de data aceasta, pentru că a fost răpit (latura postmodernă a intruziunii profanului în tărâmul sacrului este declarată).
În toată hidoşenia universului condus după principii deviind naturalul, Iisus este cel pe care-l caută unii, considerându-se că a fost “furat” de Forţele Răului. Viziunea este una vecină cu burlescul, o dată în plus pentru că asistăm la un motiv al teatrului generalizat cotidian pe parcusul întregului roman.
“În partea cea mai de sus era o imagine primitivă a lui Isus, în picioare, cu trupul văzut din faţă, dar cu Figura din profil – ca un jocker cu un singur ochi dintr-un pachet de cărţi de joc. Avea căluş. Şi cătuşe. O gleznă era legată cu un lanţ de un inel fixat în podea. O singură lacrimă perfectă atârna de pleoapa inferioară a ochiului său.” (9)
Un lucru este clar: trebuie căutat acest Fiu al lui Dumnezeu, pentru că dacă nu se găseşte cât de curând se va produce alternativa, adică distrugerea foarte uşor a omenirii. Ironie în direcţia fanatismelor de tip religios, dar şi transpunerea aceleiaşi imagini a divinului rătăcit. Asemeni personajelor din Stăpânul sau a atmosferei generale din Le roi se meurt, şi locuitorii Americii sunt supuşi încrederii în fundamente inexistente şi acţionează cu non-sens. “În seara aceea l-am văzut pe tânăr mâncând singur în sala de mese. M-am mirat cum reuşeşte să-şi smucească întruna capul şi totuşi să mănânce fără să verse nici o picătură. S-a uitat după Isus chiar şi sub farfurie şi sub pahar – şi nu o dată. Nu puteam să nu râd.”(10) Situaţia se plasează la limita ilarului şi a plânsului.
Simbolul unei planete părăsite într-un plan ideal, dar cu atât mai de sine distructiv, rămâne şi face o paralelă cu personajele teatrale amintite, până la scrierile apocrife. Ca trup în jocul scenic sau ca actant (din afară) într-un roman, dumnezeul care îşi construieşte aceste înfăţişări e unul ascuns şi care aminteşte de acel “Dumnezeu e mort” din vocea Zarathustrei. Nimic mai cunoscut omului modern, supus propriei coroziuni utopice.
Note
(1) Berlocea, Ileana, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(2) “Fiind comicul instituirea absurdului, îmi pare o noţiune mai desperată decât tragicul. Comicul nu oferă ieşire.” Eugène Ionesco, Note şi contranote, ed. Humanitas, Bucureşti, 2002
(3) DEX, ed. Univers Enciclopedic, Bucureşi, 1999
(4) Trad.: Pentru a desemna persoane: “Tatăl meu era totul pentru mine, un stăpân, un rege, un dumnezeu – un prieten” (Bernanos, Jurnalul unui preot de ţară, Bucureşti, Alfa, 1999), “Acuz această femeie de a tremura de dragoste pentru mine, de a nu mă a avea decât pe mine spe a gândi, a se hrăni, a-i fi Dumnezeu. Sunt dumnezeul aceste femei, înţelegeţi!” (Giraudoux, Ondine, Paris : Le Livre de Poche, 1966) – în Trésor de la Langue Française informatisé (version simplifiée)
(5) Ibidem., trad: Pentru a desemna valori abstracte, sau valoarea abstractă a formelor concrete, considerate drept bun suveranţ “La naţiuni sau sociabilităţii dominante, opinia este dumnezeul căruia toţă îi aduc omagiul” (Bonstetten, Ch. Victor de, L'homme du midi et l'homme du nord, ou L'influence du climat, Gallica, Bibliotheque Nationale de France); “Puterea explozivilor, dumnezei recenţi şi supreme, care tocmai usurpă, la templurile războaielor, toţi dumnezeii de altădată?” (Maeterlinck, Inteligenta florilor, Bucureşti, Editura Librăriei Leon, Alcalay)
(6) Culianu, Ioan Petru, Gnozele dualiste ale Occidentului, ed. Polirom, Iaşi, 2002
(7) Ionesco, Eugène, Teatru I, ed. Univers, Bucureşti, 1994, traducerea Dan C. Mihăilescu
(8) Ibidem.
(9) Vonnegut, Kurt, Bufoniada sau gata cu singurătatea, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
(10) Ibidem
21.10.2006
photo copyright NuclearSeasons on deviant.art.com
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu