Pier Paolo Pasolini – partea reală a măştii

Dacă ar fi să privim secolul XX în racoursi, totul, de la teoriile fasciste pînă la revoluţia ştiinţei, din luminile hollywoodiene şi pînă la ororile ideologiei comuniste, pare a fi modelat într-un relief al realităţii, neuniform, dar interdependent cu sine. Considerată cu o formulă deja uzată “secolul cinematografiei”, această perioadă este marcată vădit de imagine şi o dominaţie a vizualului. O epocă a “privirii”, fie aceasta adevărată sau oarbă, directă sau simulată, i se deschide omului; un individ pentru care, aşa cum sesiza Jerzy Grotowski nu ar avea importanţă dacă toate teatrele din lume s-a închide într-o zi, dar care ar sesiza imediat cînd fenomenul s-ar repeta în privinţa cinematografelor. Probabil că nu întîmplătoare este apariţia acum a unor regizori vizualişti, în teatru sau în film: Peter Brook, Eugenio Barba, The Living Theater (Julien Beck), Andrei Tarkovsky, Stanley Kubrick. Domnia imaginii, pînă la o teroare, o dictatura a ei, este ceea ce statorniceşte secolului XX şi capătă funcţii de comunicare: persuasive, cognitive, sociale etc. Revenind în aria filmului, am asistat de-a lungul timpului la construirea unui mijloc de exprimare artistică în evoluţie rapidă spre cele mai uimitoare tehnici, oferind un spaţiu deschis unor experimente aflate la graniţa dintre arte. Broadway-ul şi Hollywood-ul îşi dezvoltă o imagologie proprie şi se fondează pe conceptul fascinaţiei – un univers perfect, cu oameni talentaţi şi frumoşi, cu dramele sale şi comedia lui, care devine un mit al omului modern. Căci, în cazul în care am adapta la distincţia după care operează G. Bachelard (1), filmul ne oferă imafinaţia de suprafaţă, formală, dar care îşi face un corespondent din imaginaţia materială, cea a fiinţei în adîncimea sa. Ceea ce se reprezintă pe ecran, ne este atît de plăcut, sau cel puţin ne atrage, fiindcă îşi formează replica în interiorul nostru.
Ca şi teatrul, “fratele” în care se află cu o fidelitate mai mică ori mai mare, cinematografia a ştiut că are o forţă vie de a arăta, direct sau încifrat, înţelesurile lumii din care se desprind subiectele. Şi poate că cel mai bine a perceput şi ne-a demonstrat rezidenţa acestei puteri de a oglindi realitatea prin realitatea ecranului, regizorul Pier Paolo Pasolini.
Despre controversele personalităţii sale s-a discutat multă vreme; nu vom intra în amănunte care privesc “omul” Pasolini, întrucît nu ţine de domeniul nostru de cercetare. Însă ne propunem în acest articol să dezvelim corpul interior al “imaginarului” său, aducînd în primplan acea latură pe care nu mulţi critici vor fi discutat-o, aceea a “ateului obsedat de Dumnezeu”. De altfel, ţinem să precizăm că pe cît de polemizat a fost în timpul vieţii, regizorul italian interesează din ce în ce mai puţin critica la ora actuală. În România, de exemplu, studii mai detaliate au fost realizate de Ruxandra Cesereanu şi Alex Leo Şerban, probabil şi pentru faptul că înainte de ’90 nu se prea vorbea la noi despre acest om al marelui ecran. Extremist şi rafinat, un gînditor în adevăratul sens al cuvîntului, purtînd cu sine o febrilitate pe care nu s-a ferit să o afişeze, pe care a transpus-o chiar şi în roluri, Pier Paolo Pasolini este regizorul, actorul şi poetul cu o cale atît de “altfel”, încît fie a rămas un neînşeles, fie prea puţini încearcă să-l descopere.


“Dar cine e scandalizat este întotdeauna banal. Iar eu, din păcate, sunt scandalizat” (2)
Însă despre o altă banalitate s-ar putea să ne vorbească artistul. Despre aceea care îşi are originea în cotidianul mult prea uimitor el însuşi prentru a căuta surse undeva departe. Cred că nici unul din filmele realizate de Pasolini nu a trecut în faţa publicului fără să nu fie disputat şi, dacă nu chiar interzis, măcar dezaprobat etic. Pînă şi Il Vangelo secondo Matteo, acolo unde se reia viaţa lui Iisus, ecranizare colată exact după Evanghelia lui Matei, a stîrnit unele voci recalcitrante şi se pare că în cazul în care nu ar fi avut dedicaţia către papalitate, nu ar fi trecut oricum de cenzori. Dar, ce poate avea nesfînt un film religios? Un Dumnezeu prea uman, aşa a fost văzută figura Fiului acolo. Tocmai că viaţa Sa pe pămînt a fost ipostaza omenească a dumnezeirii şi cum să nu fi fost astfel dacă pentru muritori s-a întrupat (termenul biblic derivă din cuvîntul “trup”, variantă laică, provenit pe cale slavonă din “trupŭ”).
Vom fi martorii, urmărind parcursul filmografiei pasoliniene, a trei obsesii - sacralitatea, violenţa (cu varianta extinsă - thanatos) şi erosul. Pe lîngă aceste nuclee şi împreună cu ele se aglutinează ţesutul ideilor. Concepţiile se reformulează, se construiesc în nenumărate feluri, într-o mişcare continuă, de la o producţie la alta. Poate pentru că orice operă (indiferent de sorgintele sale) se clădeşte pe aceste coordonate, e motivul pentru care, conştient sau nu, Pier Paolo a abordat subiectele prin prisma acestora. Sacrul şi damnarea stau deopotrivă - cercetările, istoria civilizaţiilor o dovedesc. Eufemismul este unul din procedeele care arată din perspectivă lingvistică felul în care relaţionează cele două componente: “În germană, ca şi în franceză, prostituată se eufemizează în fată sau fecioară, în mitologia greacă Eriniile sunt înlocuite de Eumenide; bolile mortale sau grave sunt universal eufemizate, epilepsia, lepra, variola devenind, de pildă în franceză, haut mal, beau mal, bénédiction” (3).
Teorema, realizare controversată şi interzisă la un moment dat cu precizarea că sfidează morala socială, este o mostră de contopire a ispitei cu sacrul, a răului cu binele. Forma este într-adevăr una specială, dar conţinutul se trasează într-o direcţie luminoasă, nu are nimic negativ. Acţiunea priveşte cinci poveşti ale unor oameni, care deşi membri ai aceleaşi familii, sunt foarte singuri. Un personaj al cărui nume este “Oaspetele” apare pentru un week-end în familia de burghezi, toţi (părinţii, cei doi copii şi servitoarea) sunt cuprinşi de o patimă de nestăvilit şi fac dragoste, pe rînd, cu acesta. La sfîrşitul acestor două zile, vizitatorul pleacă, nu se ştie unde. Cei cinci se despart pe drumuri diferite: servitoare devine o sfîntă, face miracole şi levitează; băiatul devine pictor experimentalist, suflul creator răzbate în el; fata cade într-o transă extatică; mama, după ce practică adulterul cu încă nişte tineri asemănători Oaspetelui, se închide într-o biserică, ca într-o recunoaştere şi o reculegere de sine; în cele din urmă, tatăl fuge răvăşit în deşert, purtînd în el o libertate vecină cu nebunia, căutîndu-se într-o sacralitate a goliciunii primordiale. Nimic rău sau, oricum, trasnpunere sub o aură luminoasă. Mamma Roma, film din 1962, ridică sprîncenele pudibonzilor, dar prin mesaj atinge latura sacrului. Traseul de la negativ la pozitiv este vizibil şi aici: fosta prostituată, încearcă să-şi clădească o viaţă nouă, într-un cartier socialist, alături de fiul său pe care doreşte să-l îndrepte spre studiu şi o educaţie aleasă. Finalul este grăitor: maleficul dispare, o moarte cristică purifică micile “poveşti” (cea a femeii şi a băiatului ei), producîndu-se un soi de katharsis.
Sfinţenia şi Calvarul, sunt două ipostaze care se află în conjuncţie. O serie de eroi-victimă ajung să populeze spaţiul pasolinian: un Iisus-altfel, în La Ricotta, Medeea care-şi înjunghie copiii şi sfîrşeşte cu ei în foc, tinerii din Salò, Julien devorat de porci în Porcile. Sacrificiul poartă în el dublul aspect al sfînţeniei şi al chinului (violenţei), conjugă o parte legitimă şi una ilegitimă, iar asta este subliniată şi de cercetătorii Hubert şi Mauss (4). Grotescul din finalul lui Salò (al cărui subiect poate aminti românilor de Fenomenul Piteşti, experimentele din închisorile comuniste Gherla, Suceava, Sighet) este unul care poartă o ambivalenţă - sacrificiul tinerilor are ceva sacru, pe lîngă dezumanizare. Scenele sunt private printr-un ochi obturat, pe fundal o muzică din anii ’20, lîngă cei care suferă torturi letale, se întrezăresc fecioare în alb, tăiate de ecran de la jumătate în sus. “Sacrificiul a fost întotdeauna ca o mediere între un sacrificator şi o «divinitate»” (5). Nu e nimic neadevărat, atunci, în toate cazurile sacrificiale reţinute în pelicule. Ar trebui să fim revoltaţi pe o întreagă societate tribală, pe vechile timpuri ale Facerii şi, cu siguranţă, nu acesta este răspunsul potrivit.
Dar tot ce face regizorul nu exprimă decît o revoltă, poate şi pentru o divinitate care lipseşte societăţii moderne, şi arată faţa adevărată a omului: sfînt şi ispitit, în egală măsură, structură duală aşa cum de la Sfinţii Părinţi a fost numit. Este o faţă ascunsă a oglinzii ceea ce ne oferă Pasolini şi o căutare, a sa precum şi a noastră. Pornind de la tema jertfei (umane, cu precădere), un chip care apare obsedant se desprinde din toată conjunctura: Christul.

Feţele christianice
Probabil, vremea noastră oricît s-ar dezice, rămîne încă foarte spirituală. Arta nu a putut niciodată trăi în lipsa sfinţeniei, chiar dacă a condamnat şi reformulat în felurite moduri aceste valori. Cel care scrie sau vorbeşte despre Dumnezeu (fie că-l consideră mort, fie că-l neagă ori că-l crede retras din lume), este cel care ştie că e o prezenţă. Pasolini nu se declară ateu (în fond, termenul ateu este unul discutabil), aşa cum multă vreme s-a vehiculat, ci îşi creează o utopie, una în care Dumnezeu poate aparţine oricărei religii, este unul singur, este personal. Deseori apare chipul divinităţii în filmele sale, în lumini moderne, ca într-un joc de-a “Cum arată Iisus pentru mine?” Şi nu e Pier Paolo unicul artist care intră în acest joc.
La Ricotta marşează pe o interesantă structură postmodernă a cadrului dublu: se face un film despre patimile lui Iisus. Iar cel care filmează este un diavol insignificant prezentat într-o manieră ironică. Prin tuşa grosieră a falsităţii ipostazei descrise, chipul Fiului este cu atît mai uman şi mai credibil. Acest Fiu care aparţine camerei de luat vederi, nu este doar un simulacru, ci învie dincolo de reprezentare, dincolo de icon. Ettore, băiatul Mammei Roma, sfîrşeşte în poziţia crucificării, în vreme ce femeia care l-a crescut (ca un personaj tarkovskian) vorbeşte singură ca într-o analiză-diagonală a vieţii sale. O mater dolorosa care plînge fără lacrimi în faţa camerei video pentru un public mai mult sau mai puţin prezent. Un bouc emmissaire este şi Oaspetele, iar René Girard vedea în mitul martirului cu precădere figura christică. Totuşi, negînd faţetarea Oaspetelui drept una a Fiului, regizorul Teoremei a recunoscut că întruchiparea este cea a lui Dumnezeu însuşi. Semnificativă este şi muţenia filmului pînă la apariţia divinităţii văzută în haina unui tînăr modern, cu privire şi glas blînd. Pare că nimic nu se mişcă în univers pînă la acel moment, căci tocmai prin cuvînt lumea prinde viaţă. Ca un ispăşitor al propriilor păcate, bărbatul-canibal din Porcile, se lasă prins în pustie de către oamenii ordinii şi stă drept, într-o mantie săracă în faţa clericilor, în faţa crucii, cu ochi senini, asemănători sfinţilor. Întinşi precum crucificaţii, păcătoşii sunt lăsaţi pradă animalelor sălbatice. Purificarea are loc ca într-un simplu ritual al nimănui.
Demersul aminteşte oarecum de “Calea mîinii stîngi”, paralelă pe care o vede şi Julius Evola între conceptele Marchizului de Sade şi tehnica hindusă. Iar Pasolini a fost realmente influenţat de “ce pauvre marquis” (dacă nu în general, măcar cu precădere în Salò – ce titlu sugestiv!). A numi prin contrar este şi interpretarea “Căii mîinii stîngi”: “Se spune acolo (Bhagavad Gītā) că Divinitatea, sub forma ei supremă (…), nu poate fi decît infinitul, iar infinitul nu poate reprezenta decît criza, distrugerea, factura a tot ceea ce este finit, condiţionat, muritor: aproape la fel cum o tensiune prea înaltă a curentului topeşte circuitul în care a fost introdusă” (6). Într-un interviu acordat postului de televiziune Rai Tre, prin anii ’60, regizorul afirma că încearcă definirea lucrurilor prin opoziţii. Un fel de gnosticism al imaginii. Coincidentia contraria nu este nici el un concept străin de forma de exprimare în discuţie. Iisus este sub chipul omului morden, este sub chipul păcatului, însă purifică ceea ce atinge şi deschide infinitul.

Despre sacru vorbeşte Pasolini şi în planurile “ascunse” ale cadrelor sale. O înclinaţie specială pentru simetrie dezvoltă peliculele lui. Amintind de clasicism sau de epoca antică, interioarele se prezintă uneori intr-un prim plan cu perspectivă la un singur punct. O perpendicularitate a focusului organizează riguros imaginea, în timp ce elementele care compun contrazic decadent, sacralitatea spaţiului. Cîteva exemple sunt relevante:

Scenă din Mamma Roma, Nunta


Domenico Ghirlandaio's Last Supper

Aceeaşi aură luminează şi fiinţele umane, personajele care trec parcă dincolo de ele însele. Chipuri simple sunt prinse în Calvar şi transcend zona apropiată, lumescul.
Pasolini este şi cel care a “inventat” aşa numitele tablouri umane. Plecînd de la teme sau picturi celebre, el aşază oamenii şi decorul într-o poziţie statică, aşa cum ar încremeni clipa într-o pseudo-imagine vie (nenumărate exemple găsim în Decameron, Edipo re, La Ricotta sau Il Vangelo secondo Matteo). Efectul este remarcabil, iar mesajul se aprofundează.


Omul cu o singură mască, aceea a realităţii
Aprecia artistul, printr-o gîndire aproape metaforică: “S-a spus că am trei idoli: Christul, Marx şi Freud. Nu sunt decît formule. În fapt, singurul meu idol este realitatea. Dacă am ales a fi cineast, în acelaşi timp cu scriitura mea, e mai mult pentru că, decît să-mi exprim realitate prin simbolismul cuvintelor, am preferat posibilitatea exprimării prin cinema, să spun realitatea prin realitate.” Limitele se şterg, iar masca, dacă a îndeplinit o funcţie obişnuită (aceea de a trece exteiorul într-un plan secund), se contopeşte cu adevărata figură. Practic, nu rămîne decît un om esenţializat ale cărui contururi se nasc din filmele (sau poeziile sale), este “omul-mască din opera sa”. Un singur Pasolini apare atît în poeziile sale, în Scrieri corsare, cît şi în filmele sale, acel “cinema poetic” pe care l-a visat şi la realizat. Iar pentru orice blamare a persoanei, ce poate fi mai relevant decît replica din filmul său La Rabbia – “Secolul nostru are nevoie de religie”. O religie pe care să o căutăm fiecare, o religie a fiecăruia. Chipul regizorului italian este unul care arată, scandalos uneori, blînd, alteori, niciodată resemnat. Lumea este atît de vie încît e păcat parcă a fi ascunsă într-un simbol perfect. Mult mai adecvat este a o expune în totalitatea ei. Iar Pasolini a înţeles asta, rămînîd ca noi să putem privi mai departe de realitatea noastră.


Note:
(1) Gaston Bachelard, Apa şi visele, ed. Univers,
(2) P. P. Pasolini, Scrieri corsare, ed. Polirom, 2006
(3) Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. Univers
(4) Hubert şi Mauss, Essai sur la nature et la fonction du sacrifice, în “L’Année sociologique”, nr. 2, 1899
(5) René Girard, Violenţa şi sacrul, ed. Nemira, 1995
(6) Julius Evola, Metafizica sexului, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006

Poveşti fără ochi

Adina Cioraru : Cine este Ioana Petcu?
Ioana Petcu : Ştii, e greu să vorbeşti despre tine ca artist, să te defineşti, cumva. Dar şi dacă nu aş cunoaşte-o bine pe Ioana, n-aş putea să creez din ea. Ceea ce pot spune foarte sigur, e că ea este “omul mereu dincolo”. E dincolo de obiectiv, dincolo de scenă, dincolo de text. Şi mai mult decît orice, Ioana este persoana care şi-a păstrat un mare copil în ea. A conştientizat că în lipsa acestui copil care, aflat pe scenă sau într-un studio, începe să-şi imagineze dinamica spaţiului în care e, fără acesta nu ar exista act artistic pentru ea.

A.C. : De ce "Semnele dragostei"?
I.P. : Expozitia din magazinul Acaju (strada Stroescu, nr. 12) a fost un eveniment pe care-l doream mic, însă care, contrar aşteptărilor mele, s-a mediatizat destul. Pe Andreeea, patroana magazinului, am cunoscut-o prin decembrie-ianuarie. Ştiam că proiectul magazinului ei este nu doar de a vinde, ci de a constitui un loc în care oamenii se întîlnesc, îşi prezintă lucrări plastice, fie cîntă, fac teatru. Acaju doreşte să fie un proiect curajos, care comercializează produse orientale, produse mai puţin întîlnite în Iaşi, dar care adună artişti liberi să se exprime. “Semnele dragostei” e o expoziţie în care am adunat trei luni de experienţă foto pe aceeaşi temă - dragoste & libertate – şi experienţă alături de oameni. Am vorbit aici despre sensibilitate şi despre forţă, ca o altă formă de exprimare a sensibilităţii, despre cuplul dominat-dominant, despre masculinitate şi feminitate, despre claustrări şi deschideri. Şi nu în ultimul rînd, despre emoţiile mici cînd eşti “împreună”. Am oferit în faţa kitsch-ului de Valentine’s Day, povestea lui “cum mă trezesc dimineaţa, îţi văd conturul alături şi mi-e drag”.

A.C. : În cît timp ai adunat materialul necesar pentru această expoziţie?
I.P. : Zîmbesc puţin. Materialul exista de multă vreme în mintea mea. Trăiri din trecut, obsesii, şi-au găsit abia acum aplicaţia vizibilă. Expoziţia de la Acaju (deschisă 09.02 – 29.02.2008) e un fel de test, pot spune aproape sigur că ideea se va extinde şi că evenimentul se va reformula într-o variantă mai amplă. Trei luni au durat şedinţele foto, ore în care am vampirizat modelul cu indicaţiile mele, ore în care modelele mi-au umplut viziunile. În general, sunt persoana fatalistă, care e mereu nemulţumită de munca sa, însă starea asta mă ţine foarte vie. Cred că e esenţial pentru un artist să-şi dorească mereu mai mult, să-şi dorească altfel. Asta-l recreează. Îl face iar copil. Alt copil.

A.C. : Ce înseamnă această realizare pentru tine?
I.P. : “Semnele” sunt doar o etapă din mine, un alt punct de pornire. Un timp care trebuia arătat, care, în acest fel, se sfîrşeşte şi porneşte deopotrivă. Se sfîrşeşte pentru că l-am descoperit, l-am făcut cunoscut lumii, şi reîncepe deoarece este un pretext pentru o nouă expoziţie, pentru o altă perioadă de lucru. Orice expoziţie, orice spectacol pe care-l realizez poartă un mesaj şi e o formă de comunicare către ceilalţi şi către mine.

A.C. : "Fotografia este tăcerea mea", ai declarat pentru site-ul [link]. Ce te ajută să exprimi fotografiile pe care le realizezi?
I.P. : Fotografia e o lume fixă, o lume care nu se mişcă decît prin interpretarea receptorului. Şi asta m-a fascinat la ea. La început am fost marcată de cuvînt, scriitura oricum nu m-a părăsit nicodată; dar cu vremea am descoperit imaginea cu toată potenţialitatea ei. Ceea ce nu am putut spune, ceea ce nu am putut spune mai bine sau ceea ce mi-a părut periculos a fi spus, am “imaginat”. Mesajul pe care-l duc fotografiile mele e o căutare a mea şi implicit, fără să-şi dea poate seama, o căutare a celui care priveşte. O căutare a sensului şi, în egală măsură, o resemnificare. E frumos cum imaginea poate să-ţi transmită o poveste, dincolo de privirea sau de pliul rochiei pe care le-a surprins. Din această perspectivă e o deschidere continuă. A mea drept autor şi a celorlalţi drept public.

A.C. : Cît de receptiv este publicul ieşean faţă de acest gen de expoziţii?
I.P. : Să ştii că oamenii îşi doresc evenimente inedite. Am observat asta şi la prima expoziţie care s-a desfăşurat la Sage Café şi acum, în Acaju. Vin, vin tineri şi chiar am văzut şi figuri mai în vîrstă. Trebuie doar să le dăm posibilitatea de a vedea aşa ceva. Eu sunt foarte conştientă că nu voi expune niciodată într-o galerie clasică. Pentru că-mi doresc un public viu, deschis la receptare în spaţii diferite, şi pentru că locaţia are un rol deosebit pentru mine. Vorbeşte în acelaşi timp cu imaginile. Sage a dat atmosfera folk, mirosul de ceai, în care s-a putut arăta chipul feminin; Acaju a oferit ambianţa elegantă, parfumul de santal în care au putut seduce “Semnele dragostei”.

A.C. : Ce planuri şi proiecte ai pe viitor?
I.P. : Cum am precizat puţin mai sus, voi aduna material şi oameni (artişti, manageri culturali) pentru un eveniment mai mare, despre care însă nu vreau, din superstiţie, să vorbesc încă. Voi continua activitatea ca regizor, încercînd să fiu prezentă şi în alte oraşe ale ţării. Desigur, un proiect foarte serios şi necesar este să învăţ să fac cremă de zahar ars. Şi-abia aştept să evadez cîteva zile la Vama Veche…

A.C. : Dacă o fotografie te-ar defini, ce ar reprezenta aceasta?
I.P. : Faină întrebare. Probabil ar fi o fotografie albă-albă pe care ceilalţi ar cola imaginile lor. Adina Ciuraru este studenta la Jurnalism si s-a intimplat sa avem o discutie simpatica, pe care o desfac aici.

(interviul datează din luna februarie 2008, însă am vrut să împărtăşesc aici cîteva viziuni despre fotografie. despre acel animal care se zbate undeva în stern. care respiră cu mine.)

The mirror

Oglinzile se află peste tot. Si-n lună, şi-n picăturile de ploaie, şi-n nori şi chiar şi-n aer. Un chip feminin, un curcubeu, luni şi sori multipli, ba chiar şi figuri constituite şi proiectate de gândire, apar într-acestea ca nişte fantome, oglinda revelând astfel invizibilul. (Baltrusaitis)



Fotografia este realizata de Mihaela Jipa (http://www.badorgood.com/authors.php?id=11186), un om pe care-l apreciez foarte mult, un om care a reusit de fiecare data sa trezeasca imaginea dincolo de imagine.

luni, cu motani si pisici, dimineata

vreau sa intrerup putin linia critica si sa postez citeva intermitente fotografice. asa cum in jurnalele vechi, pe hirtie, intre pagini mai gaseai cite o floare presata care-si impregnase culoarea, polenul, in pagini.

o imagine la care tin pentru ca e printre putinele imagini misto care mi-au iesit intr-o vara intreaga si pe care am intitulat-o "luni, cu motani si pisici, dimineata" in ideea unor titluri de pe blogul hobbitului :)

Personajul dincolo de personaj în Mă numesc Roşu

Primul Premiu Nobel pentru Literatură pentru un scriitor turc Mai puţin cunoscut publicului român, Orhan Pamuk este un romancier cu numeroase merite în Turcia şi cu o poziţie destul de controversată. În 2005 un partid naţionalist turc a iniţiat un proces penal împotriva sa, pentru motivul că scriitorul a admis existenţa genocidului împotriva armenilor şi kurzilor în timpul progromului din Turcia, proces din care scriitorul a ieşit cu aviz favorabil. La 12 octombrie 2006 i-a fost acordat Premiul Nobel pentru Literatură, iar editura Curtea veche nu a scăpat ocazia de a-şi face reclamă (cum se întîmplă şi în cazul cărţilor de vrăji şi în cazul De ce femeile uită greu şi bărbaţii repede) alături de Oriflame (ce simbioză ciudată!) publicînd Mă numesc Roşu şi Viaţa cea nouă ale aceluiaşi autor. Revenind la Pamuk, în dreptul numelui său pe Nobelprize.org se adaugă un panseu frumos: “who in the quest for the melancholic soul of his native city has discovered new symbols for the clash and interlacing of cultures”(cel care în căutarea melancolicului suflet al oraşului natal a descoperit simboluri noi din ciocnirea şi întîlnirea culturilor). Şi poate la urmă asta e esenţa, a reuşi reformularea lumii tale, pînă la a-i găsi noi sensuri, alte “intimităţi” nedezgolite.
Povestea fiecărui nume Referindu-ne strict la Mă numesc Roşu, cîteva sunt reuşitele de excepţie ale scriitorului: cu o tehnică desăvîrşită, acţiunea se compune din vocile actanţilor, ţesătura narativă dezvoltîndu-se pe planuri multiple. Concret, suntem în lumea miniaturiştilor din Imperiul Otoman care nu au voie să picteze natura sau femeia, deoarece este interzis din Coran, natura aparţinînd doar lui Dumnezeu. Cu toate acestea pentru noua carte a Padişahului, Unchiul, un bătrîn conducător de breaslă, îşi sfătuie ucenicii să picteze şi să aurească paginile cu astfel de imagini. Totul se complică prin două crime (romanul poliţist fiind inevitabil), printr-un fir sentimental (romanul de dragoste ia formă pe fondul narativ), prin implicaţii psihologice şi sociale. Mai mult decît aceste aspecte, problema care se pune pe nivelul narativităţii romanului este aceea a mimesisului. Ce este realitatea şi cum se poate imita aceasta – e întrebarea pe care şi-o pun personajele în ceea ce fac şi în aparte-urile pe care le au frecvent faţă de cititori. Ca în orice roman postmodern, eroul pare a fi un actor desăvîrşit, avînd conştiinţa sinelui şi a celuilalt. Prezenţa alter-ego-ului depăşeşte cadrul cărţii, despre care se ştie sigur că e o limită ce poate fi depăşită. Ester (mesagerul dintre îndrăgostiţi, evreica negustoreasă de scrisori) ne face cu ochiul: “Ştiu că sunteţi curioşi să aflaţi ce se afla în răvaşul pe care i l-am dat lui Negru. Pentru că mă încearcă şi pe mine oarece curiozitate, am aflat totul. Dacă voiţi, daţi paginile poveştii în urmă, ca să vedeţi ce s-a întîmplat mai înainte de a-i da răvaşul, iar eu am să vă istorisesc totul” (p. 53). Şeküre spune că tatăl său are o relaţie sexuală cu roaba din casă, apoi revine adresîndu-se unei personae a II-a plural (lectorii): “Mă căiesc de ceea ce v-am spus adineauri, la mînie, în legătură cu tata şi Hayriye. Nu, nu era o minciună, dar tot mă ruşinez de moarte că v-am spus, drept care uitaţi-mi vorbele, ca şi cum n-ar fi fost spuse niciodată, ca şi cum tata n-ar face asta cu Hayriye, căci, ia băgaţi de seamă, oare nu ni se poate întîmpla şi nouă aşa ceva?” (p. 131). Lumea lui Orham (mezinul lui Şeküre, fata maestrului numit Unchiul, văduva care-şi aşteaptă soţul de doi ani de zile) e una polifonă, aproape schizoidă. Eul se dezintegrează, Orham nu este Orham, ci însumează o multitudine de tonuri şi idei, descoperindu-se şi ascunzîndu-se deopotrivă. Personajele se privesc unele pe altele; romanul, prin prezentarea opticilor diferite, se deschide infinit. Credibilitatea are valoare dublă: pe de o parte putem vorbi de veridicitate, cu cît sunt prezentate mai multe viziuni asupra aceluiaşi subiect, pe de altă parte, prin relativitatea creată astfel, nimic nu pare verosimil. Se ridică în semantica textului, în textura profundă, problema identităţii (umane şi a personajului ca être de papier). Perspectiva asupra personajului care se depăşeşte este una a trompe l’oeil-ului: “I-am istorisit această poveste – care nu va putea fi ilustrată - fiului meu, Orhan, nutrind speranţa că, poate o va aşterne pe hîrtie. (…) Dacă, din această pricină, îl înfăţişează mai pus pe gînduri decît era, dacă ne arată viaţa mai grea decît a fost, dacă îl zugrăveşte pe Şevket ca pe un om rău, iar pe mine ca pe o fiinţă mai frumoasă şi mai lipsită de bunăcuviinţă decît am fost, să fiţi cu băgare de seamă şi să nu-l credeţi pe Orhan!” (capitolul 59, Eu, Şeküre, p. 584).
Uşor identificabil, intertextul trimite la Numele trandafirului de Umberto Eco, la O mie şi una de nopţi. În acelaşi timp, prin prezenţa animată a imaginilor care vorbesc în paginile cărţii (Eu, Cîinele, Eu sunt un Copac, Eu, Banul, Mă numesc Moartea) se trece în direcţia Elogiului mamei vitrege a lui Mario Vargas Llosa (unde bibelourile vorbeau între ele, despre stăpînii lor, ieşind din spaţiul tradiţional şi depăşind limita verosimilului). De asemenea, o viziune apropiată de nuvela lui Borges, Minunea tainică, e descrisă în incipit: cadavrul lui Delicat Efendi ne vorbeşte: “Acum sunt un om mort - un cadavru pe fundul unui puţ. A trecut multă vreme de cînd mi-am dat ultima suflare, inima mi s-a oprit demult, însă nimeni, în afară de ticălosul meu ucigaş, nu are habar de cîte mi s-a întîmplat. (…) Şi mi-am aflat sfîrşitul pe fundul acestui puţ înfricoşător! Asta vi se poate întîmpla şi vouă!” (p. 9 – 13)
Jocul lui Pamuk este în fapt unul cu infinitul, timpul şi spaţiul se dizolvă, pe axa emiţător – text – destinatar, autenticitatea persoanei I (persoana narativă) scade prin multiplicarea sa. Şi aici rezidă frumuseţea viziunii infinite oferite. Pentru că aceasta oferă Roşu: “Pe cînd dăruiesc lucrurilor în acest chip, îi spun parcă lumii: «Fii!», iar lumea «este» de culoarea mea sîngerie. Cel ce nu vede, tăgăduieşte acest lucru; eu mă aflu însă pretutindeni” (p. 265). Un singur chip înfăţişează altele nenumărate, iar numirea înseamnă a recunoaşte fiecare din aceste chipuri, a le fiinţa.

31.03.2007

“Cînd eram mică am fost o plantă”

Fenomenul Nothomb
În copilărie era autistă, iar părinţii ei şi-au spus “on a déjà deux enfants normaux, le troisième est une plante. C’est pas grave, on est très heureux, on la laisse comme ça” (“avem deja doi copii normali, al treilea este o plantă. Nu-i grav, suntem mulţumiţi, o lăsăm aşa” –afirmaţie la emisiunea Thè ou caffé, pe France 2). În emisiuni se prezenta cu pălării extravagante şi machiaj gotic, acordînd interviuri în cimitir. Publicul o adoră. Editorul de la Albin Michel ar trebui să o binecuvinteze în fiecare dimineaţă. Critica vorbeşte despre ea ca fiind grafomană şi un talent deosebit. E tradusă în patruzeci de limbi, scrie cam trei romane pe an, din care publică cîte unul. Cel mai frumos cadou de Crăciun pentru ea au fost crocodilii pe care i-a văzut într-o plimbare cu barca pe Gange spre Bangladesh (Julien Wagner pentru Evene.fr - decembrie 2006). Aceasta e Amélie Nothomb, scriitoarea Belgiană de limbă franceză, cea care are în sînge sensibilitate şi un dram de sadism, mai mult sau mai puţin un produs al mediei, dar care ne-a cucerit pe toţi (şi în România). Amélie care şi-a păstrat şi un suflet de copil, pe lîngă cel matur, pentru că ştie cum ei, copiii, sunt cei care creează lumea – iar scriitorul, la rîndul său e un demiurg în miniatură.
La noi în ţară, Polirom a făcut cînteva editări ale “fenomenului Nothomb” (începînd cu Igiena asasinului - debut încununat cu Prix René-Fallet, Prix Alan-Fournier -, continuînd cu Biografia foamei, Mercur, Antichrista, Sabotaj din iubire şi alte titluri, doar vreo patru scrieri au rămas netraduse). Acid sulfuric este ultima carte apărută pe piaţa românească (şi penultima în Franţa, în 2006 e publicat Journal d'Hirondelle).

Cocteil Molotov cu vin
Dacă ar fi să-i recunosc stilul prozatoarei, acesta se centrează pe ironie. Ironică e şi prezenţa sa pe ecrane, cînd vorbeşte despre sine. Se spune că are un umor negru, dar dincolo de asta se ascunde un ochi care, aproape ca un fotograf, surprinde realitatea şi odată cu ea, faţa ei nevăzută. Chipul lui Ianus e inserat în scenele din scrierile sale. Pe ironie mizează şi vocea narativă din Acid sulfuric. Povestea e inedită: televiziunea face un experiment cu emisiunea “Concentrarea”. Acolo se imită viaţa din lagărele naziste: deţinuţii şi paznicii lor (oameni obişnuiţi) sunt prinşi în atrocitatea sistemului nazist perfect imitat, în spatele ecranelor, în timp ce dincolo, audienţa creşte neîncetat, pînă la cota maximă. Accentul este pus pe voyeurism, plăcerea de a-l vedea pe celălalt, de a-i iscodi durerea merge pînă la a-l condamna la moarte cu bună ştiinţă. Ironia deviază uşor în grotesc: “Părinţii îşi puneau copiii să urmărească emisiunea, explicîndu-le apoi că asta înseamnă răul. În spitale, bolnavii se uitau la emisiune socotind, fără îndoială, că boala lor îi scutea de vină. Culmea ipocriziei fu atinsă de aceia care nu aveau televizor, care se invitau la vecini pentru a urmări «Concentrarea» şi se indignau: - Cînd văd chestia asta, sunt fericit că nu am televizor” (p. 169). Răul e văzut într-o aură semi-comică, ca într-o piesă există acele coups de théâtre, care însă nu au rolul lor obişnuit, acela de a uimi, uneori sunt chiar previzibile. Mai mult ele se demască mereu după ce parcurgem cîteva pagini. Caporala Zdena “rezolvă” situaţia emisiunii, ea este personajul care iese din culise cu sticlele în care e cocteil Molotov, ameninţînd că va arunca totul în aer dacă nu vor opri execuţia tinerei Pannonique (pentru care nutreşte în taină o dragoste obsesivă). Emisiunea ia sfîrşit, după interveneţia preşedintelui şi a armatei, dar gestul caporalei Zdena se descoperă a fi “un fals”: “ – Nu e nici un pericol, se pare că în vechile baterii se găseşte acid sulfuric, însă eu, una, nu ştiu în care parte. – Atunci, ce e lichidul ăsta roşu? – Vin. Médoc superior. N-am îmbibat filtrele cu potasiu, însă benzina e reală, pentru miros” (p. 177). În univers semnele sunt relative, căile se complică mereu, iar paradoxul e un mijloc de realizare a răului (înţeles ca urît sau ca grotesc).
Cartea lui Nothomb este, cert, o distopie. Aminteşte de Nineteen Eighty-Four a lui George Orwell şi de Salò a regizorului italian Pier Paolo Pasolini. O ecluză artificială este construită pentru experimente gen Big Brother (palatul de lîngă Marzabotto, în cazul filmului semnat de Pasolini sau lumea văzută din ecran, în cazul romanului aparţinînd lui Orwell). “Concentrarea” e un tărîm al morţii privit prin ochiul de sticlă al spectatorului monstruos. S-a spus despre acest roman al autoarei belgiene că ar anticipa sfîrşitul lumii (cronica lui Frédéric Beigbeder Y aura-t-il du scandale à Noël?), cu toate acestea este mai mult o replică oglindind adevărata identitate a publicului şi a lumii. Spectatorii sunt o masă compactă, devoratori de imagini şi sentimente patetice, sufocîndu-se în ei, lumea e părăsită de Dumnezeu, un vid în care se rotesc obiectivele camerelor de filmat. Pe nivelul semantic al textului, care pune în valoare problema mimesisului în televiziune (în teatru, pe scenă), povestea aminteşte de întrebările pe care şi le pun personajele din Gog (de G. Papini): dacă în loc de a simula moartea, pe scenă oamenii ar muri cu adevărat, omorîţi de cuţite adevărate şi curgîndu-le din piept sînge adevărat, iar nu cerneală roşie? Alături de problema etică ridicată de “întîmplare”, romanul e mai mult o hiperbolă (una antiutopică, aşa cum am observat) a societăţii.
Nu de puţine ori, naratorul ironizează autorul, dorind, ca o mică forţă malefică, a-l pune pe acesta din urmă într-o lumină mai puţin deschisă, făcînd din ochi cititorului, ca şi cum între cei doi se realizează un pact: “Nu se mai putea pune problema să mai creeze universul: era prea tîrziu, răul fusese deja făcut. În fond, odată terminată crearea lui care mai era misiunea lui Dumnezeu? Fără îndoială, aceea a unui scriitor după terminarea cărţii sale. Să-şi manifeste în mod public, dragostea pentru textul său, să accepte complimentele aduse lui, glumele proaste, indiferenţa” (p. 65). O carte, cu personajele şi situaţiile în care sunt puse, nu este departe de exemplul oferit aici de Nothomb: lectorul vampirizează şi e vampirizat, mai mult sau mai puţin conştient, de text. Raportul dominaţiei merge în ambele sensuri, iar acesta e motivul surîsului scurt al prozatoarei.
Cu o intrigă bine ancorată în realitatea ce ne înconjoară (tirania vizualului şi a evenimenţialului), cu o desfăşurare efervescentă, Acid sulfuric captivează şi se lasă captivat. Şi continuă le fabuleux destin d’Amélie Nothomb.

18.02.2007

Scenarii bukowskiene

Charles în autoportret
Controversele care s-au iscat în privinţa scriitorului american (poet şi prozator), vin mai mult din conţinutul de suprafaţă al operei lui, decît din profunzimile texturii literaturii. Cu o viaţă nu mai puţin dezordonată decît cea descrisă în versuri sau în povestiri şi nuvele, Chales Bukowski nu a renunţat nicicodată la visul său, al omenescului firesc, cu gust de alcool şi femeie, de plictis şi de învins. N-a fost nimic mai presus pentru el decît existenţa în tot ceea ce însemnă aceasta: “I have one of two choices - stay in the post office and go crazy ... or stay out here and play at writer and starve. I have decided to starve” (2). Revenind, critica sau lectorul nespecializat nu poate să nu se lovească de indigerabilitatea imaginlor, expresiilor, personajelor, pînă la urmă, din scrierile lui Buk, însă substanţa se află în carnea figurilor diforme, în gestul aparent fără sens, în chiar cruzimea lui, sau în tăceri şi aşteptări. Fiind admiratorul înrăit al producţiilor sale literare, considerîndu-şi fiecare carte un succes, în acelaşi timp, discreditîndu-le, el este autorul a mai mult de o mie de poeme şi cîtorva sute de nuvele / povestiri, dintre care cele mai cunoscute Post Office, Women (Femei, tradusă în româneşte la editura Polirom, 2003), Factorum, Hollywood, Tales of Ordinary Madness (Poveşti despre nebunia obişnuită, tradusă în româneşte la editura Rao, 2005).
În articolul de faţă ne vom referi cu precădere la ultima carte citată, propunîndu-ne să limităm aria doar în zona prozei anului 1972, spre maturitatea creatoare şi generaţia beat, hippy, în care şi Buk a fost “prins”. Ipostaziindu-se sub diferite nume, Chinaski, Henry, Hank, Skorski, scriitorul nu doar se multiplică dar devine şi nestatornic, cu sine şi cu lumea care există (pe care şi-o creează). Haosul intrerior îl determină pe cel din afară, sau poate tocmai de la imposibilitatea perceperii exteriorităţii ca întreg e determinată lipsa structurii proprii. Jocul cu masca e făcut în văzul tuturor, în autoportrete răzleţe. În fapt nu e nimic de ascuns, dar tăinuriea se produce prin pluralitatea cu mici variaţii a persoanelor pe care Buk le adună. Fie că se dezbracă sincer în faţa cititorului, fie că-l descoperă celălalt, personajul în care intră este indivudul, banalul, îndrăgostit şi misogin, căruia îi place berea şi să facă pariuri.

“mergea lîngă mine.
EŞTI BUKOWSKI, NU?
DA, SUNT. (…)
TOT LA POŞTĂ LUCREZI, mă întrebă tropăind pe lîngă mine.
MĂ TEM CĂ DA.
AR TREBUI Să PLECI DE-ACOLO. E UN LOC ORIBIL. E CEL MAI TÎMPIT LOC UNDE AI PUTEA SĂ LUCREZI.
SUNT DE ACORD CU TINE. DAR, VEZI TU, NU MĂ PRICEP LA ALTCEVA. NU AM NICI O CALIFICARE.
EŞTI UN MARE POET, OMULE.
MARII POEŢI MOR ÎNTR-O BALTĂ DE RAHAT.” (3)

Cele două feţe pe care ni le oferă eul, cea care rîde şi cea care plînge, se regăsesc în egală măsură. Contrariat între iubire şi ură, între frumuseţe şi grotesc, între sens şi non-sens, personajul, acest costum în care intră, priveşte lumea cu tandreţe şi cu o ură de a fi atît de frumoasă şi finită. Cîteva rînduri sunt pline de esenţă: “Pe băieţii noi, îi pun întotdeauna să cureţe găinaţul de porumbei, şi în timp ce cureţi, porumbeii vin iar şi se găinăţează pe faţa, şi pe părul, şi pe hainele tale. (…) Blaine aruncă pasărea pe acoperiş. Nu-mi amintesc dacă a mers sau nu şmecheria. Dar îmi amintesc că, în timp ce frecam pe jos, am dat peste cele două picioruşe de porumbel. Arătau foare aiurea aşa, fără o pasăre ataşată. Le-am aruncat în mormanul de găinaţ.” (4) Realitatea nu e urît mirositoare, e chiar o formă uşoară, însă pare a suna ca o lirică tristă. În universul fără ieşire, eul se neagă, se retrage într-un primitivism şi într-o proliferare corporală şi identitară care-i dă senzaţia de a umple golul vieţii. Totuşi, un lucru e cert: “If I stop writing I am dead. And that's the only way I'll stop: dead” (5). A scrie însemnă a continua, înseamnă a fi om, adică viitorul şi sfîrşitul.

Charles în pelicula intercalată
Lectura pe textele scriitorului american nu poate să nu captiveze în spectacolul său. Lăsînd la o parte caracterele care o populează şi care sunt cît se poate de credibile, acţiunile simple (de a călători cu avionul, de a participa la o nuntă) sensul lumii “fabricate” (aceasta a noastră) reiese din organizarea textului. Că este o curgere şi o supleţe în tot corpusul povestirii, e neîndielnic. Însă pe de o parte există onogenitate, pe de alta fragmentarism. Acţiunea a un fel de film cu mai multe cadre, unele mai largi, altele mai subtile, cu un fel de “empty space” (după denumirea regizorului Peter Brook). Adică acele locuri unde se păşeşte într-o suprafaţă între privitor şi privit. Un fel de teatru se realizează, impunînd o mişcare la nivelul formei textului. Jocul dintre tată şi fiică e unul de înlocuire a celuilalt, de preluare de caracter, de golire de sine, dar şi un accent pus pe irealul situaţiei:

“hai să ne jucăm de-a mama şi copilul. Vreau să fiu eu mama şi tu copilaşul.
-OK, hai că sunt eu copilaşul, ia, cum ţi se pare, mama?
-OK, copilaş, poţi să conduci maşina?
-hai să încerc.
şi apoi erau în maşină, conduceau. un dobitoc călcă acceleraţia şi încercă să-i buşească în timp ce virau la stînga.
- copilaş de ce vor oamenii să intre în noi cu maşina?
-păi mami, asta e pentru că sunt nefericiţi şi oamenilor nefericiţi le place să facă rău şi altora.” (6)

Ochiul mare al naratorului, omniscient, aduce aproape planuri care sunt relativ paralele, le intersectează şi le desparte. Canoanele obişnuite sunt refuzate, iar proza suferă dinamismul unei imagini în obiectivul camerei video. Continua legare şi dezlegare a acţiunilor şi a planurilor narative se face fără ca măcar cititorul să o conştientizeze. Liantele sunt conjuncţii, adverbe (şi, apoi) după care urmează verbul care aparţine persoanei diferite de cea anterioară: “şi apoi erau în maşină”, “Mag se retrase în bucătărie, cu mazăre cu tot. şi rămase acolo. Duke se duse la şifonier (…)”. Lumile sunt separate, dar se întîlnesc faptic. Aşa cum se întîmplă pe ecrane, se întîmplă real, iar cel care mută este regizorul, în sacou de prozator sau, mai departe, sub semnul zeităţii. Un fragment este sugestiv, trecînd în nespus ceea ce petrece:

“(Duke) se urcă în Ford-ul negru, fabricaţie ’61.
Şi o luă spre nord. 3 staţii. 4 staţii. 6 staţii. 12 staţii, într-o lume îngheţată, în timp ce Mag stătea cu copila în braţe şi citea dintr-o carte, VIAŢA ÎN PĂDURE…
- nevăstuica şi verii săi, nurca, samurul şi jderul sunt animale mlădioas, rapide, rapace. aceste animale sunt carnivore şi se află într-o competeţie continuă înverşunată pentru…
şi minunăţia de copil adormi în lumina lunii pline” (7).

Într-un anume fel, verbul lipseşte deşi e prezent cu precădere în frază. În doar cîteva rînduri sunt trei actanţi surprinşi în trăirile lor, sunt citate şi alte personaje, despre care putem să ne imaginăm în subsidiar că sunt acei “nefericiţi” despre care vorbea Duke fetiţei sale. Nu în ultimul rînd este faptul nedeclarat, mortea lui Duke, taina strîns legată în omogenitatea “ruptă” a textului, de cartea cu poveşti. Aflat între blancuri şi cuvinte care apără în spatele lor alte cuvinte, semnele naraţiunii lui Bukowski converg spre un centru care vorbeşte despre uman, în toată frumuseţea şi duritatea sa. Mişcare se face “hollywoodian”, dar trecererile sunt liniştite, lăsînd impresia că viaţa nu ar fi altceva decît un fapt divers.
Teatralitate ca tehnică adoptată de personaj, ca formulă scriitoricească, probabil şi în sine, textul comportă ceva natural şi uimeşte (realizîndu-şi nucleul de originalitate) prin negrăitul unor evenimente. Astfel se creează un subconştient literar, în care se însumează toate pauzele, sincopele şi rîndurile albe. Spaţii vide care se împlinesc în sens.

Note
(1) Charles Bukowski, A crazy as I ever was, în Love is a Dog from Hell, 1977
(2) Jay Dougherty, An Introduction to Charles Bukowski, 1995-2005
(3) Charles Bukowski, Marii poeţi mor într-o baltă de rahat, în Poveşti despre nebunia obişnuită, ed. Rao, Bucureşti, 2005. p. 85-86
(4) Charles Bukowski, Faze din pîrnaie, op. cit., p. 18-19
(5) Interviu Beat Scene, în “Transit magazine”, 1994, Warks
(6) Charles Bukowski, 11 mm ca să plăteşti chiria, op. cit., p. 6
(7) Ibidem, p. 11

Dumnezeul inexistent – personaj în teatrul lui Eugène Ionesco

Mic preludiu în anii dramaturgiei postbelice

Contemporan cu alte nume sonore din domeniul teatrului anilor ’50 – ’60, Eugène Ionesco este cel care se plasează în perspectiva absurdului, alături de Boris Vian, Samuel Beckett, Herold Pinter. Linia este derivată din direcţia existenţialistă, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, pe de o parte, şi datorită mişcării impuse şi teoretizate de Bertold Brecht şi Erwin Piscator, pentru care teatrul presupunea o forţă de a arăta detaşarea “de iluziile înşelătoare şi identificarea cu întâmplări şi istorii sentimentaliste” (1).
Distanţându-se de Beckett şi de Vian, primul abordând o latură umană pe lângă non-sensul dezvăluit, al doilea optând pentru un suprarealism clădit în planuri care se întretaie şi accordă multă importanţă vizualului, dramaturgul român se îndreaptă spre o sacadare a personalităţilor şi, scenic vorbind, spre oferirea unui spaţiu plurivalent. Locul de joc mizează nu doar pe actori şi pe acţiune, care de multe ori comportă un singur fir diegetic, foarte fin, aproape de omis, dar şi pe decor, costume, lumini, atmosferă (fondată pe termeni vizuali, auditivi), spectacolul devenind un semn complex, un conglomerat regizoral. Se mizează mai ales pe acea fantocherie a personajului, mult mai bine susţinută în cadrul pieselor autorului Lecţiei, decât la Beckett sau la Vian. De cele mai multe ori, indicaţiile lui Ionesco în privinţa locaţiei sau a costumelor, a mişcărilor actorilor sunt foarte clare. Modificând percepţia asupra statutului interpretului, care nu este doar un reproducător fidel al textului, aşa cum i se cerea odinioară, îi acordă libertatea tuturor mijloacelor de expresie. În acelaşi timp, ceea ce-l distinge de oamenii de teatru ai timpului său este, vădit, interesul pentru potenţa limbajului. E un fapt oarecum paradoxal, căci toată opera sa este una care să denote limitele comunicării prin cuvânt. În esenţă se ajunge la a arăta cum teatrul poate să lărgească şi să pună în valoare multiplicitatea sensurilor. Cât de absurd mai poate fi numit, din această privinţă, curentul artistic al anilor ’50-’60?


Sub masca divinului

În articolul de faţă nu vom evalua întreaga creaţie ionesciană, preferând să ne apropiem mai mult în analiza teatrului scurt, poate mai puţin cunoscut publicului. 1953 este anul în care Théâtre de la Huchette, devenit cum bine s-a afirmat “un adevărat teatru al lui Eugène Ionesco”, se prezintă şapte lucrări într-un act: Fata de măritat, Salonul automobilului, Maestrul, Îl cunoaşteţi?, Guturaiul oniric, Nepoata mireasă, Căldură mare (după Caragiale). Aceste texte reprezintă, aşa cum critica le-a numit, “laboartorul textelor clasice” al autorului. Au fost montate într-un spectacol singular de către regizorul Jacques Poliéri. Poetica autorului mizează pe tehnica paradoxului, a oximoronului, acea inversare care face ca în profunzime “Le comique étant l'intuition de l'absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique n'offre pas d'issue” (2). Repetitivitatea, marionetizarea, mecanismul lingvistic sau jocul dominat-dominant sunt doar câteva dintre nucleele semanticii stilistice.
Ne intereseaz/ cu stricteţe însă una din măştile prezente în acest carusel de vietăţi împietrite, desfigurante. Este vorba despre dumnezeul acefal, şi când ne referim cu aceşti termini avem în vedere, în primul rând, sketch-ul Stăpânul (în traducerea de la Humanitas - Vlad Russo şi Vlad Zografi -, Maestrul). Ţinem totuşi la o precizare, credem importantă, referitoare chiar la termenul de “dumnezeu”. L-am folosit tocmai pentru semnantica sa polivalentă. Este adevărat că DEX-ul nu oferă prea multe variante: primul sens este cel de “1. Fiinţă supranaturală, considerată în credinţele religioase drept creatoare a lumii şi cea care determină destinul oamenilor”, al doilea fiind – “2. Divinitate, zeu” (3). Totuşi, limba franceză, explică şi cu alte noţiuni acest termen:
[Pour désigner des pers.] Mon père était tout pour moi, un maître, un roi, un dieu - un ami (BERNANOS, Journal curé camp., 1936, p. 1136). J'accuse cette femme de trembler d'amour pour moi, de n'avoir que moi pour pensée, pour nourriture, pour Dieu. Je suis le dieu de cette femme, entendez-vous! (Giraudoux, Ondine, 1939, III, 4, p. 197) (4)
[Pour désigner des valeurs abstr. ou la valeur abstr. de choses concr. considérées comme souverain bien] Chez les nations où la sociabilité domine, l'opinion est le dieu à qui tout rend hommage (BONSTETTEN, Homme Midi, 1824, p. 49). La puissance des explosifs, dieux récents et suprêmes, qui viennent de détrôner, aux temples de la guerre, tous les dieux d'autrefois? (MAETERLINCK, Intellig. fleurs, 1907, p. 222) (5).
Ceea ce încercăm să demonstrăm, în puţine cuvinte, presupune că termenul de dumnezeu se referă, de asemenea, la divinitate, domnul, părinte, providenţă, puternicul, stăpînul, tatăl, ziditorul, şi nu se rezumă doar direcţia religioasă.
O prezenţă mai puţin cunoscută, mai puţin abordată, se constituie acest “maestru” într-o serie de ipostaze, mai mult ca o mască, în ceea ce priveşte concepţia ionesciană. Pierderea identităţii, este sugerată în două moduri. Fenomenul este marcat, în primul rând, prin utilizarea termenilor cu o conotaţie mai revant profană de maestru (derivat din limba italiană - maestro), sau stăpân (probabil provenit pe filieră slavă din stopanŭ). Ceva golit de interior şi lăsat cu o posibilă întregire de suprafaţă, în al doilea rând, este relevat de textul care lasă a se deduce faptul că personajul este doar o entitate decorticată, o mască aşa cum am afirmat anterior. Cuvântul mască are o istorie destul de vastă, pornind de la implicaţiile religioase primitive, ajungând până la teatrul modern de marionete ceea ce s-a dezvoltat artistic sub mâna lui Peter Schumann şi a sa companie Bread and Puppets. Interesant este entitatea actorului în Renaştere, când în commedia dell’arte este numit chiar “mască” (representative fiind nu doar imaginile distincte gen Pulcinella, Arlequino, Pantalone, dar şi uzanţa termenului în reprezentaţiile lui Carlo Goldoni). Ceea ce reprezintă acest element este semnificatul pe care latinii îl recunoşteau în personnae: fiinţa socială, cea exterioară, care se sustrage de legături profunde cu sinele. Însă Renaşterea nu lasă aceeaşi impresie de vidare a eroului, cel puţin nu pe palierul mecanizării lui. O anume lipsă de adâncime suferă doar pentru faptul că actorul în sine este restrâns la un singur repertoriu, în general Pulcinella, nu poate să joace un Pantalone, reciproca fiind valabilă. Este şi motivul pentru care piesele commediei dell’arte pot părea sărace pentru un public modern, dezobişnuit de stereotipii. În orice caz, masca la personajele ionesciene nu mai este o prelungire a lor, un alt chip al sufletului, ci o restrângere a sensului.
Reprezentări ale dumnezeului acefal, aşa cum l-am numit pe acest anti-erou, s-ar mai putea găsi şi în alte timpuri. Nu departe este figura acelui demiurg ignorant care apare în gnoză, formând unul dintre miturile principale al acestor tipuri de scrieri. În Apocriful lui Ioan (BG 37, 18-38, 10, p. 118) Ialdabaoth se desprinde de Sophia în acelaşi timp cu Ignoranţa (Agnoia) sau Nebunia (Aponoia), care l-a generat şi-i va fi tovarăşă într-o creaţie unde se respectă întotdeauna principiul gemeleităţii complementare (masculin / feminin). El are înfăţişarea unui şarpe cu gură de leu cu ochi de foc scânteietori. Ignorant, arogant, fanfaron şi vanitos, prost, nebun şi asasin, acest avorton leonin al unei lumi mai bune îşi întrebuinţează talentele derizorii în detrimentul umanităţii. Imagine a decadenţei, el este cel care-şi abandonează creaţia, sau în alte variante produce o lume haotică şi concupiscentă. În manuscrisele apocrife se precizează că el este vinovatul pentru imperfecţiunea omului, pentru caracterul ce înclină spre rău. Ioan Petru Culianu rezumă: “În aceste texte gnostice, în care mitul Demiurgului deţine locul central, punctual de referinţă permanent este Cartea Genezei, supusă permanent unei exegeze care urmăreşte să-i restabilească acesteia o semnificaţie primară şi secretă” (6).
O altă înfăţişare ar fi chiar aceea pe care, detaşat de orice interpretări gnostice, regizorul mai sus amintit, Peter Schumann, a întruchipat în una din piesele sale. Dorindu-şi în conotativ a arăta tocmai pierderea elementului sacru al societăţii contemporane, între anii 1961-1967 o seamă din păpuşile artistului au amintit de personajele tradiţionale ale poveştilor populare sau ale procesiunilor medievale europene: Crist, Feciora, Săracul, Bogatul, Îngerul, Diavolul, Balaurul, Iuda-trădătorul. Impregnat de surse cum ar fi Luca Ronconi, Jerzy Grotowski, poate chiar Piscator, Peter Schumann montează spectacolul Fire, conceput pentru o scenă Italiană, având un puternic caracter de ceremonial vechi. Aici, în cele şapte momente, corespunzând zilelor săptămânii sunt surprinse scene din începuturile umanităţii, altele bibilice. De exemplu, “Vineri” femeile stăteau în jurul bărbatului rănit, întins pe pat. Îl vegheau, amintind de gesturile şi atitudinea lor, de agonia lui Crist. Astfel ascunderea divinităţii sub mască devine un simbol al nerecunoaşterii dumnezeului.
La Ionesco mesajul este mult mai direct, mai uşor a fi desprins, iar personajul e unul declarat. Nu popularizează un mesaj umanitar, am spune că există pentru simplu motiv că e în firea lucrurilor. În fapt, ce se întâmplă în Stăpânul? Piesa cuprinde şase personaje: Crainicul, Tânărul îndrăgostit, Tânăra îndrăgostită, Admiratorul, Admiratoarea, Stăpânul. Eşafodajul este făcut pe trei planuri, care converg la final: este o secvenţă a anunţării şi urmăririi de către cei doi admiratori, a personajului aşteptat, este o secvenţă care se referă strict la cuplul de îndrăgostiţi, alt nucleu de semnificaţie (adorarea celuilalt), apoi există acele acţiuni din off care sunt relatate de crainic (acţiunile stăpânului). Toată acţiunea nu e decât o simplă maşinărie menită a încurca pe parcurs sensul personajelor, pentru ca la sfârşit să le fie acordat un deznodământ care împinge piesa spre tragic. Interesant este tocmai această metodă de a reda prin “narativitate” ceea ce nu se întâmplă direct în lumina reflectorului. Iar acestă narativitate se petrece în două spaţii: în replicile comentatorului şi în notaţiile regizorale.
“Crainicul: Tăceţi, v-am spus. Nu v-am spus că a promis şi că i s-a fixat itinerarul? (Se întoarce din nou cu faţa spre fundal şi strigă:) “«Urraaa! Ura! Trăiască stăpânul! » (Tăcere.) Să trăiască, să trăiască stăpânul! (Tăcere.) Trăiască stăpââânuuuul! (Dezlănţuit.) Uraaa! Uraaa! Îşi schimbă cămaşa. Dispare îndărătul unui paravan roşu. Reapare (Admiratorii dau să strige şi să aplaude, dar se reţin iute astupându-şi gurile cu mâna.) Acum îşi pune cravata! Îşi citeşte ziarul şi-şi bea cafeaua cu lapte!” (7)
Însuşi faptul că autorul optează pentru faptul de a-l pune pe crainic să se adreseze spre un perete (un fundal), ne relevă latura inertă a personajului care dă titlul textului. Eviscerat, golit de esenţă, acesta este o apariţie grotescă:
“(Crainicul se dă la o parte pentru a-i face loc stăpânului. Cele patru personaje rămân cu braţele în aer şi cu pumnii plini de confetti. Strigă la unison «Urrraaa! » Stăpânul va intra din fundul scenei, va merge până în centrul acesteia, va ezita, va face un pas la stânga, va ajunge până la marginea rampei, după care se va decide şi va ieşi prin dreapta, cu paşi mari, energici, în strigătele de «ura» ale crainicului şi ale celorlalţi patru, cei drept, nişte strigăte cam dezorientate. Au şi de ce de vreme ce observă că, deşi are pălărie, stăpânul nu are cap. (…) După ieşirea stăpânului, admiratoarea şopteşte: «Bine, dar… dar… stăpânul nu are cap! »)” (8)
Întâlnirea cu haosul fiind produsă, dezordinea, pierderea sensului uman îşi continuă starea de a fi. Lipsa dumnezeului personal echivalează cu incoerenţa, cu neregăsirea propiului eu. Stăpânul nu e altceva decât un pretext, o cauză pentru care ceilalţi cinci s-au întâlnit pe scenă şi se întreabă despre identitatea lor: “Cum vă cheamă pe dumnevoastră”. Inerţia puterii este privită printr-o lentilă modernă, aceea de a reproduce cât mai fidel atmosfera creată în jurul miturilor socio-politice, religioase, a demonstra ce efect are fanatismul în prezent. Iar impactul cu realitatea centripetă e cu atât mai puternică cu cât forma de realizare este cea a teatrului scurt. Sketch-ul are această menire de a concentra la maxim textul, în toată semantica sa. Oarecum apropiat de această viziune se află şi Bérenger Ier din Le roi se meurt. Cu accente comice, însă cu un adânc trist, Regele moare înfăţişează o paralelă între o lume veche şi una nouă (se face confuzia, în primul act, între sala tronului şi un living room). Bolnav, Bérengel Ier nu mai are nici o putere, dar nu vrea să conştientizeze acest fapt. Problema degradării, fie privită sub optica umanului, fie sub cea a dezordinei, pune accentual pe descentrarea universului. Palatul este afectat de igrasie, dărăpănat, neprimitor. Cam acelaşi rezultat anestezic îl are şi lipsa Stăpânului.


Cristul burlesc la Vonnegut

Scriitorul american Kurt Vonnegut este cunoscut lectorului roman mai ales prin romanele sale la frontiera cu fictionul: Pianul mecanic, Sirenele de pe Titan, Mic dejun de campion sau La revedere, Blue Monday sunt doar câteva exemple. Considerat de unii drept un stil mai puţin digerabil, romancierul este şi cel ce semnează Bufoniada sau gata cu singurătatea!. Cartea este o distopie în sensul clasic al cuvântului. Doi fraţi gemeni au o relaţie patologic-incestuoasă, însă în momentul în care se apropie unul de altul, când îşi unesc capetele potenţialul intelectual creşte în mod uimitor, controlând ambii forţa unui geniu. Vor finaliza, astfel, prin a pune bazele unui imperiu în Statele Unite, guvernat de Wilbur (fratele geamăn, sora sa fiind Eliza, de care se va despărţi în timpul adilescenţei), în care apar familii artificiale extinse, concept care ar fi ajutat ca populaţia să evolueze în pofida oricărui fapt. Ca orice perfecţiune, teza lor îşi găseşte distrugerea şi devine anti-utopie. Iar ca o consecinţă a negării normalului, lumea se află la întâmplare, în sensul în care nu este susţinută de nici o forţă supranaturală. Zeul e absent, însă, de data aceasta, pentru că a fost răpit (latura postmodernă a intruziunii profanului în tărâmul sacrului este declarată).
În toată hidoşenia universului condus după principii deviind naturalul, Iisus este cel pe care-l caută unii, considerându-se că a fost “furat” de Forţele Răului. Viziunea este una vecină cu burlescul, o dată în plus pentru că asistăm la un motiv al teatrului generalizat cotidian pe parcusul întregului roman.
“În partea cea mai de sus era o imagine primitivă a lui Isus, în picioare, cu trupul văzut din faţă, dar cu Figura din profil – ca un jocker cu un singur ochi dintr-un pachet de cărţi de joc. Avea căluş. Şi cătuşe. O gleznă era legată cu un lanţ de un inel fixat în podea. O singură lacrimă perfectă atârna de pleoapa inferioară a ochiului său.” (9)
Un lucru este clar: trebuie căutat acest Fiu al lui Dumnezeu, pentru că dacă nu se găseşte cât de curând se va produce alternativa, adică distrugerea foarte uşor a omenirii. Ironie în direcţia fanatismelor de tip religios, dar şi transpunerea aceleiaşi imagini a divinului rătăcit. Asemeni personajelor din Stăpânul sau a atmosferei generale din Le roi se meurt, şi locuitorii Americii sunt supuşi încrederii în fundamente inexistente şi acţionează cu non-sens. “În seara aceea l-am văzut pe tânăr mâncând singur în sala de mese. M-am mirat cum reuşeşte să-şi smucească întruna capul şi totuşi să mănânce fără să verse nici o picătură. S-a uitat după Isus chiar şi sub farfurie şi sub pahar – şi nu o dată. Nu puteam să nu râd.”(10) Situaţia se plasează la limita ilarului şi a plânsului.
Simbolul unei planete părăsite într-un plan ideal, dar cu atât mai de sine distructiv, rămâne şi face o paralelă cu personajele teatrale amintite, până la scrierile apocrife. Ca trup în jocul scenic sau ca actant (din afară) într-un roman, dumnezeul care îşi construieşte aceste înfăţişări e unul ascuns şi care aminteşte de acel “Dumnezeu e mort” din vocea Zarathustrei. Nimic mai cunoscut omului modern, supus propriei coroziuni utopice.



Note
(1) Berlocea, Ileana, Teatrul şi societatea contemporană, ed. Meridiane, Bucureşti, 1985
(2) “Fiind comicul instituirea absurdului, îmi pare o noţiune mai desperată decât tragicul. Comicul nu oferă ieşire.” Eugène Ionesco, Note şi contranote, ed. Humanitas, Bucureşti, 2002
(3) DEX, ed. Univers Enciclopedic, Bucureşi, 1999
(4) Trad.: Pentru a desemna persoane: “Tatăl meu era totul pentru mine, un stăpân, un rege, un dumnezeu – un prieten” (Bernanos, Jurnalul unui preot de ţară, Bucureşti, Alfa, 1999), “Acuz această femeie de a tremura de dragoste pentru mine, de a nu mă a avea decât pe mine spe a gândi, a se hrăni, a-i fi Dumnezeu. Sunt dumnezeul aceste femei, înţelegeţi!” (Giraudoux, Ondine, Paris : Le Livre de Poche, 1966) – în Trésor de la Langue Française informatisé (version simplifiée)
(5) Ibidem., trad: Pentru a desemna valori abstracte, sau valoarea abstractă a formelor concrete, considerate drept bun suveranţ “La naţiuni sau sociabilităţii dominante, opinia este dumnezeul căruia toţă îi aduc omagiul” (Bonstetten, Ch. Victor de, L'homme du midi et l'homme du nord, ou L'influence du climat, Gallica, Bibliotheque Nationale de France); “Puterea explozivilor, dumnezei recenţi şi supreme, care tocmai usurpă, la templurile războaielor, toţi dumnezeii de altădată?” (Maeterlinck, Inteligenta florilor, Bucureşti, Editura Librăriei Leon, Alcalay)
(6) Culianu, Ioan Petru, Gnozele dualiste ale Occidentului, ed. Polirom, Iaşi, 2002
(7) Ionesco, Eugène, Teatru I, ed. Univers, Bucureşti, 1994, traducerea Dan C. Mihăilescu
(8) Ibidem.
(9) Vonnegut, Kurt, Bufoniada sau gata cu singurătatea, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
(10) Ibidem

21.10.2006

photo copyright NuclearSeasons on deviant.art.com

Teatrul paradoxal la Antonin Artaud

“Le poète enfermé” de la persona la anima

Scriitorul şi omul de scenă francez, Antonin Artaud a fost poate nu atât de disputat ca figură socială, pe cât de neliniştit era spiritul său. Sigur că este foarte simplu a condamna pe cineva care strigă - voce unică printre ceilalţi – “Avec moi c'est l'absolu ou rien, et voilà ce que j'ai à dire à ce monde qui n'a ni âme ni agar-agar” (1) sau “Les gens sont bêtes. La littérature vidée. Il n'y a plus rien ni personne, l'âme est insane, il n'y a plus d'amour, plus même de haine, tous les corps sont repus, les consciences résignées” (2). Gândirea lui vine ca o furtună pe suprafeţele încă fremătânde ale istoriei ideilor din vremea sa. Suntem între cele două războaie mondiale când începe activitatea artistică a lui Antonin (diminutivul de la Antoine, ales poate nu întâmplător). Respins la început cu o serie de poezii suprarealiste de către un ziar parizian, se ancorează totuşi bine în viaţa capitalei franceze, prima sa lucrare de teorie a teatrului fiind intitulată Manifest pentru un teatru avortat (Manifeste pour un théâtre avorté, 1926). Drumul său în lumea scenică, cinematografică sau teatrală, este neîntrerupt: semnează scenariul pentru primul film suprarealist La Coquille et le Clergyman (1926-1928), însă regia lui Germaine Dulac nu-l mulţumeşte. Lucrează la teatrul lui Alfred Jarry unde regizează piese de Claudel şi Strindberg, dar compania va avea o existenţă relativ scurtă. În 1930 textul Le théâter et son double îi asigură baza teoretică a întregii sale cariere artistice, însă adaptarea piesei lui Shelley, The Cenci, este un eşec. Părăseşte Europa pentru a călători, ca un homo viator, în Mexic, pe aceste locuri cunoscând poporul Tarahumara, experineţa peyotl-ului (3) fiindu-i descoperită pe aceste pământuri, unde viaţa lui e o cercetare a sinelui scindat între mască şi spirit. Experienţa Irlandei îl depăşeşte – Europa nu-l mai doreşte aşa cum e, regăsit la interior şi nu un individ social. Singura uşă care i se deschide este cea a azilului, civilizaţia îi întinde cămaşa de forţă. Prietenii îl încurajează să scrie, astfel că partea finală a vieţii sale e marcată de explozii formulate în textele sale: Van Gogh ou le suicidé de la société (februarie-martie 1947) Pour en finir avec le jugement du dieu (noiembrie 1947), Le théâtre de la cruauté (noiembrie 1947). Trecerea în nefiinţă nu-i este mai puţin tainică: stins într-o cameră din pavilionul său, este suspectat de a fi luat o supradoză de chloral. Dincolo de figura lui, rămân cuvintele sale, pe care le ura atât de mult, şi controversa iniţiată de ceilalţi de a refuza întoarcerea la înlăuntrul umanului. Scriitorul renunţase la persona pentru a-şi lăsa chipul adevărat la vedere, iar chipul acesta se afla la interior.

Despre puritate, la absolut

Dacă teoriile lui Artaud privitoare la domeniul teatral nu au fost niciodată puse în scenă, este pentru că ele nu doar şochează, dar se întorc atât de mult spre originile primitive ale jocului şi-şi doresc să atingă perfecţiunea, încât omul modern nu înţelege. Nu e doar o problemă de comprehensivitate, dar şi o închidere, un refuz de a primi astfel de corpusuri conceptuale. Robert Desnos preciza că “fără a insista asupra caracterului perfect genial al manifestărilor anumitor nebuni, în măsura în care suntem apţi să le apreciem, afirmăm legitimitatea absolută a concepţiei lor despre realitate şi a tuturor actelor care decurg de aici” (4). Credem că Artaud - omul în căutarea propriului om – s-a dedicat în concepţia sa artistică definirii şi regăsirii purităţii, nu în sensul de sacru, ci de operă perfectă. De aici şi apropierea pe care o facem între scriitura lui şi alchimie. De aici şi extremele sale, care l-au condamnat la acel “receptacol de magie neagră”, cum numea el azilul de alienaţi. Marea sa Operă constă într-o apropiere de teatrul oriental, în renunţarea la cuvânt, la literatură. Le théâtre et son duble îi prilejuieşte a enunţa faptul că regia este un limbaj în spaţiu, un limbaj al mişcării, ea este metoda de a plasa scena înafara textului, ceea ce Derrida numea prin “espace clos de la représentation originaire”. Dincolo de punerea în scenă există textul care are ceva paradoxal în viziunea lui Artaud: “une expression ne vaut pas deux fois, ne vit pas deux fois; que toute parole prononcée est morte et n’agit qu’au moment où elle est prononcée” (5). În Mexic realizase acest fapt: a fi tu însuţi, a transpare la modul absolut, aşa cum mercurul urcă treptele spre sublimare şi se transformă în aur, înseamnă a te regăsi în fiinţa primitivă, foarte aproape de sine şi foarte aproape de elementele iniţiale. Eliminat, limbajul suferă un proces de osmoză şi devine nucleul teatrului prin dans şi gest. Spărgând cuvântul pentru a ajunge la viaţă, pe scenă nu mai trebuie să rămână nimic, iar acest nimic înseamnă puritate. Un neant se deschide, însă nu este unul al necunoscutului, al imposibilului aşa cum s-a crezut multă vreme. Este abisul în care te afli după devoalarea propriei identităţi. E o stare a haosului, apropiată de teoriile lui Gilles Deleuze – fiecare trecere la haos este individuală, iar din forma neantului se nasc ritmurile (6). Teatrul lui Artaud este unul al dansului, al strigătului, al mişcării. Ritualurile primitive formează un intertext, în acest caz. Începuturile artei umane sunt marcate de scena din faţa grotei unde se ascunsese zeiţa Amaterasu, care, fiind curioasă la auzul zgomotelor şi a mişcării performate de alţi zei în exterior, iese şi astfel lumina este redată lumii. Japonia e ţara care a dat printre primele ritualuri în care îşi va găsi apoi originea teatrul – actul e cel al pantomimei, al muzicii şi al dansului. Drama asiatică va fi iniţiată de kagura, suită de paşi lenţi şi atitudini hieratice. Teoriile lui Artaud nu stau departe de aceste forme artistice. La hinduşi, teatrul ia fiinţă din riturile atribuite lui Brahma: dansurile sunt închinate zeilor – tandava, e un dans violent creat de Şiva, lasya un dans de vrajă creat de Parvati. Lor li se adaugă cântecul, mimica şi pasiunile. Civilizaţia Europeană se întrupează în domeniul scenic de la teatrul grec, la rândul său, acesta a avut celula primară a muzicii şi a dansului, a bocetului şi a gesticii închinate zeilor sau practicate la sărbători; mai târziu s-a adăugat ditirambul, caracterul ritualurilor dionisiace, de unde a urmat calea tragediei antice. Sfera teatrului pur, al teatrului cruzimii, constă în pierderea exteriorului şi întoarcerea spre un paradoxal corp fără organe (concept reluat în cercetările lor de Deleuze şi Guaratti). Gândirea lui Artaud este adepta formei primare: “Prefer poporul care mănâncă direct din pământ delirul din care s-a născut,/ vorbesc despre Tarahumaras / care mănâncă Peyotl direct de pe jos / chiar în timp ce se naşte”(7). De aici poate pleca eşafodajul construcţiei, transformarea alchemică.

Ouroboros artaudian

Vrăjitorie la Artaud-Mômo (8)? Posibil, dar chiar dacă îi place sau nu, este în primul rând, o magie a cuvântului. Ceea ce demonstrează atitudinea sa în faţa universului este credinţa şi în acelaşi timp dorinţa obţinerii unui cosmos fără cosmos, al unui om regăsit în om. Paradoxul lui rezidă aici: arta (teatrul, în consecinţă) este un cerc, acea figură care îşi seamănă sieşi – porneşte de la trup, îl videază, renunţă pur şi simplu la el, apoi îl reconstituie. Realizarea Marii Opere se face în negativ, un negativ care nu anihiliează fiinţa, ci chiar o revendică: “Ceea ce veşnic se ridică şi se înalţă din ceea ce altă dată a vrut să dăinuie, vreau să spun să rămână ca să re-emane, să emane păstrându-şi restul întreg, să fie restul care se va ridica din nou” (9). Alchimia este suprafaţa pe care se dezvoltă întreaga idee: circulaţia elementelor cuprinde corpul actorului, scena de teatru, cultura, cosmosul. Jocul poate începe.
Miza este una curajoasă, trece oarecum limitele imaginaţiei şi din această pricină, ceilalţi l-au găsit anormal. Acest centru al jocului, dincolo de nihilismul artaudian (asemănător conceptelor nietzscheniene), este întoarcerea la sine. La un centru care, dacă a existat, l-am distrus. Lumea semnului şi a sensului este trecută spre o lume a organului, a adevărului. Centrul pe care ar trebui să-l recunoaştem este formulat astfel: “Pentru a exista este de ajuns să te laşi a fi, / pentru a trăi însă / trebuie să fii cineva, / pentru a fi cineva / trebuie să ai un OS, / să nu-ţi fie frică să arăţi osul / şi să pierzi în treacăt carnea.”(10)
Şarpele îşi îngurgitează coada, iar teatrul cruzimii seamănă mai mult cu unul al umanului. Pentru început, teoria se opreşte asupra unui regresus - înainte de a cunoaşte forma pură, trebuie să conştientizăm, să trecem prin foc, să sprijinim pământul infernului. Materia primă este ţărâna. Aflându-se în preajma elementelor primare, individual lipsit de Dumnezeu şi golit de viscere aminteşte de idealul lui Jerzy Grotowski. La Pontedera, Grotowski se consacra de ani de zile promovării Performer-ului care îşi caută acţiunile pentru sine. Este ceea ce regizorul va numi Motions. Gesturi inspirate de felul în care se mişcă animalele, gesturi care se organizează după punctele cardinale cărora li se adaugă zenitul şi nadirul – acesta e jocul scenic. Legăturile sunt vizibile. Omul lui Artaud face din corp pivotul cosmosului, actorul grotowskian îşi construieşte mişcarea pe axa corporală. Nimic nu e lipsit de sens, începutul este în acelaşi timp un terminus, iar universul este unul care nu-şi pierde centrul într-un vertij care îl caracterizează. În legătură cu artistul polonez, George Banu afirma: “Un actor grotowskian mi-a spus odată: «La teatrul Laborator lucrăm cu convingerea că nu suntem niciodată la margine, suntem întotdeuna în centru»” (11). Nimic mai relevant. Nu este prima oară când auzim o astfel de teză. Cu toate acestea, lumea încă se mai miră, refuzând să asculte peroraţiile ateiste şi lipsite de coerenţă. Formele de percepţie a întregului, a operei scripturale, sunt multiple şi se formulează diferit, însă la fel de adevărat este că greutatea vine din a te asculta, acolo unde nu te cunoşti.

Pour en finir avec le jugement d’Artaud

“Cine sunt? / De unde vin? / Sunt Antonin Artaud / şi dacă o spun / aşa cum ştiu să o spun / imediat / veţi vedea corpul meu actual / explodând / şi recompunându-se / în zece mii de aspecte / notorii / un corp nou / în care nu veţi mai / putea / s/ m/ uitaţi / niciodat” (12). Un autoportret, reprezentând în esenţa sa controversa paradoxului. Fiinţa este în drumul său care se conduce după principiul buclajului. A spune care îţi este identitatea (aproape într-o manieră Gauguin) este a pune sub semnul disoluţiei şi al refacerii verbul ‘a fi’. Cuvântul are putere magică de a sublima şi crea lumi, alterităţi. Artaud, în pofida oricărei renunţări a societăţii, vorbeşte despre om şi este pentru om. Teatrul său duce o poetică anti-mimetică, dar este una dintre cele mai relevante forme de cartharsis, punând sub semnul întrebării, astfel, cele două vechi principii aristoteliene. Condus de forţa cifrelor, a înlănţuirii semnelor redate prin logos, renunţând la divinitate şi făcându-i o fiinţă din satană, întorcându-se din haosul acesta spre un trup reaşezat sub imperiul primordialităţii, Antonin Artaud îşi practica dansul şi strigă aşa cum îşi dorea să ne arate tuturor că trăieşte. Iar teatrul înseamnă viaţă.

(1) “Cu mine e absolutul sau nimicul, şi iată ce am a spune acestei lumi care nu are nici suflet, nici gelatină.” Lettre du 9 octobre 1945
(2) “Oamenii sunt fiare. Literatura e goală. Nu mai e nimic, nu mai e nimeni, sufletul e bolnav, nu mai e dragoste, nici chiar ură, toate corpurile sunt sătule, conştiinţele supuse.” Lettre du 17 septembre 1945.
(3) peyotl – plantă din familia cactuşilor, din a cărei muguri provine un drog hallucinogen care conţine mescalină
(4) Robert Desnos, Scrisoare către medicii-şefi ai spitalelor de nebuni, 1925
(5) Oeuvres Complètes, IV, 73
(6) Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus, p.313
(7) Antonin Artaud, Pentru a pune capăt judecăţii lui dumnezeu, editura Est, 2004, p. 90
(8) termenul este preluat din titlul volumului Histoire vécue d’Antotnin Mômo (Istoria trăită a lui Artaud-Mômo), noiembrie, 1946, numele atribuindu-şi-l destul de des însuşi autorul
(9) Oeuvres Complètes, vol 11, Paris, Gallimard, apud Françoise Bonardel, Filosofia alchimiei, ed. Polirom, 2000, p. 40
(10) Antonin Artaud, Pentru a pune capăt judecăţii lui dumnezeu, editura Est, 2004, p.100
(11) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, en Paralela 45, Piteşti, 2003
(12) Antonin Artaud, Teatrul cruzimii, editura Est, 2004, p. 140

03.08.2006