Mai nou, pasionat de poveştile “exotice” româneşti stil Tanacu, scriitorul şi filosoful francez Pascal Bruckner reuşeşte să-mi facă nopţile albe (la figurat), prin recitirea unor texte, mai noi sau mai vechi. Replic unei prietene (discuţie semi-intimă în librărie, care întotdeauna are ceva special, între snobism – uite noi, ăştia care citim! - şi simplitate prietenească - cum să ne mai descurcăm în modernitatea asta sau tu ce filme “ciudate” ai mai achiziţionat?): Puţin îmi pasă de ce spun alţii (asta e valabil şi în cazul Cărtărescu), mie dacă-mi place o carte, nu mai gândesc la cât marketing se face pentru ea.
Stilul lui Bruckner mă prinde pur şi simplu, şi ceea ce înseamnă că mizez pe un scriitor este însuşi faptul de a fi “înjosită” de acesta. Explic termenul “înjosit”: a-mi călca orgoliul filologic, un soi de greşeală deontologică, de-a mă desprinde de text spre a-i privi detaliile de sus, cu ochiul criticului, acelaşi “écrivain raté” pe care-l ştim de când s-a inventat el. Să nu mă lase textul să trec peste el ca peste alt nucleu de analizat, ci pur şi simplu să mă captiveze şi să mă enerveze când sună telefonul sau intră cineva, întrerupându-mi pactul cu naratorul. Aşa mi se întâmplă şi cu autoul Lunilor de fiere (Lunes de fiel), roman despre care nu voi discuta acum, considerând că a fost popularizat prin destule forme (rămân la ideea că Bitter moon, chiar dacă polanskian, rămâne mediocru şi ca film, şi ca ecranizare).
Este universul romanesc bruckerian “posedat” de ideea unui joc, des întâlnit în teatru, cel al dominantului-dominat, când rolul migrează pe de un personaj pe celălalt şi chiar pe suprafaţa unui singur personaj. Puterea se pierde, se regăseşte brusc, în momentul conştientizării, în fapt, motivul putându-şi negreşit afla locul într-un concept mai larg – mimesis. Un străin bizar din Gog al lui Giovanni Papini, inventa o utopie care în acelaşi timp rupea cu tiparele ştiute: “Teatrul nu trebuie să fie imitarea vieţii reale, ci o exactă reproducere a vieţii.” Existenţa fiind deja o “punere scenică” indeterminată, nu are nevoie să fie minţită. Privirea oferită se realizează din direcţie inversă, lumea nu are nevoie de artă, pentru că “a minţi”, a vedea “dincolo de”, nu e demn de o epocă modernă. Utopistul continuă: “Dacă se prezintă Iuliu Cezar, acela care joacă rolul lui Cezar, trebuie în adevăr să fie lovit cu pumnale adevărate, adică să moară în realitate, şi în Maurul din Veneţia, femeia care face pe Desdemona, trebuie să fie efectiv sufocată sub perne (…). O imitaţie, oricât ar fi de genială, nu va putea înlocui realitatea. (…) Salvarea teatrului stă într-un singur cuvânt: Autenticitatea.” Apocaliptic, din viziunea celui ce ştie de canoanele clasice, cuvântul personajului din Gog demitizează şi reconstruieşte conceptul mimesisului în căutarea perfecţiunii.
În aceeaşi direcţie merg şi personajele din Iubirea faţă de aproapele (L’amour du prochain - 2005) sau Hoţii de frumuseţe (Les voleurs de beauté – Premiul Renaudot, 1997), cam ca toate personajele, acele fiinţe de hârtie, în denominaţia lui Barthes, caută o fericire şi găsesc o serie de “reproduceri” ale acesteia. Extrag din magazinul Biba, (iunie, 2000) un panseu aparţinând autorului: “Le bonheur est devenu l'illusion collective sur laquelle vit notre époque.” Hedonism, megatendinţă a epocii moderne, s-ar putea aprecia. Zic că e mai mult decât atât. Starea de bine trebuie cucerită, se trec, în drum spre ea, limite. Limitele în romanele în discuţie sunt împinse atât de departe încât nu mai putem vorbi nici despre grotesc, nici, poate, de absurd. E acolo o lume care se domină din dorinţa de a uzurpa o realitate.
Optica e diferită, de la caz la caz. Arta ascunde un gram de patologie, iar patologicul completează în formarea a ceea ce este estetic. Un cuplu, excentric în tinereţe, ţese, în scopul de a-şi satisface o plăcere vecină cu supremul, o reţea de fire (informative, active) în care vor fi prinse insectele-femei-frumoase. “Modelele” sunt părăsite în beciurile Fânarului, chalet-ul în care locuiesc Steinerii (domnul şi doamna, alături un servitor Reymond). În celulele subterane, izolate fonic, tinerele frumoase sunt pierdute, iar procesul care interesează este ofilirea, îmbătrânirea precoce şi bruscă. Fabulosul vine în momentul în care ni se dezvăluie faptul că experimentul este o simplă strategie a unui proces de întinerire, în acelaşi timp, a “beneficiarilor”: cei care locuiesc chalet-ul, apoi, spre sfârşit, şi Benjamin Tholon. Ceea ce efemeridele femei emană, energia lor, aerul care e emis de tinerele încarcerate este inhalat şi are drept rezultat întinerirea cu vreo 20 ani. Firul narativ se complică, motivul dominant-dominat regăsindu-se la fiecare pas. Toţi cei antrenaţi în histoire sunt ca şi abandonaţi într-o lume a ideii (moderne, nu platoniciene). Nimic nu le aparţine. Victorişi prin vârsta şi forma de invidiat în lumea de-afară, sunt învinşi când urâţenia îi atinge. Un singur rid e de ajuns pentru ca individul să se piardă şi să exclame: “Sunt terminat!” Asemenea unui produs, omul e nulitate în universul reificat.
Acelaşi joc, de-a cine pe cine prinde, se implică şi în Iubirea faţă de aproapele între diferiţii poli (că sunt ei chiar personaje, că sunt situaţii). Dragostea, definindu-se între toleranţă şi intoleranţă, este un proces paradoxal: suntem stăpâni şi vasali celuilalt şi nouă înşine. Burghezul care renunţă la dominaţia de pe platforma sa socială (birou, mariaj, bunăstare – cuvânt clar, poate nu şi elocvent) va împrumuta de la fiecare amantă a sa (gigolo devenind personajul central) o modificare interioară. Relaţia devastatoare cu Dora, cea care întruchipează alături de Sébastien, stadiul ultim al carităţii – prostituţia – e mereu o antiteză. Excesul, dus prin perversitate şi sadism, apropie pe om de animal “bestia cu două spinări”, realitatea transformându-se perpetuu. Dacă azi Sébastien crede că a învins în dragoste şi poate surâde liber sub cerul apropiat, în clipa următoare, alt plan se suprapune, ca o fotografie în negativ. Contrar ideologiei existenţialiste (desprinse din fenomenologie), omul nu este un înstrăinat, comunică mereu într-o lume de semne indescifrabile, e la limita dintre sacru şi profan, doar că se minimalizează (ceea ce e deosebit de frustrarea şi izolaţionismul existenţialist). În aceeşi persoană se află încă un şir nesfârşit de alte entităţi. Asemeni canibalului, care mâncând carne de om, deosebeşte prin gustul acesteia felul omului care a trăit întrupat şi e chinuit după un timp, la exterior, de sufletul celui pe care l-a digerat, Sébastien poartă pe pielea sa, adânc carnal inserate, experienţele, mirajele pe care le-a trăit.
Destinele întruchipate de Bruckner, din perspectiva dominantului decăzut / dominat învingător, nu sunt tragice, în sensul clasic. Degradat în ultimul stadiu, eul se poate salva, uneori ca printr-un fel de deus ex machina, eroul este salvat. Răul se şterge fără ca măcar să lase impresia de a fi existat, doar memoria lucrurilor sau a locurilor atestându-l. Într-o zi dispar femeile care îl terorizau pe Sébastien, omul adus în stare larvară târându-se după ajutor şi salvându-se. Totdeuna i se acordă omului dreptul la viaţă. Fânarul la rândul său, la sfârşitul romanului nu mai este decât un loc în semi-ruină, care-şi păstrează totuşi (pentru orizontul de aşteptare al cititorului) farmecul, doctorul Ayachi, cea care ascultase întreaga poveste a locului, fiind acolo sub vrajă. Vraja se limitează însă la plăcerea ficţiunii – i se pare că aude zvonuri din subteranele nebănuite, crede că locul mai poate fi încă populat şi că ea se află acolo, nu pentru că a venit singură să recunoască marea carceră de frumuseţe, ci pentru că a fost ademenită, şi-ar putea fi închisă la rândul său.
Realitatea înspăimântă cel mai mult. Individul se claustrează în spatele imaginii pe care şi-o creează, într-o libertate care-i aparţine şi nu-i aparţine, în egală măsură. Ceea ce contează e viziunea asupra păcatului de a fi frumos (în urma unei întregi tradiţii venite din Platon, mult discutată în Evul Mediu). Ceea ce dezarmează orice trăire este, că fiind supus procesului de îmbătrânire sau celui de tortură fizică, la final drumul ar putea să nu aibă ieşire: “Tot aşa cum nu şi-a înţeles întemniţarea, nu-şi înţeleg nici eliberarea. Exală la ieşire un miros acru de ospiciu, mirosul timpului scurs. Le strecurăm în buzunar o oglinjoară. Atunci Venus, privindu-se în oglindă, vede chipul lui Matusalem” (Hoţii de frumuseţe). Odinioară plin de putere, individul se reduce; cercul vieţii se poate relua, dar de la alt nivel. Distanţa dintre “a vedea” şi “a arăta ce vedem” este mare şi se dezvoltă pe verticală. Din planul semnelor (al realităţii, grad zero) se trece în planul semantic (al ficţiunii, unde eul e cum se spune despre eu).
Fi-vor peronajele bruckneriene existenţe într-o lume foarte aproape de noi şi în acelaşi timp îndepărtată prin excentrismul şi fabulosul său. Ceea ce propun este însă exerciţiul de a-şi testa fiecare cititor propria realitate prin lectura unui roman al scriitorului francez.
29.03.2006
Stilul lui Bruckner mă prinde pur şi simplu, şi ceea ce înseamnă că mizez pe un scriitor este însuşi faptul de a fi “înjosită” de acesta. Explic termenul “înjosit”: a-mi călca orgoliul filologic, un soi de greşeală deontologică, de-a mă desprinde de text spre a-i privi detaliile de sus, cu ochiul criticului, acelaşi “écrivain raté” pe care-l ştim de când s-a inventat el. Să nu mă lase textul să trec peste el ca peste alt nucleu de analizat, ci pur şi simplu să mă captiveze şi să mă enerveze când sună telefonul sau intră cineva, întrerupându-mi pactul cu naratorul. Aşa mi se întâmplă şi cu autoul Lunilor de fiere (Lunes de fiel), roman despre care nu voi discuta acum, considerând că a fost popularizat prin destule forme (rămân la ideea că Bitter moon, chiar dacă polanskian, rămâne mediocru şi ca film, şi ca ecranizare).
Este universul romanesc bruckerian “posedat” de ideea unui joc, des întâlnit în teatru, cel al dominantului-dominat, când rolul migrează pe de un personaj pe celălalt şi chiar pe suprafaţa unui singur personaj. Puterea se pierde, se regăseşte brusc, în momentul conştientizării, în fapt, motivul putându-şi negreşit afla locul într-un concept mai larg – mimesis. Un străin bizar din Gog al lui Giovanni Papini, inventa o utopie care în acelaşi timp rupea cu tiparele ştiute: “Teatrul nu trebuie să fie imitarea vieţii reale, ci o exactă reproducere a vieţii.” Existenţa fiind deja o “punere scenică” indeterminată, nu are nevoie să fie minţită. Privirea oferită se realizează din direcţie inversă, lumea nu are nevoie de artă, pentru că “a minţi”, a vedea “dincolo de”, nu e demn de o epocă modernă. Utopistul continuă: “Dacă se prezintă Iuliu Cezar, acela care joacă rolul lui Cezar, trebuie în adevăr să fie lovit cu pumnale adevărate, adică să moară în realitate, şi în Maurul din Veneţia, femeia care face pe Desdemona, trebuie să fie efectiv sufocată sub perne (…). O imitaţie, oricât ar fi de genială, nu va putea înlocui realitatea. (…) Salvarea teatrului stă într-un singur cuvânt: Autenticitatea.” Apocaliptic, din viziunea celui ce ştie de canoanele clasice, cuvântul personajului din Gog demitizează şi reconstruieşte conceptul mimesisului în căutarea perfecţiunii.
În aceeaşi direcţie merg şi personajele din Iubirea faţă de aproapele (L’amour du prochain - 2005) sau Hoţii de frumuseţe (Les voleurs de beauté – Premiul Renaudot, 1997), cam ca toate personajele, acele fiinţe de hârtie, în denominaţia lui Barthes, caută o fericire şi găsesc o serie de “reproduceri” ale acesteia. Extrag din magazinul Biba, (iunie, 2000) un panseu aparţinând autorului: “Le bonheur est devenu l'illusion collective sur laquelle vit notre époque.” Hedonism, megatendinţă a epocii moderne, s-ar putea aprecia. Zic că e mai mult decât atât. Starea de bine trebuie cucerită, se trec, în drum spre ea, limite. Limitele în romanele în discuţie sunt împinse atât de departe încât nu mai putem vorbi nici despre grotesc, nici, poate, de absurd. E acolo o lume care se domină din dorinţa de a uzurpa o realitate.
Optica e diferită, de la caz la caz. Arta ascunde un gram de patologie, iar patologicul completează în formarea a ceea ce este estetic. Un cuplu, excentric în tinereţe, ţese, în scopul de a-şi satisface o plăcere vecină cu supremul, o reţea de fire (informative, active) în care vor fi prinse insectele-femei-frumoase. “Modelele” sunt părăsite în beciurile Fânarului, chalet-ul în care locuiesc Steinerii (domnul şi doamna, alături un servitor Reymond). În celulele subterane, izolate fonic, tinerele frumoase sunt pierdute, iar procesul care interesează este ofilirea, îmbătrânirea precoce şi bruscă. Fabulosul vine în momentul în care ni se dezvăluie faptul că experimentul este o simplă strategie a unui proces de întinerire, în acelaşi timp, a “beneficiarilor”: cei care locuiesc chalet-ul, apoi, spre sfârşit, şi Benjamin Tholon. Ceea ce efemeridele femei emană, energia lor, aerul care e emis de tinerele încarcerate este inhalat şi are drept rezultat întinerirea cu vreo 20 ani. Firul narativ se complică, motivul dominant-dominat regăsindu-se la fiecare pas. Toţi cei antrenaţi în histoire sunt ca şi abandonaţi într-o lume a ideii (moderne, nu platoniciene). Nimic nu le aparţine. Victorişi prin vârsta şi forma de invidiat în lumea de-afară, sunt învinşi când urâţenia îi atinge. Un singur rid e de ajuns pentru ca individul să se piardă şi să exclame: “Sunt terminat!” Asemenea unui produs, omul e nulitate în universul reificat.
Acelaşi joc, de-a cine pe cine prinde, se implică şi în Iubirea faţă de aproapele între diferiţii poli (că sunt ei chiar personaje, că sunt situaţii). Dragostea, definindu-se între toleranţă şi intoleranţă, este un proces paradoxal: suntem stăpâni şi vasali celuilalt şi nouă înşine. Burghezul care renunţă la dominaţia de pe platforma sa socială (birou, mariaj, bunăstare – cuvânt clar, poate nu şi elocvent) va împrumuta de la fiecare amantă a sa (gigolo devenind personajul central) o modificare interioară. Relaţia devastatoare cu Dora, cea care întruchipează alături de Sébastien, stadiul ultim al carităţii – prostituţia – e mereu o antiteză. Excesul, dus prin perversitate şi sadism, apropie pe om de animal “bestia cu două spinări”, realitatea transformându-se perpetuu. Dacă azi Sébastien crede că a învins în dragoste şi poate surâde liber sub cerul apropiat, în clipa următoare, alt plan se suprapune, ca o fotografie în negativ. Contrar ideologiei existenţialiste (desprinse din fenomenologie), omul nu este un înstrăinat, comunică mereu într-o lume de semne indescifrabile, e la limita dintre sacru şi profan, doar că se minimalizează (ceea ce e deosebit de frustrarea şi izolaţionismul existenţialist). În aceeşi persoană se află încă un şir nesfârşit de alte entităţi. Asemeni canibalului, care mâncând carne de om, deosebeşte prin gustul acesteia felul omului care a trăit întrupat şi e chinuit după un timp, la exterior, de sufletul celui pe care l-a digerat, Sébastien poartă pe pielea sa, adânc carnal inserate, experienţele, mirajele pe care le-a trăit.
Destinele întruchipate de Bruckner, din perspectiva dominantului decăzut / dominat învingător, nu sunt tragice, în sensul clasic. Degradat în ultimul stadiu, eul se poate salva, uneori ca printr-un fel de deus ex machina, eroul este salvat. Răul se şterge fără ca măcar să lase impresia de a fi existat, doar memoria lucrurilor sau a locurilor atestându-l. Într-o zi dispar femeile care îl terorizau pe Sébastien, omul adus în stare larvară târându-se după ajutor şi salvându-se. Totdeuna i se acordă omului dreptul la viaţă. Fânarul la rândul său, la sfârşitul romanului nu mai este decât un loc în semi-ruină, care-şi păstrează totuşi (pentru orizontul de aşteptare al cititorului) farmecul, doctorul Ayachi, cea care ascultase întreaga poveste a locului, fiind acolo sub vrajă. Vraja se limitează însă la plăcerea ficţiunii – i se pare că aude zvonuri din subteranele nebănuite, crede că locul mai poate fi încă populat şi că ea se află acolo, nu pentru că a venit singură să recunoască marea carceră de frumuseţe, ci pentru că a fost ademenită, şi-ar putea fi închisă la rândul său.
Realitatea înspăimântă cel mai mult. Individul se claustrează în spatele imaginii pe care şi-o creează, într-o libertate care-i aparţine şi nu-i aparţine, în egală măsură. Ceea ce contează e viziunea asupra păcatului de a fi frumos (în urma unei întregi tradiţii venite din Platon, mult discutată în Evul Mediu). Ceea ce dezarmează orice trăire este, că fiind supus procesului de îmbătrânire sau celui de tortură fizică, la final drumul ar putea să nu aibă ieşire: “Tot aşa cum nu şi-a înţeles întemniţarea, nu-şi înţeleg nici eliberarea. Exală la ieşire un miros acru de ospiciu, mirosul timpului scurs. Le strecurăm în buzunar o oglinjoară. Atunci Venus, privindu-se în oglindă, vede chipul lui Matusalem” (Hoţii de frumuseţe). Odinioară plin de putere, individul se reduce; cercul vieţii se poate relua, dar de la alt nivel. Distanţa dintre “a vedea” şi “a arăta ce vedem” este mare şi se dezvoltă pe verticală. Din planul semnelor (al realităţii, grad zero) se trece în planul semantic (al ficţiunii, unde eul e cum se spune despre eu).
Fi-vor peronajele bruckneriene existenţe într-o lume foarte aproape de noi şi în acelaşi timp îndepărtată prin excentrismul şi fabulosul său. Ceea ce propun este însă exerciţiul de a-şi testa fiecare cititor propria realitate prin lectura unui roman al scriitorului francez.
29.03.2006
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu