Primul Premiu Nobel pentru Literatură pentru un scriitor turc Mai puţin cunoscut publicului român, Orhan Pamuk este un romancier cu numeroase merite în Turcia şi cu o poziţie destul de controversată. În 2005 un partid naţionalist turc a iniţiat un proces penal împotriva sa, pentru motivul că scriitorul a admis existenţa genocidului împotriva armenilor şi kurzilor în timpul progromului din Turcia, proces din care scriitorul a ieşit cu aviz favorabil. La 12 octombrie 2006 i-a fost acordat Premiul Nobel pentru Literatură, iar editura Curtea veche nu a scăpat ocazia de a-şi face reclamă (cum se întîmplă şi în cazul cărţilor de vrăji şi în cazul De ce femeile uită greu şi bărbaţii repede) alături de Oriflame (ce simbioză ciudată!) publicînd Mă numesc Roşu şi Viaţa cea nouă ale aceluiaşi autor. Revenind la Pamuk, în dreptul numelui său pe Nobelprize.org se adaugă un panseu frumos: “who in the quest for the melancholic soul of his native city has discovered new symbols for the clash and interlacing of cultures”(cel care în căutarea melancolicului suflet al oraşului natal a descoperit simboluri noi din ciocnirea şi întîlnirea culturilor). Şi poate la urmă asta e esenţa, a reuşi reformularea lumii tale, pînă la a-i găsi noi sensuri, alte “intimităţi” nedezgolite.
Povestea fiecărui nume Referindu-ne strict la Mă numesc Roşu, cîteva sunt reuşitele de excepţie ale scriitorului: cu o tehnică desăvîrşită, acţiunea se compune din vocile actanţilor, ţesătura narativă dezvoltîndu-se pe planuri multiple. Concret, suntem în lumea miniaturiştilor din Imperiul Otoman care nu au voie să picteze natura sau femeia, deoarece este interzis din Coran, natura aparţinînd doar lui Dumnezeu. Cu toate acestea pentru noua carte a Padişahului, Unchiul, un bătrîn conducător de breaslă, îşi sfătuie ucenicii să picteze şi să aurească paginile cu astfel de imagini. Totul se complică prin două crime (romanul poliţist fiind inevitabil), printr-un fir sentimental (romanul de dragoste ia formă pe fondul narativ), prin implicaţii psihologice şi sociale. Mai mult decît aceste aspecte, problema care se pune pe nivelul narativităţii romanului este aceea a mimesisului. Ce este realitatea şi cum se poate imita aceasta – e întrebarea pe care şi-o pun personajele în ceea ce fac şi în aparte-urile pe care le au frecvent faţă de cititori. Ca în orice roman postmodern, eroul pare a fi un actor desăvîrşit, avînd conştiinţa sinelui şi a celuilalt. Prezenţa alter-ego-ului depăşeşte cadrul cărţii, despre care se ştie sigur că e o limită ce poate fi depăşită. Ester (mesagerul dintre îndrăgostiţi, evreica negustoreasă de scrisori) ne face cu ochiul: “Ştiu că sunteţi curioşi să aflaţi ce se afla în răvaşul pe care i l-am dat lui Negru. Pentru că mă încearcă şi pe mine oarece curiozitate, am aflat totul. Dacă voiţi, daţi paginile poveştii în urmă, ca să vedeţi ce s-a întîmplat mai înainte de a-i da răvaşul, iar eu am să vă istorisesc totul” (p. 53). Şeküre spune că tatăl său are o relaţie sexuală cu roaba din casă, apoi revine adresîndu-se unei personae a II-a plural (lectorii): “Mă căiesc de ceea ce v-am spus adineauri, la mînie, în legătură cu tata şi Hayriye. Nu, nu era o minciună, dar tot mă ruşinez de moarte că v-am spus, drept care uitaţi-mi vorbele, ca şi cum n-ar fi fost spuse niciodată, ca şi cum tata n-ar face asta cu Hayriye, căci, ia băgaţi de seamă, oare nu ni se poate întîmpla şi nouă aşa ceva?” (p. 131). Lumea lui Orham (mezinul lui Şeküre, fata maestrului numit Unchiul, văduva care-şi aşteaptă soţul de doi ani de zile) e una polifonă, aproape schizoidă. Eul se dezintegrează, Orham nu este Orham, ci însumează o multitudine de tonuri şi idei, descoperindu-se şi ascunzîndu-se deopotrivă. Personajele se privesc unele pe altele; romanul, prin prezentarea opticilor diferite, se deschide infinit. Credibilitatea are valoare dublă: pe de o parte putem vorbi de veridicitate, cu cît sunt prezentate mai multe viziuni asupra aceluiaşi subiect, pe de altă parte, prin relativitatea creată astfel, nimic nu pare verosimil. Se ridică în semantica textului, în textura profundă, problema identităţii (umane şi a personajului ca être de papier). Perspectiva asupra personajului care se depăşeşte este una a trompe l’oeil-ului: “I-am istorisit această poveste – care nu va putea fi ilustrată - fiului meu, Orhan, nutrind speranţa că, poate o va aşterne pe hîrtie. (…) Dacă, din această pricină, îl înfăţişează mai pus pe gînduri decît era, dacă ne arată viaţa mai grea decît a fost, dacă îl zugrăveşte pe Şevket ca pe un om rău, iar pe mine ca pe o fiinţă mai frumoasă şi mai lipsită de bunăcuviinţă decît am fost, să fiţi cu băgare de seamă şi să nu-l credeţi pe Orhan!” (capitolul 59, Eu, Şeküre, p. 584).
Uşor identificabil, intertextul trimite la Numele trandafirului de Umberto Eco, la O mie şi una de nopţi. În acelaşi timp, prin prezenţa animată a imaginilor care vorbesc în paginile cărţii (Eu, Cîinele, Eu sunt un Copac, Eu, Banul, Mă numesc Moartea) se trece în direcţia Elogiului mamei vitrege a lui Mario Vargas Llosa (unde bibelourile vorbeau între ele, despre stăpînii lor, ieşind din spaţiul tradiţional şi depăşind limita verosimilului). De asemenea, o viziune apropiată de nuvela lui Borges, Minunea tainică, e descrisă în incipit: cadavrul lui Delicat Efendi ne vorbeşte: “Acum sunt un om mort - un cadavru pe fundul unui puţ. A trecut multă vreme de cînd mi-am dat ultima suflare, inima mi s-a oprit demult, însă nimeni, în afară de ticălosul meu ucigaş, nu are habar de cîte mi s-a întîmplat. (…) Şi mi-am aflat sfîrşitul pe fundul acestui puţ înfricoşător! Asta vi se poate întîmpla şi vouă!” (p. 9 – 13)
Jocul lui Pamuk este în fapt unul cu infinitul, timpul şi spaţiul se dizolvă, pe axa emiţător – text – destinatar, autenticitatea persoanei I (persoana narativă) scade prin multiplicarea sa. Şi aici rezidă frumuseţea viziunii infinite oferite. Pentru că aceasta oferă Roşu: “Pe cînd dăruiesc lucrurilor în acest chip, îi spun parcă lumii: «Fii!», iar lumea «este» de culoarea mea sîngerie. Cel ce nu vede, tăgăduieşte acest lucru; eu mă aflu însă pretutindeni” (p. 265). Un singur chip înfăţişează altele nenumărate, iar numirea înseamnă a recunoaşte fiecare din aceste chipuri, a le fiinţa.
31.03.2007
Povestea fiecărui nume Referindu-ne strict la Mă numesc Roşu, cîteva sunt reuşitele de excepţie ale scriitorului: cu o tehnică desăvîrşită, acţiunea se compune din vocile actanţilor, ţesătura narativă dezvoltîndu-se pe planuri multiple. Concret, suntem în lumea miniaturiştilor din Imperiul Otoman care nu au voie să picteze natura sau femeia, deoarece este interzis din Coran, natura aparţinînd doar lui Dumnezeu. Cu toate acestea pentru noua carte a Padişahului, Unchiul, un bătrîn conducător de breaslă, îşi sfătuie ucenicii să picteze şi să aurească paginile cu astfel de imagini. Totul se complică prin două crime (romanul poliţist fiind inevitabil), printr-un fir sentimental (romanul de dragoste ia formă pe fondul narativ), prin implicaţii psihologice şi sociale. Mai mult decît aceste aspecte, problema care se pune pe nivelul narativităţii romanului este aceea a mimesisului. Ce este realitatea şi cum se poate imita aceasta – e întrebarea pe care şi-o pun personajele în ceea ce fac şi în aparte-urile pe care le au frecvent faţă de cititori. Ca în orice roman postmodern, eroul pare a fi un actor desăvîrşit, avînd conştiinţa sinelui şi a celuilalt. Prezenţa alter-ego-ului depăşeşte cadrul cărţii, despre care se ştie sigur că e o limită ce poate fi depăşită. Ester (mesagerul dintre îndrăgostiţi, evreica negustoreasă de scrisori) ne face cu ochiul: “Ştiu că sunteţi curioşi să aflaţi ce se afla în răvaşul pe care i l-am dat lui Negru. Pentru că mă încearcă şi pe mine oarece curiozitate, am aflat totul. Dacă voiţi, daţi paginile poveştii în urmă, ca să vedeţi ce s-a întîmplat mai înainte de a-i da răvaşul, iar eu am să vă istorisesc totul” (p. 53). Şeküre spune că tatăl său are o relaţie sexuală cu roaba din casă, apoi revine adresîndu-se unei personae a II-a plural (lectorii): “Mă căiesc de ceea ce v-am spus adineauri, la mînie, în legătură cu tata şi Hayriye. Nu, nu era o minciună, dar tot mă ruşinez de moarte că v-am spus, drept care uitaţi-mi vorbele, ca şi cum n-ar fi fost spuse niciodată, ca şi cum tata n-ar face asta cu Hayriye, căci, ia băgaţi de seamă, oare nu ni se poate întîmpla şi nouă aşa ceva?” (p. 131). Lumea lui Orham (mezinul lui Şeküre, fata maestrului numit Unchiul, văduva care-şi aşteaptă soţul de doi ani de zile) e una polifonă, aproape schizoidă. Eul se dezintegrează, Orham nu este Orham, ci însumează o multitudine de tonuri şi idei, descoperindu-se şi ascunzîndu-se deopotrivă. Personajele se privesc unele pe altele; romanul, prin prezentarea opticilor diferite, se deschide infinit. Credibilitatea are valoare dublă: pe de o parte putem vorbi de veridicitate, cu cît sunt prezentate mai multe viziuni asupra aceluiaşi subiect, pe de altă parte, prin relativitatea creată astfel, nimic nu pare verosimil. Se ridică în semantica textului, în textura profundă, problema identităţii (umane şi a personajului ca être de papier). Perspectiva asupra personajului care se depăşeşte este una a trompe l’oeil-ului: “I-am istorisit această poveste – care nu va putea fi ilustrată - fiului meu, Orhan, nutrind speranţa că, poate o va aşterne pe hîrtie. (…) Dacă, din această pricină, îl înfăţişează mai pus pe gînduri decît era, dacă ne arată viaţa mai grea decît a fost, dacă îl zugrăveşte pe Şevket ca pe un om rău, iar pe mine ca pe o fiinţă mai frumoasă şi mai lipsită de bunăcuviinţă decît am fost, să fiţi cu băgare de seamă şi să nu-l credeţi pe Orhan!” (capitolul 59, Eu, Şeküre, p. 584).
Uşor identificabil, intertextul trimite la Numele trandafirului de Umberto Eco, la O mie şi una de nopţi. În acelaşi timp, prin prezenţa animată a imaginilor care vorbesc în paginile cărţii (Eu, Cîinele, Eu sunt un Copac, Eu, Banul, Mă numesc Moartea) se trece în direcţia Elogiului mamei vitrege a lui Mario Vargas Llosa (unde bibelourile vorbeau între ele, despre stăpînii lor, ieşind din spaţiul tradiţional şi depăşind limita verosimilului). De asemenea, o viziune apropiată de nuvela lui Borges, Minunea tainică, e descrisă în incipit: cadavrul lui Delicat Efendi ne vorbeşte: “Acum sunt un om mort - un cadavru pe fundul unui puţ. A trecut multă vreme de cînd mi-am dat ultima suflare, inima mi s-a oprit demult, însă nimeni, în afară de ticălosul meu ucigaş, nu are habar de cîte mi s-a întîmplat. (…) Şi mi-am aflat sfîrşitul pe fundul acestui puţ înfricoşător! Asta vi se poate întîmpla şi vouă!” (p. 9 – 13)
Jocul lui Pamuk este în fapt unul cu infinitul, timpul şi spaţiul se dizolvă, pe axa emiţător – text – destinatar, autenticitatea persoanei I (persoana narativă) scade prin multiplicarea sa. Şi aici rezidă frumuseţea viziunii infinite oferite. Pentru că aceasta oferă Roşu: “Pe cînd dăruiesc lucrurilor în acest chip, îi spun parcă lumii: «Fii!», iar lumea «este» de culoarea mea sîngerie. Cel ce nu vede, tăgăduieşte acest lucru; eu mă aflu însă pretutindeni” (p. 265). Un singur chip înfăţişează altele nenumărate, iar numirea înseamnă a recunoaşte fiecare din aceste chipuri, a le fiinţa.
31.03.2007
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu