Charles în autoportret
Controversele care s-au iscat în privinţa scriitorului american (poet şi prozator), vin mai mult din conţinutul de suprafaţă al operei lui, decît din profunzimile texturii literaturii. Cu o viaţă nu mai puţin dezordonată decît cea descrisă în versuri sau în povestiri şi nuvele, Chales Bukowski nu a renunţat nicicodată la visul său, al omenescului firesc, cu gust de alcool şi femeie, de plictis şi de învins. N-a fost nimic mai presus pentru el decît existenţa în tot ceea ce însemnă aceasta: “I have one of two choices - stay in the post office and go crazy ... or stay out here and play at writer and starve. I have decided to starve” (2). Revenind, critica sau lectorul nespecializat nu poate să nu se lovească de indigerabilitatea imaginlor, expresiilor, personajelor, pînă la urmă, din scrierile lui Buk, însă substanţa se află în carnea figurilor diforme, în gestul aparent fără sens, în chiar cruzimea lui, sau în tăceri şi aşteptări. Fiind admiratorul înrăit al producţiilor sale literare, considerîndu-şi fiecare carte un succes, în acelaşi timp, discreditîndu-le, el este autorul a mai mult de o mie de poeme şi cîtorva sute de nuvele / povestiri, dintre care cele mai cunoscute Post Office, Women (Femei, tradusă în româneşte la editura Polirom, 2003), Factorum, Hollywood, Tales of Ordinary Madness (Poveşti despre nebunia obişnuită, tradusă în româneşte la editura Rao, 2005).
În articolul de faţă ne vom referi cu precădere la ultima carte citată, propunîndu-ne să limităm aria doar în zona prozei anului 1972, spre maturitatea creatoare şi generaţia beat, hippy, în care şi Buk a fost “prins”. Ipostaziindu-se sub diferite nume, Chinaski, Henry, Hank, Skorski, scriitorul nu doar se multiplică dar devine şi nestatornic, cu sine şi cu lumea care există (pe care şi-o creează). Haosul intrerior îl determină pe cel din afară, sau poate tocmai de la imposibilitatea perceperii exteriorităţii ca întreg e determinată lipsa structurii proprii. Jocul cu masca e făcut în văzul tuturor, în autoportrete răzleţe. În fapt nu e nimic de ascuns, dar tăinuriea se produce prin pluralitatea cu mici variaţii a persoanelor pe care Buk le adună. Fie că se dezbracă sincer în faţa cititorului, fie că-l descoperă celălalt, personajul în care intră este indivudul, banalul, îndrăgostit şi misogin, căruia îi place berea şi să facă pariuri.
“mergea lîngă mine.
EŞTI BUKOWSKI, NU?
DA, SUNT. (…)
TOT LA POŞTĂ LUCREZI, mă întrebă tropăind pe lîngă mine.
MĂ TEM CĂ DA.
AR TREBUI Să PLECI DE-ACOLO. E UN LOC ORIBIL. E CEL MAI TÎMPIT LOC UNDE AI PUTEA SĂ LUCREZI.
SUNT DE ACORD CU TINE. DAR, VEZI TU, NU MĂ PRICEP LA ALTCEVA. NU AM NICI O CALIFICARE.
EŞTI UN MARE POET, OMULE.
MARII POEŢI MOR ÎNTR-O BALTĂ DE RAHAT.” (3)
Cele două feţe pe care ni le oferă eul, cea care rîde şi cea care plînge, se regăsesc în egală măsură. Contrariat între iubire şi ură, între frumuseţe şi grotesc, între sens şi non-sens, personajul, acest costum în care intră, priveşte lumea cu tandreţe şi cu o ură de a fi atît de frumoasă şi finită. Cîteva rînduri sunt pline de esenţă: “Pe băieţii noi, îi pun întotdeauna să cureţe găinaţul de porumbei, şi în timp ce cureţi, porumbeii vin iar şi se găinăţează pe faţa, şi pe părul, şi pe hainele tale. (…) Blaine aruncă pasărea pe acoperiş. Nu-mi amintesc dacă a mers sau nu şmecheria. Dar îmi amintesc că, în timp ce frecam pe jos, am dat peste cele două picioruşe de porumbel. Arătau foare aiurea aşa, fără o pasăre ataşată. Le-am aruncat în mormanul de găinaţ.” (4) Realitatea nu e urît mirositoare, e chiar o formă uşoară, însă pare a suna ca o lirică tristă. În universul fără ieşire, eul se neagă, se retrage într-un primitivism şi într-o proliferare corporală şi identitară care-i dă senzaţia de a umple golul vieţii. Totuşi, un lucru e cert: “If I stop writing I am dead. And that's the only way I'll stop: dead” (5). A scrie însemnă a continua, înseamnă a fi om, adică viitorul şi sfîrşitul.
Charles în pelicula intercalată
Lectura pe textele scriitorului american nu poate să nu captiveze în spectacolul său. Lăsînd la o parte caracterele care o populează şi care sunt cît se poate de credibile, acţiunile simple (de a călători cu avionul, de a participa la o nuntă) sensul lumii “fabricate” (aceasta a noastră) reiese din organizarea textului. Că este o curgere şi o supleţe în tot corpusul povestirii, e neîndielnic. Însă pe de o parte există onogenitate, pe de alta fragmentarism. Acţiunea a un fel de film cu mai multe cadre, unele mai largi, altele mai subtile, cu un fel de “empty space” (după denumirea regizorului Peter Brook). Adică acele locuri unde se păşeşte într-o suprafaţă între privitor şi privit. Un fel de teatru se realizează, impunînd o mişcare la nivelul formei textului. Jocul dintre tată şi fiică e unul de înlocuire a celuilalt, de preluare de caracter, de golire de sine, dar şi un accent pus pe irealul situaţiei:
“hai să ne jucăm de-a mama şi copilul. Vreau să fiu eu mama şi tu copilaşul.
-OK, hai că sunt eu copilaşul, ia, cum ţi se pare, mama?
-OK, copilaş, poţi să conduci maşina?
-hai să încerc.
şi apoi erau în maşină, conduceau. un dobitoc călcă acceleraţia şi încercă să-i buşească în timp ce virau la stînga.
- copilaş de ce vor oamenii să intre în noi cu maşina?
-păi mami, asta e pentru că sunt nefericiţi şi oamenilor nefericiţi le place să facă rău şi altora.” (6)
Ochiul mare al naratorului, omniscient, aduce aproape planuri care sunt relativ paralele, le intersectează şi le desparte. Canoanele obişnuite sunt refuzate, iar proza suferă dinamismul unei imagini în obiectivul camerei video. Continua legare şi dezlegare a acţiunilor şi a planurilor narative se face fără ca măcar cititorul să o conştientizeze. Liantele sunt conjuncţii, adverbe (şi, apoi) după care urmează verbul care aparţine persoanei diferite de cea anterioară: “şi apoi erau în maşină”, “Mag se retrase în bucătărie, cu mazăre cu tot. şi rămase acolo. Duke se duse la şifonier (…)”. Lumile sunt separate, dar se întîlnesc faptic. Aşa cum se întîmplă pe ecrane, se întîmplă real, iar cel care mută este regizorul, în sacou de prozator sau, mai departe, sub semnul zeităţii. Un fragment este sugestiv, trecînd în nespus ceea ce petrece:
“(Duke) se urcă în Ford-ul negru, fabricaţie ’61.
Şi o luă spre nord. 3 staţii. 4 staţii. 6 staţii. 12 staţii, într-o lume îngheţată, în timp ce Mag stătea cu copila în braţe şi citea dintr-o carte, VIAŢA ÎN PĂDURE…
- nevăstuica şi verii săi, nurca, samurul şi jderul sunt animale mlădioas, rapide, rapace. aceste animale sunt carnivore şi se află într-o competeţie continuă înverşunată pentru…
şi minunăţia de copil adormi în lumina lunii pline” (7).
Într-un anume fel, verbul lipseşte deşi e prezent cu precădere în frază. În doar cîteva rînduri sunt trei actanţi surprinşi în trăirile lor, sunt citate şi alte personaje, despre care putem să ne imaginăm în subsidiar că sunt acei “nefericiţi” despre care vorbea Duke fetiţei sale. Nu în ultimul rînd este faptul nedeclarat, mortea lui Duke, taina strîns legată în omogenitatea “ruptă” a textului, de cartea cu poveşti. Aflat între blancuri şi cuvinte care apără în spatele lor alte cuvinte, semnele naraţiunii lui Bukowski converg spre un centru care vorbeşte despre uman, în toată frumuseţea şi duritatea sa. Mişcare se face “hollywoodian”, dar trecererile sunt liniştite, lăsînd impresia că viaţa nu ar fi altceva decît un fapt divers.
Teatralitate ca tehnică adoptată de personaj, ca formulă scriitoricească, probabil şi în sine, textul comportă ceva natural şi uimeşte (realizîndu-şi nucleul de originalitate) prin negrăitul unor evenimente. Astfel se creează un subconştient literar, în care se însumează toate pauzele, sincopele şi rîndurile albe. Spaţii vide care se împlinesc în sens.
Note
(1) Charles Bukowski, A crazy as I ever was, în Love is a Dog from Hell, 1977
(2) Jay Dougherty, An Introduction to Charles Bukowski, 1995-2005
(3) Charles Bukowski, Marii poeţi mor într-o baltă de rahat, în Poveşti despre nebunia obişnuită, ed. Rao, Bucureşti, 2005. p. 85-86
(4) Charles Bukowski, Faze din pîrnaie, op. cit., p. 18-19
(5) Interviu Beat Scene, în “Transit magazine”, 1994, Warks
(6) Charles Bukowski, 11 mm ca să plăteşti chiria, op. cit., p. 6
(7) Ibidem, p. 11
Controversele care s-au iscat în privinţa scriitorului american (poet şi prozator), vin mai mult din conţinutul de suprafaţă al operei lui, decît din profunzimile texturii literaturii. Cu o viaţă nu mai puţin dezordonată decît cea descrisă în versuri sau în povestiri şi nuvele, Chales Bukowski nu a renunţat nicicodată la visul său, al omenescului firesc, cu gust de alcool şi femeie, de plictis şi de învins. N-a fost nimic mai presus pentru el decît existenţa în tot ceea ce însemnă aceasta: “I have one of two choices - stay in the post office and go crazy ... or stay out here and play at writer and starve. I have decided to starve” (2). Revenind, critica sau lectorul nespecializat nu poate să nu se lovească de indigerabilitatea imaginlor, expresiilor, personajelor, pînă la urmă, din scrierile lui Buk, însă substanţa se află în carnea figurilor diforme, în gestul aparent fără sens, în chiar cruzimea lui, sau în tăceri şi aşteptări. Fiind admiratorul înrăit al producţiilor sale literare, considerîndu-şi fiecare carte un succes, în acelaşi timp, discreditîndu-le, el este autorul a mai mult de o mie de poeme şi cîtorva sute de nuvele / povestiri, dintre care cele mai cunoscute Post Office, Women (Femei, tradusă în româneşte la editura Polirom, 2003), Factorum, Hollywood, Tales of Ordinary Madness (Poveşti despre nebunia obişnuită, tradusă în româneşte la editura Rao, 2005).
În articolul de faţă ne vom referi cu precădere la ultima carte citată, propunîndu-ne să limităm aria doar în zona prozei anului 1972, spre maturitatea creatoare şi generaţia beat, hippy, în care şi Buk a fost “prins”. Ipostaziindu-se sub diferite nume, Chinaski, Henry, Hank, Skorski, scriitorul nu doar se multiplică dar devine şi nestatornic, cu sine şi cu lumea care există (pe care şi-o creează). Haosul intrerior îl determină pe cel din afară, sau poate tocmai de la imposibilitatea perceperii exteriorităţii ca întreg e determinată lipsa structurii proprii. Jocul cu masca e făcut în văzul tuturor, în autoportrete răzleţe. În fapt nu e nimic de ascuns, dar tăinuriea se produce prin pluralitatea cu mici variaţii a persoanelor pe care Buk le adună. Fie că se dezbracă sincer în faţa cititorului, fie că-l descoperă celălalt, personajul în care intră este indivudul, banalul, îndrăgostit şi misogin, căruia îi place berea şi să facă pariuri.
“mergea lîngă mine.
EŞTI BUKOWSKI, NU?
DA, SUNT. (…)
TOT LA POŞTĂ LUCREZI, mă întrebă tropăind pe lîngă mine.
MĂ TEM CĂ DA.
AR TREBUI Să PLECI DE-ACOLO. E UN LOC ORIBIL. E CEL MAI TÎMPIT LOC UNDE AI PUTEA SĂ LUCREZI.
SUNT DE ACORD CU TINE. DAR, VEZI TU, NU MĂ PRICEP LA ALTCEVA. NU AM NICI O CALIFICARE.
EŞTI UN MARE POET, OMULE.
MARII POEŢI MOR ÎNTR-O BALTĂ DE RAHAT.” (3)
Cele două feţe pe care ni le oferă eul, cea care rîde şi cea care plînge, se regăsesc în egală măsură. Contrariat între iubire şi ură, între frumuseţe şi grotesc, între sens şi non-sens, personajul, acest costum în care intră, priveşte lumea cu tandreţe şi cu o ură de a fi atît de frumoasă şi finită. Cîteva rînduri sunt pline de esenţă: “Pe băieţii noi, îi pun întotdeauna să cureţe găinaţul de porumbei, şi în timp ce cureţi, porumbeii vin iar şi se găinăţează pe faţa, şi pe părul, şi pe hainele tale. (…) Blaine aruncă pasărea pe acoperiş. Nu-mi amintesc dacă a mers sau nu şmecheria. Dar îmi amintesc că, în timp ce frecam pe jos, am dat peste cele două picioruşe de porumbel. Arătau foare aiurea aşa, fără o pasăre ataşată. Le-am aruncat în mormanul de găinaţ.” (4) Realitatea nu e urît mirositoare, e chiar o formă uşoară, însă pare a suna ca o lirică tristă. În universul fără ieşire, eul se neagă, se retrage într-un primitivism şi într-o proliferare corporală şi identitară care-i dă senzaţia de a umple golul vieţii. Totuşi, un lucru e cert: “If I stop writing I am dead. And that's the only way I'll stop: dead” (5). A scrie însemnă a continua, înseamnă a fi om, adică viitorul şi sfîrşitul.
Charles în pelicula intercalată
Lectura pe textele scriitorului american nu poate să nu captiveze în spectacolul său. Lăsînd la o parte caracterele care o populează şi care sunt cît se poate de credibile, acţiunile simple (de a călători cu avionul, de a participa la o nuntă) sensul lumii “fabricate” (aceasta a noastră) reiese din organizarea textului. Că este o curgere şi o supleţe în tot corpusul povestirii, e neîndielnic. Însă pe de o parte există onogenitate, pe de alta fragmentarism. Acţiunea a un fel de film cu mai multe cadre, unele mai largi, altele mai subtile, cu un fel de “empty space” (după denumirea regizorului Peter Brook). Adică acele locuri unde se păşeşte într-o suprafaţă între privitor şi privit. Un fel de teatru se realizează, impunînd o mişcare la nivelul formei textului. Jocul dintre tată şi fiică e unul de înlocuire a celuilalt, de preluare de caracter, de golire de sine, dar şi un accent pus pe irealul situaţiei:
“hai să ne jucăm de-a mama şi copilul. Vreau să fiu eu mama şi tu copilaşul.
-OK, hai că sunt eu copilaşul, ia, cum ţi se pare, mama?
-OK, copilaş, poţi să conduci maşina?
-hai să încerc.
şi apoi erau în maşină, conduceau. un dobitoc călcă acceleraţia şi încercă să-i buşească în timp ce virau la stînga.
- copilaş de ce vor oamenii să intre în noi cu maşina?
-păi mami, asta e pentru că sunt nefericiţi şi oamenilor nefericiţi le place să facă rău şi altora.” (6)
Ochiul mare al naratorului, omniscient, aduce aproape planuri care sunt relativ paralele, le intersectează şi le desparte. Canoanele obişnuite sunt refuzate, iar proza suferă dinamismul unei imagini în obiectivul camerei video. Continua legare şi dezlegare a acţiunilor şi a planurilor narative se face fără ca măcar cititorul să o conştientizeze. Liantele sunt conjuncţii, adverbe (şi, apoi) după care urmează verbul care aparţine persoanei diferite de cea anterioară: “şi apoi erau în maşină”, “Mag se retrase în bucătărie, cu mazăre cu tot. şi rămase acolo. Duke se duse la şifonier (…)”. Lumile sunt separate, dar se întîlnesc faptic. Aşa cum se întîmplă pe ecrane, se întîmplă real, iar cel care mută este regizorul, în sacou de prozator sau, mai departe, sub semnul zeităţii. Un fragment este sugestiv, trecînd în nespus ceea ce petrece:
“(Duke) se urcă în Ford-ul negru, fabricaţie ’61.
Şi o luă spre nord. 3 staţii. 4 staţii. 6 staţii. 12 staţii, într-o lume îngheţată, în timp ce Mag stătea cu copila în braţe şi citea dintr-o carte, VIAŢA ÎN PĂDURE…
- nevăstuica şi verii săi, nurca, samurul şi jderul sunt animale mlădioas, rapide, rapace. aceste animale sunt carnivore şi se află într-o competeţie continuă înverşunată pentru…
şi minunăţia de copil adormi în lumina lunii pline” (7).
Într-un anume fel, verbul lipseşte deşi e prezent cu precădere în frază. În doar cîteva rînduri sunt trei actanţi surprinşi în trăirile lor, sunt citate şi alte personaje, despre care putem să ne imaginăm în subsidiar că sunt acei “nefericiţi” despre care vorbea Duke fetiţei sale. Nu în ultimul rînd este faptul nedeclarat, mortea lui Duke, taina strîns legată în omogenitatea “ruptă” a textului, de cartea cu poveşti. Aflat între blancuri şi cuvinte care apără în spatele lor alte cuvinte, semnele naraţiunii lui Bukowski converg spre un centru care vorbeşte despre uman, în toată frumuseţea şi duritatea sa. Mişcare se face “hollywoodian”, dar trecererile sunt liniştite, lăsînd impresia că viaţa nu ar fi altceva decît un fapt divers.
Teatralitate ca tehnică adoptată de personaj, ca formulă scriitoricească, probabil şi în sine, textul comportă ceva natural şi uimeşte (realizîndu-şi nucleul de originalitate) prin negrăitul unor evenimente. Astfel se creează un subconştient literar, în care se însumează toate pauzele, sincopele şi rîndurile albe. Spaţii vide care se împlinesc în sens.
Note
(1) Charles Bukowski, A crazy as I ever was, în Love is a Dog from Hell, 1977
(2) Jay Dougherty, An Introduction to Charles Bukowski, 1995-2005
(3) Charles Bukowski, Marii poeţi mor într-o baltă de rahat, în Poveşti despre nebunia obişnuită, ed. Rao, Bucureşti, 2005. p. 85-86
(4) Charles Bukowski, Faze din pîrnaie, op. cit., p. 18-19
(5) Interviu Beat Scene, în “Transit magazine”, 1994, Warks
(6) Charles Bukowski, 11 mm ca să plăteşti chiria, op. cit., p. 6
(7) Ibidem, p. 11
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu