daniil's got the jack

“Din prea multă curiozitate, o bătrână a alunecat pe fereastră, s-a prăbuşit şi s-a zdrobit.
Pe fereastră s-a aplecat altă bătrână şi a început să se uite în jos, la cea zdorbită, dar prin prea mare curiozitate a alunecat şi ea, s-a prăbuşit şi s-a zdrobit.
Apoi, de la fereastră s-a prăbuşit a treia bătrână, apoi a patra, apoi a cincea.
După ce s-a prăbuşit şi cea de-a şasea bătrână, mi s-a urât să mă tot uit la ele şi m-am dus la Piaţa Malţevski, unde, se zice, cineva i-a dăruit unui orb un fular tricotat.” (Daniil Harms, Bătrânele căzătoare, 1937, apud, Mi se spune Capucin, ed. Polirom, Iaşi, 2002)
Dacă ar fi să-l numim cu un termen foarte în vogă, am spune despre Daniil Harms că este un out-sider, toată viaţa a trăit sub masca unui dandy, ieşind din tiparul clasic, ca individ, în primul rând, apoi ca autor, “fiind ca nimeni” (aşa cum singur îşi propusese). Este scriitorul avangardist rus un exponent al decadentismului. Universul pe care-l creează asemenea unui demiurg, în care se substiuie în general autorul de artă, este unul non-temporal în care “personajul” este supus unei căderi continue. Pe aceste coordonate vom schiţa argumentarea în vederea ideii potrivit căreia lipsa timpului (sau a spaţiului, uneori) şi perpetua plonjare în vid fac din proza harmsiană una care, deşi încadrată în curentul avangardist, arată cum se poate decade până la non-sens, până la ne-libertate oricât de deschis ar fi land-ul unde evoluează povestea.
În textul citat mai sus frapant este, alături de repetiţia mecanică, fragmentarismul. Temporalitatea se divide, se disipă în celule minimale, între un blanc şi celălalt. Acţiunea depinde întru totul de timp, dar când acesta nu mai ajunge, şi acesta se dezintegrează şi ca într-un manej, imaginea se roteşte iar şi iar. Că “istorioarele” lui Harms sunt short-stories înseamnă doar că blancurile între un text şi altul capătă semnificaţie. Receptorul nu poate să nu se oprească după o povestire, puţin intrigat şi să-şi continue întrebările în timpul său. Panta dintre momentul citirii şi cel al textului se face mai lină şi se dilată. Par de-o obiectivitate absolută textele, totuşi e ceva care le subminează mereu – jocul. La subiectivitate se supune scrierea acestui autor când intervine pauza, sincopa timpului (acesta devine un timp personal, individual, dincolo de fixitatea “eroilor”, este unul al interpretării). Sacadarea devine fragmentaritate, iar durata ca o memorie secvenţială este asemănătoare indeterminării care caracterizează curentul postmodernist.
Despre ruperea corpului textual, Paul Bourget aprecia că “stilul decadenţei este cel în care unitatea cărţii se dezmembrează pentru a face loc independenţei paginii, în care pagina se dezmembrează pentru a face loc independenţei propoziţiei, în care propoziţia se dezmembrează pentru a face loc independenţei cuvântului.” Segmentarea, în concepţia lui Mircea Cărtărescu (Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 1999) s-ar prezenta astfel: “lumea se dizolvă în limbaj şi limbajul în lume, ca într-o bandă a lui Moebius, iar hibridul care se naşte şi este sieşi suficient, este obsedat de sine însuşi, se scrutează la nesfârşit, se referă la propria lui formă, ceea ce la nivelul procedeelor artistice (şi mai cu seamă literare), generează o exuberanţă intelectuală, metatextuală, hipertextuală, autoreferenţială.” Se pierd fiinţele care populează lumea simplă conturată de scriitorul rus. Dezintegrarea se produce la exterior, pentru că interiorul nu mai aparţine decât receptorului. Dincolo, în fabulă este un vid, în care se mişcă figuri obiectualizate. Fie că se împiedică şi cad, fie că se sufocă (ceea ce se întâmplă cel mai des, metaforă obsedantă a sfârşitului), fie că se ucid, sinucid, sau pur şi simplu există fără sens, personajele lui Harms nu mai au nimic din ceea ce Barthes numea prin “fiinţă de hârtie”.
Naratorul devine aici echivalentul demiurgului ignorant. În Apocriful lui Ioan (BG 37, 18-38, 10, p. 118) Ialdabaoth se desprinde de Sophia în acelaşi timp cu Ignoranţa (Agnoia) sau Nebunia (Aponoia), care l-a generat şi-i va fi tovarăşă într-o creaţie unde se respectă întotdeauna principiul gemeleităţii complementare (masculuin / feminin). El are înfăţişarea unui şarpe cu gură de leu cu ochi de foc scânteietori. Ignorant, arogant, fanfaron şi vanitos, prost, nebun şi asasin, acest avorton leonin al unei lumi mai bune îşi întrebuinţează talentele derizorii în detrimentul umanităţii. Dar ar fi un clişeu să spunem că se reduce doar la un anti-creator, scriitorul prin intermediul naratorului. Pe o tradiţie el reformulează tehnici şi implică textului dinamism (şi-l dinamitează în acelaşi timp). Există elemntele de narativitate (de dramaturgie, în unele cazuri): personaje (cele pe care se potenţează ficţionalul), voce narativă, acţiune. Există dialog, ceea ce face ceantralitatea teatrului (pentru că unele din realizările lui Harms sunt şi mici piese de teatru, dimensiuni reduse de sketch-uri), doar că structurile sunt minate, dar paradoxal revizuite. Repetiţia cuvântului sau a acţiunii face ca viaţa să pară artificială, limbajul fiind doar un mecanism al vorbirii, în care lanţul sonor poate fi înlocuit cu altul. Personajul stă mereu sub semnul inutilităţii şi pare că nu-şi conştientizează statutul. Un exemplu relevant pentru ideea sciziunii, dar şi a refolosirii tiparelor vechi ar fi un text sub formă de act dramatic, intitulat Trosc!

“Vară, o masă de scris. În dreapta e o uşă.(…) Olga Petrovna sparge lemne. La fiecare lovitură de pe nasul Olgăi Petrovna sare lornionul. Evdokim Osipovici şade în fotoliu şi fumează.

Olga Petrovna loveşte cu toporul în bucata de lemn, care, totuşi, nu se despică deloc.
Evdokim Osipovici: Trosc!
Olga Petrovna, punându-şi lornionul la loc, loveşte bucata de lemn.
Evdokim Osipovici: Trosc!
Olga Petrovna (punându-şi lornionul): Evdokim Osipovici! Vă rog să nu mai rostiţi cuvântul “trosc”.
Evdokim Osipovici: Bine, bine.
Olga Petrovna loveşte lemnul cu toporul.
Evdokim Osipovici: Trosc!
Olga Petrovna (punându-şi lornionul): Evdokim Osipovici! Mi-aţi promis că n-o să mai rostiţi cuvântul “trosc”.
Evdokim Osipovici: Bine, bine, Olga Petrovna! Nu mai fac.
Olga Petrovna loveşte lemnul cu toporul.
Evdokim Osipovici: Trosc!
Olga Petrovna (punându-şi lornionul): E revoltător. Un om adult, în vârstă, să nu poată înţelege rugămintea simplă a altui om!
Evdokim Osipovici: Olga Petrovna, vă puteţi continua liniştită munca. N-o să vă mai deranjez
Olga Petrovna: Vă rog, vă rog foarte mult: lăsaţi-mă să sparg bucata asta de lemn.
Evdokim Osipovici: Desigur, desigur, spargeţi-o!
Olga Petrovna loveşte lemnul cu toporul.
Evdokim Osipovici: Trosc!

Olga Petrovna scapă toporul din mâini, deschide gura, dar nu poate spune nimic. Evdokim Osipovici se ridică din fotoliu, O priveşte din cap până în picioare pe Olga Petrovna şi pleacă încet. Olga Petrovna stă nemişcată, uitându-se la Evdokim Osipovici, care se îndepărtează.
CORTINA coboară încet.” (Daniil Harms, Mi se spune capucin, ed. Polirom, Iaşi, 2002, p. 56-57)

Dacă nu vor personajele să iasă din segmentarea şi confuzia în care se află, este pentru că existenţa lor e apăsată, e tensionată între ceva de sus şi ceva de jos. Metafora morţii se află prezentă aproape peste tot (chiar numele lui Harms poate fi tradus prin “rău”, “vătămare”, “pagubă”). Le lipseşte aerul, aşa cum le lipseşte libertatea. Dau senzaţia de marionete “eroi”, despre care nu putem să spunem că sunt “anti-eroi” aşa cum clişeizant i-a numit critica pe actanţii din liteartura absurdă. Poate li s-ar potrivi mai mult termenul de “ne-eroi”. Practic ei nu înfăptuiesc nimic, atunci te întrebi dacă pot exista în sapţiul ficţional. Funcţionabili sunt, atâta vreme cât asupra lor se află un destin care-i determină să se mişte dintr-un loc vid spre alt loc vid. Dar acest tragism nu e conştientizat, decât foarte rar. Unul dintre personaje, obsedat dealtfel de sufocare, realisează că există un plin şi un vid, o fiinţă şi o nefiinţă, dar trece, oarecum, deasupra fenomenalului şi încheie un pact cu posibilitatea: se închide într-un cufăr şi începe să se sufoce, motivând: “Voi muri treptat. Voi vedea lupta dintre viaţă şi moarte. Încleştarea va fi nefirească, cu şanse egale, pentru că în mod firesc învinge moartea; condamnată la moarte, viaţa doar luptă în van cu duşmanul, fără să-şi piardă până în ultima clipă speranţa deşartă.” (Cufărul, ibidem, p. 39) Planurile se amestecă în acest caz, actantul se ridică la un nivel deasupra sau cel puţin egal cu “păpuşarul” care mânuieşte marionetele. Acum chiar tânărul e cel care ia două elemente – viaţa şi moartea – pe care le reifică şi le pune în scenă. Totuşi experimentul este dublu, iar planurile devin difuze, iluzia previzibilităţii se destramă de la sine, omul coboară pe locul său în care relativitatea este principiul care vechează asupra tuturor, iar abstractul îşi recâştigă poziţia privilegiată în lumea ideilor.
“Insul cu gâtul subţire se ridică de pe duşumea şi se uită împrejur. Cufărul nu era nicăieri. Pe scaune şi pe pat erau lucrurile scoase din cufăr, dar cufărul nu se vedea nicăieri.
Insul cu gât subţire spuse:
- Înseamnă că viaţa a învins moartea printr-un mijloc pe care eu nu-l cunosc” (ibidem, p. 40)
Tanatofil, în oarecare măsură, protagonistul acestui experiment este numit mereu “insul cu gâtul subţire”, chiar faptul că sunt obturate căile sale respiratorii implică lipsa de libertate. Sunt iubitori de claustrare protagoniştii harmsieni, pentru că rar îşi dau semna care e diferenţa dintre a fi şi a nu fi. Atmosfera din jurul lor nu este doar a unui univers reificat, dar este una metalică, dură în care zgomotul făcut de “mecanismele care vorbesc” este unul surd. Tăcerea se completează cu sufocarea şi, amândouă, cu starea maladivă (aceea de greaţă, aceea a inconştienţei). Paradoxul poate că vine tocmai din faptul că soarta trişează cu oamenii care locuiesc lumea (aşa cum i s-a întâmplat şi tânărului cu gât subţire). Pe de o parte, e o renunţare şi o cădere (ca în “parabola” bătrânelor, pe care am citat-o chiar la început), pe de altă parte, sfârşitul este un continuu început, pe o altă treaptă, sub altă formă (există o istorioară în care după ce toţi actorii vor să-şi spună replica şi nu pot pentru că vomită în faţa publicului, pe rând, apare la sfârşit o fetiţă care anunţă că piesa nu mai poate avea loc – copilul simbol al sacrului în profanul scenei, al începutului).
Timpul şi el este supus unei contradicţii: obiectiv/subiectiv. Durata este şi una foarte exterioară şi de suprafaţă, dar este şi interiorizată, personală pentru fiecare “păpuşă” în parte. Că fiecare percepe inclusiv durata în stil propriu (după un ceas personal) este şi secvenţa Trosc! – nu doar limbajul este fracţionat, Olga Petrovna vorbeşte îmtr-o lume a ei, Evdokim Osiposici, într-o lume a lui. Dar şi clipele care se scurg depind de un timp care răspunde unor realităţi diferite.
Un scriitor mai puţin cunoscut publicului român are în textele sale esenţializate, seminţele postmodernismului: indeterminarea, teatralizarea, fragmenatrismul, ironia, hibridizarea, conturându-şi lumea după un simţ fin al tragi-comicului.

08.05.2006