“Le poète enfermé” de la persona la anima
Scriitorul şi omul de scenă francez, Antonin Artaud a fost poate nu atât de disputat ca figură socială, pe cât de neliniştit era spiritul său. Sigur că este foarte simplu a condamna pe cineva care strigă - voce unică printre ceilalţi – “Avec moi c'est l'absolu ou rien, et voilà ce que j'ai à dire à ce monde qui n'a ni âme ni agar-agar” (1) sau “Les gens sont bêtes. La littérature vidée. Il n'y a plus rien ni personne, l'âme est insane, il n'y a plus d'amour, plus même de haine, tous les corps sont repus, les consciences résignées” (2). Gândirea lui vine ca o furtună pe suprafeţele încă fremătânde ale istoriei ideilor din vremea sa. Suntem între cele două războaie mondiale când începe activitatea artistică a lui Antonin (diminutivul de la Antoine, ales poate nu întâmplător). Respins la început cu o serie de poezii suprarealiste de către un ziar parizian, se ancorează totuşi bine în viaţa capitalei franceze, prima sa lucrare de teorie a teatrului fiind intitulată Manifest pentru un teatru avortat (Manifeste pour un théâtre avorté, 1926). Drumul său în lumea scenică, cinematografică sau teatrală, este neîntrerupt: semnează scenariul pentru primul film suprarealist La Coquille et le Clergyman (1926-1928), însă regia lui Germaine Dulac nu-l mulţumeşte. Lucrează la teatrul lui Alfred Jarry unde regizează piese de Claudel şi Strindberg, dar compania va avea o existenţă relativ scurtă. În 1930 textul Le théâter et son double îi asigură baza teoretică a întregii sale cariere artistice, însă adaptarea piesei lui Shelley, The Cenci, este un eşec. Părăseşte Europa pentru a călători, ca un homo viator, în Mexic, pe aceste locuri cunoscând poporul Tarahumara, experineţa peyotl-ului (3) fiindu-i descoperită pe aceste pământuri, unde viaţa lui e o cercetare a sinelui scindat între mască şi spirit. Experienţa Irlandei îl depăşeşte – Europa nu-l mai doreşte aşa cum e, regăsit la interior şi nu un individ social. Singura uşă care i se deschide este cea a azilului, civilizaţia îi întinde cămaşa de forţă. Prietenii îl încurajează să scrie, astfel că partea finală a vieţii sale e marcată de explozii formulate în textele sale: Van Gogh ou le suicidé de la société (februarie-martie 1947) Pour en finir avec le jugement du dieu (noiembrie 1947), Le théâtre de la cruauté (noiembrie 1947). Trecerea în nefiinţă nu-i este mai puţin tainică: stins într-o cameră din pavilionul său, este suspectat de a fi luat o supradoză de chloral. Dincolo de figura lui, rămân cuvintele sale, pe care le ura atât de mult, şi controversa iniţiată de ceilalţi de a refuza întoarcerea la înlăuntrul umanului. Scriitorul renunţase la persona pentru a-şi lăsa chipul adevărat la vedere, iar chipul acesta se afla la interior.
Despre puritate, la absolut
Dacă teoriile lui Artaud privitoare la domeniul teatral nu au fost niciodată puse în scenă, este pentru că ele nu doar şochează, dar se întorc atât de mult spre originile primitive ale jocului şi-şi doresc să atingă perfecţiunea, încât omul modern nu înţelege. Nu e doar o problemă de comprehensivitate, dar şi o închidere, un refuz de a primi astfel de corpusuri conceptuale. Robert Desnos preciza că “fără a insista asupra caracterului perfect genial al manifestărilor anumitor nebuni, în măsura în care suntem apţi să le apreciem, afirmăm legitimitatea absolută a concepţiei lor despre realitate şi a tuturor actelor care decurg de aici” (4). Credem că Artaud - omul în căutarea propriului om – s-a dedicat în concepţia sa artistică definirii şi regăsirii purităţii, nu în sensul de sacru, ci de operă perfectă. De aici şi apropierea pe care o facem între scriitura lui şi alchimie. De aici şi extremele sale, care l-au condamnat la acel “receptacol de magie neagră”, cum numea el azilul de alienaţi. Marea sa Operă constă într-o apropiere de teatrul oriental, în renunţarea la cuvânt, la literatură. Le théâtre et son duble îi prilejuieşte a enunţa faptul că regia este un limbaj în spaţiu, un limbaj al mişcării, ea este metoda de a plasa scena înafara textului, ceea ce Derrida numea prin “espace clos de la représentation originaire”. Dincolo de punerea în scenă există textul care are ceva paradoxal în viziunea lui Artaud: “une expression ne vaut pas deux fois, ne vit pas deux fois; que toute parole prononcée est morte et n’agit qu’au moment où elle est prononcée” (5). În Mexic realizase acest fapt: a fi tu însuţi, a transpare la modul absolut, aşa cum mercurul urcă treptele spre sublimare şi se transformă în aur, înseamnă a te regăsi în fiinţa primitivă, foarte aproape de sine şi foarte aproape de elementele iniţiale. Eliminat, limbajul suferă un proces de osmoză şi devine nucleul teatrului prin dans şi gest. Spărgând cuvântul pentru a ajunge la viaţă, pe scenă nu mai trebuie să rămână nimic, iar acest nimic înseamnă puritate. Un neant se deschide, însă nu este unul al necunoscutului, al imposibilului aşa cum s-a crezut multă vreme. Este abisul în care te afli după devoalarea propriei identităţi. E o stare a haosului, apropiată de teoriile lui Gilles Deleuze – fiecare trecere la haos este individuală, iar din forma neantului se nasc ritmurile (6). Teatrul lui Artaud este unul al dansului, al strigătului, al mişcării. Ritualurile primitive formează un intertext, în acest caz. Începuturile artei umane sunt marcate de scena din faţa grotei unde se ascunsese zeiţa Amaterasu, care, fiind curioasă la auzul zgomotelor şi a mişcării performate de alţi zei în exterior, iese şi astfel lumina este redată lumii. Japonia e ţara care a dat printre primele ritualuri în care îşi va găsi apoi originea teatrul – actul e cel al pantomimei, al muzicii şi al dansului. Drama asiatică va fi iniţiată de kagura, suită de paşi lenţi şi atitudini hieratice. Teoriile lui Artaud nu stau departe de aceste forme artistice. La hinduşi, teatrul ia fiinţă din riturile atribuite lui Brahma: dansurile sunt închinate zeilor – tandava, e un dans violent creat de Şiva, lasya un dans de vrajă creat de Parvati. Lor li se adaugă cântecul, mimica şi pasiunile. Civilizaţia Europeană se întrupează în domeniul scenic de la teatrul grec, la rândul său, acesta a avut celula primară a muzicii şi a dansului, a bocetului şi a gesticii închinate zeilor sau practicate la sărbători; mai târziu s-a adăugat ditirambul, caracterul ritualurilor dionisiace, de unde a urmat calea tragediei antice. Sfera teatrului pur, al teatrului cruzimii, constă în pierderea exteriorului şi întoarcerea spre un paradoxal corp fără organe (concept reluat în cercetările lor de Deleuze şi Guaratti). Gândirea lui Artaud este adepta formei primare: “Prefer poporul care mănâncă direct din pământ delirul din care s-a născut,/ vorbesc despre Tarahumaras / care mănâncă Peyotl direct de pe jos / chiar în timp ce se naşte”(7). De aici poate pleca eşafodajul construcţiei, transformarea alchemică.
Ouroboros artaudian
Vrăjitorie la Artaud-Mômo (8)? Posibil, dar chiar dacă îi place sau nu, este în primul rând, o magie a cuvântului. Ceea ce demonstrează atitudinea sa în faţa universului este credinţa şi în acelaşi timp dorinţa obţinerii unui cosmos fără cosmos, al unui om regăsit în om. Paradoxul lui rezidă aici: arta (teatrul, în consecinţă) este un cerc, acea figură care îşi seamănă sieşi – porneşte de la trup, îl videază, renunţă pur şi simplu la el, apoi îl reconstituie. Realizarea Marii Opere se face în negativ, un negativ care nu anihiliează fiinţa, ci chiar o revendică: “Ceea ce veşnic se ridică şi se înalţă din ceea ce altă dată a vrut să dăinuie, vreau să spun să rămână ca să re-emane, să emane păstrându-şi restul întreg, să fie restul care se va ridica din nou” (9). Alchimia este suprafaţa pe care se dezvoltă întreaga idee: circulaţia elementelor cuprinde corpul actorului, scena de teatru, cultura, cosmosul. Jocul poate începe.
Miza este una curajoasă, trece oarecum limitele imaginaţiei şi din această pricină, ceilalţi l-au găsit anormal. Acest centru al jocului, dincolo de nihilismul artaudian (asemănător conceptelor nietzscheniene), este întoarcerea la sine. La un centru care, dacă a existat, l-am distrus. Lumea semnului şi a sensului este trecută spre o lume a organului, a adevărului. Centrul pe care ar trebui să-l recunoaştem este formulat astfel: “Pentru a exista este de ajuns să te laşi a fi, / pentru a trăi însă / trebuie să fii cineva, / pentru a fi cineva / trebuie să ai un OS, / să nu-ţi fie frică să arăţi osul / şi să pierzi în treacăt carnea.”(10)
Şarpele îşi îngurgitează coada, iar teatrul cruzimii seamănă mai mult cu unul al umanului. Pentru început, teoria se opreşte asupra unui regresus - înainte de a cunoaşte forma pură, trebuie să conştientizăm, să trecem prin foc, să sprijinim pământul infernului. Materia primă este ţărâna. Aflându-se în preajma elementelor primare, individual lipsit de Dumnezeu şi golit de viscere aminteşte de idealul lui Jerzy Grotowski. La Pontedera, Grotowski se consacra de ani de zile promovării Performer-ului care îşi caută acţiunile pentru sine. Este ceea ce regizorul va numi Motions. Gesturi inspirate de felul în care se mişcă animalele, gesturi care se organizează după punctele cardinale cărora li se adaugă zenitul şi nadirul – acesta e jocul scenic. Legăturile sunt vizibile. Omul lui Artaud face din corp pivotul cosmosului, actorul grotowskian îşi construieşte mişcarea pe axa corporală. Nimic nu e lipsit de sens, începutul este în acelaşi timp un terminus, iar universul este unul care nu-şi pierde centrul într-un vertij care îl caracterizează. În legătură cu artistul polonez, George Banu afirma: “Un actor grotowskian mi-a spus odată: «La teatrul Laborator lucrăm cu convingerea că nu suntem niciodată la margine, suntem întotdeuna în centru»” (11). Nimic mai relevant. Nu este prima oară când auzim o astfel de teză. Cu toate acestea, lumea încă se mai miră, refuzând să asculte peroraţiile ateiste şi lipsite de coerenţă. Formele de percepţie a întregului, a operei scripturale, sunt multiple şi se formulează diferit, însă la fel de adevărat este că greutatea vine din a te asculta, acolo unde nu te cunoşti.
Pour en finir avec le jugement d’Artaud
“Cine sunt? / De unde vin? / Sunt Antonin Artaud / şi dacă o spun / aşa cum ştiu să o spun / imediat / veţi vedea corpul meu actual / explodând / şi recompunându-se / în zece mii de aspecte / notorii / un corp nou / în care nu veţi mai / putea / s/ m/ uitaţi / niciodat” (12). Un autoportret, reprezentând în esenţa sa controversa paradoxului. Fiinţa este în drumul său care se conduce după principiul buclajului. A spune care îţi este identitatea (aproape într-o manieră Gauguin) este a pune sub semnul disoluţiei şi al refacerii verbul ‘a fi’. Cuvântul are putere magică de a sublima şi crea lumi, alterităţi. Artaud, în pofida oricărei renunţări a societăţii, vorbeşte despre om şi este pentru om. Teatrul său duce o poetică anti-mimetică, dar este una dintre cele mai relevante forme de cartharsis, punând sub semnul întrebării, astfel, cele două vechi principii aristoteliene. Condus de forţa cifrelor, a înlănţuirii semnelor redate prin logos, renunţând la divinitate şi făcându-i o fiinţă din satană, întorcându-se din haosul acesta spre un trup reaşezat sub imperiul primordialităţii, Antonin Artaud îşi practica dansul şi strigă aşa cum îşi dorea să ne arate tuturor că trăieşte. Iar teatrul înseamnă viaţă.
(1) “Cu mine e absolutul sau nimicul, şi iată ce am a spune acestei lumi care nu are nici suflet, nici gelatină.” Lettre du 9 octobre 1945
(2) “Oamenii sunt fiare. Literatura e goală. Nu mai e nimic, nu mai e nimeni, sufletul e bolnav, nu mai e dragoste, nici chiar ură, toate corpurile sunt sătule, conştiinţele supuse.” Lettre du 17 septembre 1945.
(3) peyotl – plantă din familia cactuşilor, din a cărei muguri provine un drog hallucinogen care conţine mescalină
(4) Robert Desnos, Scrisoare către medicii-şefi ai spitalelor de nebuni, 1925
(5) Oeuvres Complètes, IV, 73
(6) Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus, p.313
(7) Antonin Artaud, Pentru a pune capăt judecăţii lui dumnezeu, editura Est, 2004, p. 90
(8) termenul este preluat din titlul volumului Histoire vécue d’Antotnin Mômo (Istoria trăită a lui Artaud-Mômo), noiembrie, 1946, numele atribuindu-şi-l destul de des însuşi autorul
(9) Oeuvres Complètes, vol 11, Paris, Gallimard, apud Françoise Bonardel, Filosofia alchimiei, ed. Polirom, 2000, p. 40
(10) Antonin Artaud, Pentru a pune capăt judecăţii lui dumnezeu, editura Est, 2004, p.100
(11) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, en Paralela 45, Piteşti, 2003
(12) Antonin Artaud, Teatrul cruzimii, editura Est, 2004, p. 140
03.08.2006
Scriitorul şi omul de scenă francez, Antonin Artaud a fost poate nu atât de disputat ca figură socială, pe cât de neliniştit era spiritul său. Sigur că este foarte simplu a condamna pe cineva care strigă - voce unică printre ceilalţi – “Avec moi c'est l'absolu ou rien, et voilà ce que j'ai à dire à ce monde qui n'a ni âme ni agar-agar” (1) sau “Les gens sont bêtes. La littérature vidée. Il n'y a plus rien ni personne, l'âme est insane, il n'y a plus d'amour, plus même de haine, tous les corps sont repus, les consciences résignées” (2). Gândirea lui vine ca o furtună pe suprafeţele încă fremătânde ale istoriei ideilor din vremea sa. Suntem între cele două războaie mondiale când începe activitatea artistică a lui Antonin (diminutivul de la Antoine, ales poate nu întâmplător). Respins la început cu o serie de poezii suprarealiste de către un ziar parizian, se ancorează totuşi bine în viaţa capitalei franceze, prima sa lucrare de teorie a teatrului fiind intitulată Manifest pentru un teatru avortat (Manifeste pour un théâtre avorté, 1926). Drumul său în lumea scenică, cinematografică sau teatrală, este neîntrerupt: semnează scenariul pentru primul film suprarealist La Coquille et le Clergyman (1926-1928), însă regia lui Germaine Dulac nu-l mulţumeşte. Lucrează la teatrul lui Alfred Jarry unde regizează piese de Claudel şi Strindberg, dar compania va avea o existenţă relativ scurtă. În 1930 textul Le théâter et son double îi asigură baza teoretică a întregii sale cariere artistice, însă adaptarea piesei lui Shelley, The Cenci, este un eşec. Părăseşte Europa pentru a călători, ca un homo viator, în Mexic, pe aceste locuri cunoscând poporul Tarahumara, experineţa peyotl-ului (3) fiindu-i descoperită pe aceste pământuri, unde viaţa lui e o cercetare a sinelui scindat între mască şi spirit. Experienţa Irlandei îl depăşeşte – Europa nu-l mai doreşte aşa cum e, regăsit la interior şi nu un individ social. Singura uşă care i se deschide este cea a azilului, civilizaţia îi întinde cămaşa de forţă. Prietenii îl încurajează să scrie, astfel că partea finală a vieţii sale e marcată de explozii formulate în textele sale: Van Gogh ou le suicidé de la société (februarie-martie 1947) Pour en finir avec le jugement du dieu (noiembrie 1947), Le théâtre de la cruauté (noiembrie 1947). Trecerea în nefiinţă nu-i este mai puţin tainică: stins într-o cameră din pavilionul său, este suspectat de a fi luat o supradoză de chloral. Dincolo de figura lui, rămân cuvintele sale, pe care le ura atât de mult, şi controversa iniţiată de ceilalţi de a refuza întoarcerea la înlăuntrul umanului. Scriitorul renunţase la persona pentru a-şi lăsa chipul adevărat la vedere, iar chipul acesta se afla la interior.
Despre puritate, la absolutDacă teoriile lui Artaud privitoare la domeniul teatral nu au fost niciodată puse în scenă, este pentru că ele nu doar şochează, dar se întorc atât de mult spre originile primitive ale jocului şi-şi doresc să atingă perfecţiunea, încât omul modern nu înţelege. Nu e doar o problemă de comprehensivitate, dar şi o închidere, un refuz de a primi astfel de corpusuri conceptuale. Robert Desnos preciza că “fără a insista asupra caracterului perfect genial al manifestărilor anumitor nebuni, în măsura în care suntem apţi să le apreciem, afirmăm legitimitatea absolută a concepţiei lor despre realitate şi a tuturor actelor care decurg de aici” (4). Credem că Artaud - omul în căutarea propriului om – s-a dedicat în concepţia sa artistică definirii şi regăsirii purităţii, nu în sensul de sacru, ci de operă perfectă. De aici şi apropierea pe care o facem între scriitura lui şi alchimie. De aici şi extremele sale, care l-au condamnat la acel “receptacol de magie neagră”, cum numea el azilul de alienaţi. Marea sa Operă constă într-o apropiere de teatrul oriental, în renunţarea la cuvânt, la literatură. Le théâtre et son duble îi prilejuieşte a enunţa faptul că regia este un limbaj în spaţiu, un limbaj al mişcării, ea este metoda de a plasa scena înafara textului, ceea ce Derrida numea prin “espace clos de la représentation originaire”. Dincolo de punerea în scenă există textul care are ceva paradoxal în viziunea lui Artaud: “une expression ne vaut pas deux fois, ne vit pas deux fois; que toute parole prononcée est morte et n’agit qu’au moment où elle est prononcée” (5). În Mexic realizase acest fapt: a fi tu însuţi, a transpare la modul absolut, aşa cum mercurul urcă treptele spre sublimare şi se transformă în aur, înseamnă a te regăsi în fiinţa primitivă, foarte aproape de sine şi foarte aproape de elementele iniţiale. Eliminat, limbajul suferă un proces de osmoză şi devine nucleul teatrului prin dans şi gest. Spărgând cuvântul pentru a ajunge la viaţă, pe scenă nu mai trebuie să rămână nimic, iar acest nimic înseamnă puritate. Un neant se deschide, însă nu este unul al necunoscutului, al imposibilului aşa cum s-a crezut multă vreme. Este abisul în care te afli după devoalarea propriei identităţi. E o stare a haosului, apropiată de teoriile lui Gilles Deleuze – fiecare trecere la haos este individuală, iar din forma neantului se nasc ritmurile (6). Teatrul lui Artaud este unul al dansului, al strigătului, al mişcării. Ritualurile primitive formează un intertext, în acest caz. Începuturile artei umane sunt marcate de scena din faţa grotei unde se ascunsese zeiţa Amaterasu, care, fiind curioasă la auzul zgomotelor şi a mişcării performate de alţi zei în exterior, iese şi astfel lumina este redată lumii. Japonia e ţara care a dat printre primele ritualuri în care îşi va găsi apoi originea teatrul – actul e cel al pantomimei, al muzicii şi al dansului. Drama asiatică va fi iniţiată de kagura, suită de paşi lenţi şi atitudini hieratice. Teoriile lui Artaud nu stau departe de aceste forme artistice. La hinduşi, teatrul ia fiinţă din riturile atribuite lui Brahma: dansurile sunt închinate zeilor – tandava, e un dans violent creat de Şiva, lasya un dans de vrajă creat de Parvati. Lor li se adaugă cântecul, mimica şi pasiunile. Civilizaţia Europeană se întrupează în domeniul scenic de la teatrul grec, la rândul său, acesta a avut celula primară a muzicii şi a dansului, a bocetului şi a gesticii închinate zeilor sau practicate la sărbători; mai târziu s-a adăugat ditirambul, caracterul ritualurilor dionisiace, de unde a urmat calea tragediei antice. Sfera teatrului pur, al teatrului cruzimii, constă în pierderea exteriorului şi întoarcerea spre un paradoxal corp fără organe (concept reluat în cercetările lor de Deleuze şi Guaratti). Gândirea lui Artaud este adepta formei primare: “Prefer poporul care mănâncă direct din pământ delirul din care s-a născut,/ vorbesc despre Tarahumaras / care mănâncă Peyotl direct de pe jos / chiar în timp ce se naşte”(7). De aici poate pleca eşafodajul construcţiei, transformarea alchemică.
Ouroboros artaudian
Vrăjitorie la Artaud-Mômo (8)? Posibil, dar chiar dacă îi place sau nu, este în primul rând, o magie a cuvântului. Ceea ce demonstrează atitudinea sa în faţa universului este credinţa şi în acelaşi timp dorinţa obţinerii unui cosmos fără cosmos, al unui om regăsit în om. Paradoxul lui rezidă aici: arta (teatrul, în consecinţă) este un cerc, acea figură care îşi seamănă sieşi – porneşte de la trup, îl videază, renunţă pur şi simplu la el, apoi îl reconstituie. Realizarea Marii Opere se face în negativ, un negativ care nu anihiliează fiinţa, ci chiar o revendică: “Ceea ce veşnic se ridică şi se înalţă din ceea ce altă dată a vrut să dăinuie, vreau să spun să rămână ca să re-emane, să emane păstrându-şi restul întreg, să fie restul care se va ridica din nou” (9). Alchimia este suprafaţa pe care se dezvoltă întreaga idee: circulaţia elementelor cuprinde corpul actorului, scena de teatru, cultura, cosmosul. Jocul poate începe.
Miza este una curajoasă, trece oarecum limitele imaginaţiei şi din această pricină, ceilalţi l-au găsit anormal. Acest centru al jocului, dincolo de nihilismul artaudian (asemănător conceptelor nietzscheniene), este întoarcerea la sine. La un centru care, dacă a existat, l-am distrus. Lumea semnului şi a sensului este trecută spre o lume a organului, a adevărului. Centrul pe care ar trebui să-l recunoaştem este formulat astfel: “Pentru a exista este de ajuns să te laşi a fi, / pentru a trăi însă / trebuie să fii cineva, / pentru a fi cineva / trebuie să ai un OS, / să nu-ţi fie frică să arăţi osul / şi să pierzi în treacăt carnea.”(10)
Şarpele îşi îngurgitează coada, iar teatrul cruzimii seamănă mai mult cu unul al umanului. Pentru început, teoria se opreşte asupra unui regresus - înainte de a cunoaşte forma pură, trebuie să conştientizăm, să trecem prin foc, să sprijinim pământul infernului. Materia primă este ţărâna. Aflându-se în preajma elementelor primare, individual lipsit de Dumnezeu şi golit de viscere aminteşte de idealul lui Jerzy Grotowski. La Pontedera, Grotowski se consacra de ani de zile promovării Performer-ului care îşi caută acţiunile pentru sine. Este ceea ce regizorul va numi Motions. Gesturi inspirate de felul în care se mişcă animalele, gesturi care se organizează după punctele cardinale cărora li se adaugă zenitul şi nadirul – acesta e jocul scenic. Legăturile sunt vizibile. Omul lui Artaud face din corp pivotul cosmosului, actorul grotowskian îşi construieşte mişcarea pe axa corporală. Nimic nu e lipsit de sens, începutul este în acelaşi timp un terminus, iar universul este unul care nu-şi pierde centrul într-un vertij care îl caracterizează. În legătură cu artistul polonez, George Banu afirma: “Un actor grotowskian mi-a spus odată: «La teatrul Laborator lucrăm cu convingerea că nu suntem niciodată la margine, suntem întotdeuna în centru»” (11). Nimic mai relevant. Nu este prima oară când auzim o astfel de teză. Cu toate acestea, lumea încă se mai miră, refuzând să asculte peroraţiile ateiste şi lipsite de coerenţă. Formele de percepţie a întregului, a operei scripturale, sunt multiple şi se formulează diferit, însă la fel de adevărat este că greutatea vine din a te asculta, acolo unde nu te cunoşti.
Pour en finir avec le jugement d’Artaud“Cine sunt? / De unde vin? / Sunt Antonin Artaud / şi dacă o spun / aşa cum ştiu să o spun / imediat / veţi vedea corpul meu actual / explodând / şi recompunându-se / în zece mii de aspecte / notorii / un corp nou / în care nu veţi mai / putea / s/ m/ uitaţi / niciodat” (12). Un autoportret, reprezentând în esenţa sa controversa paradoxului. Fiinţa este în drumul său care se conduce după principiul buclajului. A spune care îţi este identitatea (aproape într-o manieră Gauguin) este a pune sub semnul disoluţiei şi al refacerii verbul ‘a fi’. Cuvântul are putere magică de a sublima şi crea lumi, alterităţi. Artaud, în pofida oricărei renunţări a societăţii, vorbeşte despre om şi este pentru om. Teatrul său duce o poetică anti-mimetică, dar este una dintre cele mai relevante forme de cartharsis, punând sub semnul întrebării, astfel, cele două vechi principii aristoteliene. Condus de forţa cifrelor, a înlănţuirii semnelor redate prin logos, renunţând la divinitate şi făcându-i o fiinţă din satană, întorcându-se din haosul acesta spre un trup reaşezat sub imperiul primordialităţii, Antonin Artaud îşi practica dansul şi strigă aşa cum îşi dorea să ne arate tuturor că trăieşte. Iar teatrul înseamnă viaţă.
(1) “Cu mine e absolutul sau nimicul, şi iată ce am a spune acestei lumi care nu are nici suflet, nici gelatină.” Lettre du 9 octobre 1945
(2) “Oamenii sunt fiare. Literatura e goală. Nu mai e nimic, nu mai e nimeni, sufletul e bolnav, nu mai e dragoste, nici chiar ură, toate corpurile sunt sătule, conştiinţele supuse.” Lettre du 17 septembre 1945.
(3) peyotl – plantă din familia cactuşilor, din a cărei muguri provine un drog hallucinogen care conţine mescalină
(4) Robert Desnos, Scrisoare către medicii-şefi ai spitalelor de nebuni, 1925
(5) Oeuvres Complètes, IV, 73
(6) Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus, p.313
(7) Antonin Artaud, Pentru a pune capăt judecăţii lui dumnezeu, editura Est, 2004, p. 90
(8) termenul este preluat din titlul volumului Histoire vécue d’Antotnin Mômo (Istoria trăită a lui Artaud-Mômo), noiembrie, 1946, numele atribuindu-şi-l destul de des însuşi autorul
(9) Oeuvres Complètes, vol 11, Paris, Gallimard, apud Françoise Bonardel, Filosofia alchimiei, ed. Polirom, 2000, p. 40
(10) Antonin Artaud, Pentru a pune capăt judecăţii lui dumnezeu, editura Est, 2004, p.100
(11) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, en Paralela 45, Piteşti, 2003
(12) Antonin Artaud, Teatrul cruzimii, editura Est, 2004, p. 140
03.08.2006
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu